女性主义视角下的现代都市剧

袁文珂

【摘 要】《欢乐颂》作为2016年一部现象级收视的现代都市剧，2017年紧跟着播出了第二季。《欢乐颂》突破了以往的叙事模式，多线并行，以当代女性所面临的工作、爱情、家庭为基调配以旁白进行叙述，其中所反映的社会普遍存在的问题更是引发了受众的共鸣。对女性形象的建构很容易让剧作带有女性主义的想象，五个都市女性的多元化呈现让《欢乐颂》被称为“女性主义剧作的欢歌”。

【关键词】《欢乐颂》；女性叙述人；身份建构

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）20-0099-02

随着2016年《欢乐颂》第一季呈现出的现象级收视，第二季也在2017年火热上映，虽然褒贬不一，仍旧引爆了各大播放平台。作为一部关于女性生存、情感、家庭为核心的都市剧，其叙事手法突破了以往的常规，矛盾冲突推动着情节的高潮迭起。在“小妞电影”当道的同时，《欢乐颂》以女性意识为主要表达对象，也使整部剧的女性形象有了更加深刻的意义。

一、鲜明的叙事主题与叙事手法

《欢乐颂》作为一部现实题材的电视剧，其三观也引起了许多争议。故事选定在上海欢乐颂小区22楼的五个女孩子之间，主人公的个性、社会阶层和家庭背景大相径庭。甚至有人提出《欢乐颂》纯粹就是“金钱颂”，在剧中，所有问题都是靠着安迪、曲筱绡的金钱和社会关系来解决，因此现实题材电视剧的三观如何与当下主流价值观相平衡是需要编剧和导演深思的。

《欢乐颂》的特点在于把血淋淋的现实一层层剥开展现给观众的同时，也通过剧情设置引导受众反思。樊胜美刚出场就被定义为“捞女”，拜金、势利、一心只想找个在上海有钱有房的人，人们对其唾弃和鄙夷。但深究背后的家庭原因也使大家更加同情这个角色。该剧真实得令人无奈，不过即使身处深渊，五个女生摸爬滚打，奋力拼搏，最终还是走向了希望。该剧的主题映衬了社会飞速发展的当下，不同身份地位的人有着各自不同的无奈和辛酸，剧作本身不作过多的评价，只把真实的状态袒露给观众再做一些方向性的引导，让受众自己去正视我们所处的社会和所经历的真实。

《欢乐颂》从剧作的创作手法上，打破了传统唯女一男一独尊的模式，五个女孩五条线并行交叉，人物的关系采取的是以点带面的手法，以欢乐颂的五个女生为核心向外扩散社会交际网，本互不相关的五人在社会网中不断制造交汇点，推动剧情的发展。第二季邱莹莹因为應勤的传统思想观念而被分手，关雎尔因为邱莹莹与谢童的相撞擦出了萌生了初恋的情愫，最终四人又为应勤被未婚妻殴打而聚集在医院，曲筱绡来医院看望邱莹莹的时候又乘机和赵医生和好。一系列的小高潮张弛有度，每一个人物的故事可以延伸出一个情节点，节奏控制张弛有度，繁复的人物关系逻辑清晰又不会顾此失彼。

旁白的作用则在于承上启下和解释说明，尤其是第二季加入了更多的插曲和旁白，但过多的插曲也有些许生硬和拖沓。旁白的运用就是热奈特所说的零焦点的方法。在关雎尔面对赵医生时，首先切换的是旁白视角进行关雎尔心理活动的描述，然后又以安迪的视点来敲定关雎尔喜欢找医生的事实。这个片段中的镜头来回切换，最终关雎尔眼睁睁看着赵医生回到了曲筱绡家里，这一段运用的是内在式焦点，不仅打破了和观众之间的隔阂，同时也更生动表达了人物的内心情绪。

