“动画”的概念

文/聂欣如

“动画”在中国从20世纪50年代开始被称为“美术片”，80年代之后有人对这一概念提出质疑。大约在世纪之交，外来的“动画”概念逐渐取代本土的“美术片”，成为一般的流行概念。2005年前后又出现了“动漫”概念，并流行一时。时至今日，“动漫”的称谓已经被固定在产业领域，泛指动画片生产、游戏产业、相关出版业等，与艺术的范畴拉开了距离，人们讨论与艺术相关的问题时重又回归“动画”概念。有关“动画”概念，国内出版的《动画概论》《动漫概论》等高等院校教材迄今已有不下五六十种，界说纷纭，彼此抵牾，无法统一。这一现象对于动画高等教育和动画学科，都是一个令人难堪的局面。本文试图借助认知语言学理论对“动画”概念的各种现象进行分析，以图弄清这一纷杂、混乱局面的来龙去脉，正本清源。

认知语言学的概念分层理论与“动画”概念

首先，认知语言学认为，任何一个概念都有一个层级的归属，其中最重要的是“基本概念”这个层次，这个层次的概念是最为根本的，因此也被称为“原型”，是我们认识事物的出发点，是我们认识同类型事物的一个“认知参照点”。其次，“上位概念”的层次高于“基本概念”，它把一些具有“家族相似性”的概念聚拢在一起，用一个凸显其共性的概念来统称这一类事物，从而形成一个“范畴”。再次，“下位概念”的层次低于“基本概念”，它是“构成”基本概念的概念。

如果我们把西方这套概念分层的理论用于中国的“动画”概念，马上就能发现其中有着难以解释的问题。在基本概念的层面，我们可以毫不费力地确定“动画片”“木偶片”“剪纸片”这些概念属于原型概念（除了词的形式与上述的规定略有出入）。下位层次的概念也没有什么问题，“动画片”下面可以有“实验动画”“音乐动画”“艺术动画”“故事动画”等不同的类型；“偶类片”下也可以有“木偶”“纸偶”“布偶”“泥偶”等；“剪纸片”下面也可以有“剪影”“剪纸”等不同的区分。但是，在上位概念的层次，过去的“美术片”可以是一个合格的上位概念，至少，在语言学层面，它能够胜任上位概念的要求，它凸显了各种类型动画片中美术造型的观念。及至以“动画片”概念取代“美术片”概念，上位概念与基本概念之一重合，不再能够凸显不同类型动画片的某一特征，因此只能通过阐释来确定其上位概念的身份，正是在这一阐释的过程中，发生了观念的冲突和混乱。

中国“动画”概念嬗变的滥觞

1984年，上海美术电影制片厂青年导演胡依红在《电影艺术》上发表了《从〈画的歌〉看动画电影语言的突破》一文，这篇文章是显而易见的“借题说话”，借一部纪录片的评说来表示对传统形式动画片的不满。文章把一部使用了一些动画手段的纪录片称为“还在形成中的新的动画片”，从而开启了质疑当时国内主流动画的先河。上海美术电影制片厂的资深导演钱运达、资深原画师马克宣明确表示不赞同胡依红的观点。他们认为，由阿达导演的表现金山农民画的影片《画的歌》是一部典型的纪录片，把经典动画片说成是“使观众暂时逃避严峻的现实生活的那种人人都走的旧路”过于绝对。但是，这并不能够说服胡依红，当时社会观念形态的潮流是“全盘西化”的。胡依红次年发表文章，继续表述传统动画概念已不再适合于现代社会，现代社会需要现代的动画。今天已经成为事实的是，商业化的叙事动画与艺术化的哲理动画可以在一个社会中并存，并非“你死我活”的对立。但是，在20世纪80年代那个特殊的时期，人们（特别是年轻人）对于“文革”时代闭关锁国式的“传统”已经忍无可忍，因此任何为传统的辩护都会招致激烈的反应。胡依红在论证这两种不同美学风格的动画时，便旗帜鲜明地对中国传统动画的定义提出了质疑，她说：“我们随时都有重新认识这个被扩大和发展的动画概念的可能，我们随时都有修正旧观念中动画定义的义务。”这可能是国内第一次提出对于原有动画概念进行修正的要求。

由于这场争论中所讨论的对象囿于基本概念（原型）的动画片，因此要求修改原“美术片”这个上位概念的说法并不明显。但是，在之后发表的一些与胡依红站在同一立场的文章中，对于修改旧有概念，以示与传统“势不两立”的倾向越来越明显。这里出现了用基本概念取代上位概念的情形。不过，在20世纪80年代末及至90年代这段时间里，这一“取代”还没有“蔚然成风”，仅为“一家之言”。但是，在一些置身事外的旁观者看来，90年代中国动画的称谓已经是“一团糟”了。台湾学者李道明在提到中国大陆动画片时写道：“在中文系统里，‘卡通’‘动画’‘美术电影’似乎是一而三、三而一的一样东西，令人混淆不清。”