二、女性叙述人与多元的女性形象

所谓“叙述人”指的是叙事文本中给听述者讲故事的人，其中包含了发议论、谈思想、描述心理反应等相关因子。《欢乐颂》中主要采取的是以摄像机视点实施的“女性视角”叙述和第三人称“她”者叙述人实施叙述的方式，也就是旁白“画外音”，带有全知叙述色彩。

以摄像机视点实施的“女性视角”叙述，并没有明确的女性人称“声音”，但实际上是某一或某几个女性人物的视角或心理轨迹来展开叙述的，简称为女性“它”者叙述。这一叙述人方式的基本叙述指向，是“揭示冲突”，即描绘环境与人物、现实遭遇与女性情怀的内在冲突。《欢乐颂》第二季有着适度的自我冲突和社会冲突。在第一集中，安迪和奇点分手后内心一直受着煎熬，面对包奕凡的苦苦追求，安迪从抗拒到接受的经历了一段翻剧烈的斗争。但就算和包奕凡真正在一起之后也会做梦梦到奇点，直观地体现到安迪内心的矛盾。作为一个女人，安迪是理性的化身，面对爱情她的理性告诉她接受了包奕凡就会像她妈妈一样放荡，由此可见并不是以女性视角讲述事情就是女性主义，相反的安迪的自我挣扎恰恰体现的是这个社会对女性的道德绑架，是以女性的心理轨迹来凸显男权社会的一系列观念和规则。

社会冲突则体现在樊胜美家庭的重男轻女陈旧观念以及现实社会中提倡男女平等的冲突中。樊胜英得知王柏川老家住址以后直接把瘫痪在床的父亲搬到了王柏川的父母家中威胁樊胜美，然而樊胜美母亲做出的反应并不是阻止而是任其摆布。樊胜英去樊胜美公司大闹，眼看是樊胜英夹着尾巴跑了，其实影响最大的还是樊胜美的事业。樊胜美处在的是提倡男女平等的新时代，封建思想与新时期观念的博弈是新旧交替的矛盾也是这个社会所存在的冲突，《欢乐颂》并没有明确的说哪方是正确的，而是通过一系列真实存在的事件展示出旧观念对新时期女性的荼毒，同时也展现了樊家的无可奈何，让观众自行在心里作出审判。

《欢乐颂》的播出形成了一种现象级的收视，对欢乐颂五美的女性形象进行探讨能够深入揭露呈现在表面下所蕴含的动机和内涵。《欢乐颂》中的女性形象是多元化的。关雎尔在第一季时一直维持的是乖乖女形象，戴着木讷的眼镜、双眼无神、穿着保守、说话慢吞吞甚至唯唯诺诺。在第二季进行了大反转，遇到了摇滚歌手邓伦以后，对邓伦的过往经历既往不咎，与爸妈对抗，争取自己的爱情。关雎尔是观众“凝视”的对象，每个女性心中都希望突破过去的自我，摆脱社会所赋予女性的种种定义和枷锁，关雎尔的转变让大多女性观众产生了情感上的共鸣，也满足了受众的窥视欲，虽然《欢乐颂》在一定的程度上确实把女性意识的重心有所加强，不过终究脱离不了女性遇到真命天子，接着经历一些美好和风雨，最终女性为了男性去改变的局限，关雎尔的转变是因为邓伦思想和行为上的激励，其转变最终也是依照男性心中所规划的女性样板，总的来说，透过《欢乐颂》女性都市剧的表象，可以发现其本质仍是男性的潜在霸权意识在主导。endprint