西方式“动画”概念在中国的尴尬

以“动画”概念替代“美术片”概念的泛滥，应该是在21世纪到来之后。一个较早的案例是张慧临的著作《二十世纪中国动画艺术史》。21世纪以来，诸多版本的《动画概论》有关动画概念的论述基本上延续了张慧临的思路。这一思路有两个特点：一是“另起炉灶”，不再延续20世纪80年代以来有关动画概念嬗变的论证；二是彻底抛弃国内有关动画的独立思考，完全倾向于西方。

源起于20世纪80年代有关动画概念的讨论，尽管也是倾向于西方的，但是讨论的立足点还是具有中国动画自身主体性的。而对于21世纪的年轻人来说，这样一种中国动画的主体性已经不复存在，取而代之的是消费性社会的大众文化立场。具有嘲讽意味的是，中国动画学科的建立却是在这样一个与学术发生彻底断裂的年代，这不能不意味着中国动画学科的形成将面临巨大困境。21世纪的中国动画理论，在投向西方怀抱时没有任何的迟疑和犹豫，以致对于其中明显的自相矛盾视而不见。比如提出中国人应使用西方概念和称谓的原因是“计算机技术高速发展”。其实，西方通用的“animation”概念由来已久，并没有因为计算机技术的崛起而发生改变，因此，这一论证变得完全不能成立。

中国“动画”概念无条件投靠西方的后果便是不知道怎样去解释、去定义这个“动画”。对于西方人来说，“animation”所指涉的是“把一些原先不具生命的（不活动的）东西，经过影片的制作和放映之后，成为有生命的（会动的）东西”。因此，这个概念最早是作为原型的基本概念出现的，其对应的往往是那些由真人合成的早期动画，也泛指我们今天所谓的艺术动画和实验动画。正如我们在法国人德尼斯写的《动画电影》（Le cinéma d'animation）一书中所看到的，当作者在第六章离开艺术动画讨论美国商业动画时，便使用了“卡通动画”这个概念，这里对应的英语应该是“cartoon”，在中文里也翻译成“动画”。一般人去电影院看动画片，在西文中是说去看“cartoon”，而不是去看“animation”。“animation”的词根来自于“animal”（动物），这个概念不牵涉动画的实体，作为形容词时可与诸多概念搭配，指涉不同种类的具体事物。除了上面提到的“animated cartoon”，还可以有“animated drawing”（动画）、“animated film”（动画电影）、“animated feature etc”（动画节目）等，这说明其本身具有描述不同事物共同特性的功能，具备了作为上位概念的条件。“animation”这个概念本身的指向偏重的是动画制作、动画本体这些更为抽象、更为本源的动画因素，而非直接指涉某种具体的动画外部形态，所以不容易发生与基本概念冲突或混淆的情况。

当我们把西方的“animation”概念移植中国并翻译成“动画”之后，仅保存了这一概念对于动画艺术的意义指涉，却丧失了其所拥有的在西文中丰富的背景知识，因而麻烦接踵而至。首先是不能像西文一样把上位的“动画”（animation）概念与基本概念中原型的“动画片”（animated film、cartoon）相区分，这两个中文概念都在指涉具体的动画种类，“动画”一词丝毫也不具有抽象的能力，因而在言说上位的“动画”概念时，往往会不自觉地贬低或忽略动画家族中其他的片种，而不是如同“animation”那样能够在不指涉具体事物的前提下兼顾不同概念共有的家族相似性。其次，中文的“动画”概念也不能在阐释中将西文所具有的词源意义即“生命动感”这一层意思赋予自身。中文的“动画”是偏正结构的复合名词，基本的观念被“画”给限定死了，无论如何也不能抽象到“画”之外，上不到那个更高的上位概念层，即便是强行拔高，也体现不出西文概念背后那层隐含的、具有操作使之而“动”的意思。

不同“动画”定义的范畴和价值取向

作为一个各种不同类型动画的上位概念，需要凸显这些不同类型动画的共性，也就是所谓的“家族相似性”，如过去中国的“美术片”概念，凸显的便是各种类型动画作为造型艺术的方面。西文“animation”凸显的是活动的“生命”，这是由“逐格拍摄”完成的，这种动画制作技术赋予了无生命物体以活动的“生命”。那么，中文“动画”概念凸显的又是什么呢？从字面本身似乎看不出来，它呈现的只是一个基本概念，一个原型，因此只能依靠解释，强行为之定义。由于“动画”两字无法依靠自身所具有的词义跻身于上位概念，因此各种不同的解释都可以附加其上，乱象由此而生。那么，什么样的解释是合适的呢？从目前中国流行的有关“动画”的概念来看，大致上有以下几种：

（一）“动画”是“不活动的物体被赋予了生命和灵魂”（爱森斯坦）。

（二）“动画，不是会动的画的艺术，而是被画出来的动作的艺术”（麦克拉伦）。

（三）“动画”是“除了真人实景的拍摄方法以外，借由各种技术的操控来创造动态影像”（国际动画电影协会章程）。

（四）数字技术突破了传统动画的定义，“动画”概念开放，无从定义。

（五）“动画”是以造型手段为载体逐格拍摄而成的影像作品。

第一种说法较早的出典似乎来自俄罗斯（苏联）电影大师爱森斯坦。爱森斯坦在1941年便说，动画是无生命物体被赋予了生命，但这只是一种通俗的解释和比喻，并不足以成为一个概念的定义。采信这一说法者，多半倾向于使用文学化的描述，而不是科学的定义。“赋予生命”的说辞之所以不合适，是因为它既可以用来比喻动画，也可以用来比喻其他事物。比如宗白华在论述中国绘画的空间时说：“抟虚成实，使虚的空间化为实的生命。”在此，绘画被赋予了生命，我们总不可能把所有的中国绘画都纳入动画的范畴吧？文学化的语言能够给人以美感，表达作者的情感，但不能对事物的内涵外延进行严格的界说。

第二种说法是近年来国内特别流行的说法。麦克拉伦是世界著名的动画人，因此他的说法也特别容易带上权威的色彩，但是仔细分辨我们便可以看到，这一说法也许比较适合“animated film”，而不适合于“cartoon”，因为它不强调“画”，也就是说不强调造型的因素，而只强调“动”。如果了解麦克拉伦主要的动画成就在于先锋实验动画，便会对他的定义有较深的理解。麦氏动画往往直接在胶片上作画，因此只能是一些点、线、简单几何形体，这些造型形式恐怕对于任何动画制作者来说都不会觉得困难，因此麦氏动画主要在于表现这些点、线、几何形体的“运动”。他对于动画的定义显然与自身的创作密不可分。对于西方人来说，这个定义仅附着于实验动画并没有太大的问题，因为还有“cartoon”的概念可以置身事外，但是对于中文的“动画”来说，便大成问题，因为我们不可能把商业动画从“动画”的概念中分离出去，只剩下实验动画。

第三种说法与第二种说法有相似之处，作为一个国际性的协会，国际动画电影协会的定义尽量扩展传统动画的边缘，试图将更多形式的实验动画纳入“动画”概念的范畴，但是奋力“拓疆”的结果并不总是如愿以偿，因为如果丧失了核心的凝聚力（内涵），“拓疆”便会成为无意义的行为。比如“借由各种技术的操控来创造动态影像”，如果操控一个机器人并将其活动拍摄下来便可以成为动画，那么我用手机拍下家里扫地机器人的扫地“表演”，岂不是也能成为动画片？在内涵未经界定的情况下，概念的外延往往只能信马由缰、无法控制。

第四种说法有悖于一般人类与工具关系的哲理，源起于一种对科学技术的迷信。数字技术是人类发明出来的技术，尽管可以在很大程度上改变一般动画的生产，但并不能从根本上决定动画艺术的属性。数字技术的图像生产是一种模仿传统方式的生产，只能“寄生”于传统媒体的末端，没有传统媒体获得的图像，数字媒体不可能凭借自身的数字来生产图像，因而数字动画的生产从根本上是不可能脱离传统媒介的。再说，数字技术的本身并不是专门为了动画而发明的，这项技术可以用于各个不同的领域，只有当它服务于动画的时候，它才成为动画。所以，对于数字技术的膜拜既不能成为改变原有动画概念的理由，其自身也不能成为动画的定义。

第五种说法是传统的说法，在目前来看是相对稳妥的一种定义，能够在相对的意义上兼顾商业动画和先锋实验动画，其内涵和外延彼此包容协调，并无相互抵牾、不能兼容等弊病。对这一定义持批评意见者认为，将动画的外延规定为“造型”（美术）过于狭隘，有一些实验动画已经突破了“造型”的边界，如《探戈》《邻居》等使用真人作为拍摄对象的实验动画作品。这个问题其实并不难解释。首先，不要将“造型”视为一个狭隘的概念，真人影像只要是留有人为加工痕迹的，均可以视为“造型”。其实，摄影艺术又何尝不是“造型”的艺术呢？其次，关键问题还是要看“逐格拍摄”的过程。如果在格与格之间没有留下人为操作的痕迹，如同故事电影那样完全流畅，则可以对其动画的身份表示怀疑，而《探戈》《邻居》这样的实验影片正是在逐格之间表现出了强烈的人为干预痕迹，《探戈》的画面是多层叠合（多轨视频）的，《邻居》则是抽帧的，因而其作为动画作品的身份在传统的定义看来并无疑义。

结论

尽管中国的“动画”作为上位概念不尽如人意，但其作为上位概念的使用在动画教育普及泛滥的今天已经成为事实。这既是中国动画主体性观念丧失的结果，也是由中国特有的社会历史状况所决定的，并不取决于某些个人或团体，语言的约定俗成决定了一般的认同，这是我们目前所面对的事实。在这一事实的面前，我们所能够做的便是理性对待，而不是“热血沸腾”“揭竿而起”，给“动画”的上位概念添加诸多并不合适的解释和定义，这样的做法实在是会“误人子弟”。我相信，当中国的动画事业重拾信心之日，动画学也会从头来梳理这段“动画”概念的历史，重新思考作为上位概念的“动画”，究竟使用怎样的中文描述对于中国人来说才是恰如其分的。