三、都市新女性的身份建构

新自由主义在虚拟经济的兴起和资本全球化的浪潮中，产生了大量的焦虑“中产阶級”群体。他们的教育程度处于中上等，形象气质佳，谈吐得体，《欢乐颂》中关雎尔和樊胜美是典型的中产白领代表，他们凭借着自己的努力，在繁华的上海拼搏，他们身上背负着家庭和自我的期许，希望能在一线城市立足。然而现实总比梦想残酷，中产阶级的定义为年收入6-50万元，最大限度是最低额度的八倍有余，在中产阶级中又能细分为“中产穷人”，他们在消费社会的语境中处于被动地位，但生活又时刻充斥着物质欲望。樊胜美从底层做起，一步步上升，家庭的重负和无法满足的个人欲望让她成为所谓的“大龄剩女”。生产资料往往掌握在少数人手中，阶层的固化让樊胜美无法越过上流阶层的壁垒。樊胜美的高情商和高颜值在已经成形的资本体系中反而成为了她的枷锁，曲连杰所代表的上层阶级甚至将她物化为消费社会的商品。樊胜美的价值观背离了社会的准则，追求奢侈品但只能买假货，真正能让她得到心理满足的只是奢侈品所体现的价值符号，并不是其使用价值，精神和经济的两重贫苦周而复始的充斥樊胜美的生活，最终的结果是樊胜美自我认同的偏差。

社会角色理论认为，角色可分为先赋角色与自致角色，前者指个人与生俱来获得的角色，后者主要指个人通过自己的努力而获得的角色。在我国经济转型的过程中，财富分配的不均导致了“富二代”的产生，这一群体饱受非议的同时也承担着自我身份的游离。他们生来就比普通人掌握更多的资源，对资源的利用和个人的努力程度影响着他们事业和肩负的责任，在情感与文化域的抉择中也需要更多的平衡。《欢乐颂》里如果说2202的三个姑娘是丑小鸭想变白天鹅，那么曲筱绡先赋角色就是公主，从生下来的那一刻物质层面上就比平民百姓有着得天独厚的优势，父辈的经济、人脉资源使得他们不需要特别努力就能获得普通人为之而拼搏的资本。导演对曲筱绡这一角色的塑造与挥霍无度的曲连杰恰恰相反，身缠万贯的曲筱绡开着保姆的买菜车，经营着公司来证明自己的实力以获取权贵阶级代表的信任，为继承家业做铺垫。虽然在事业上曲筱绡披荆斩棘，情感的需求则对内在的文化资本有了更高的要求。赵医生处于社会的中上层阶级，他和曲筱绡都有一定的经济实力，当物质需求不再占据主导地位时，两人文化精神契合与否就格为重要。赵医生喜欢音乐会和看书，曲筱绡喜欢酒吧和睡觉，两个人的文化水平、兴趣爱好都不在同一个平行线不免产生多处矛盾。由此可见，《欢乐颂》中无论是努力奋斗的小白领还是衣食无忧的富二代在当下社会都有相应的自我认知困扰和精神焦虑，职场中女性身份的建构是多维立体的，应理性分析当下女性生存状况，以维护女性的权益。

四、结语

近年来，中国国产都市剧的数量急剧上升，传统的伟岸男性英雄形象所占的比重逐年降低，关乎于女性职场、爱情、伦理、家庭的剧作映入受众的眼帘。《欢乐颂》从五个家庭、身份、职业、性格各异的职场女性出发，多维地展现了当代社会语境下女性的生存状态。

《欢乐颂》抛弃了以往男女主角独大的模式，五个女孩五条主线相互穿插，用旁白的补充说明来推动情节的发展，整体节奏清晰明朗，重新定义了国内都市剧。其次，《欢乐颂》的创作团队把各个年龄层次和不同阶级的女性杂糅在了一起，欢乐颂五美相互碰撞和相互搀扶，在多元化主角的设定下，对个体呈现多维度的表达，五个人在磨合的过程中都学会了如何独立、如何从对方身上看到自己的不足。不过虽然是以女性意识为主导的电视剧，但还是割弃不了僵化的男性霸权主义。无论是精英阶层、白领阶层还是富二代都摆脱不了爱情的矛盾，他们对自我的认知都是建立在男性的审美模式之下，当今社会女性的地位越来越高，受过高等教育的女性精英份子也促进了女性意识的觉醒，她们不再纠缠于琐碎的家务事、婆媳关系的处理和勾心斗角不是她们讨论的议题，如何在社会的浪潮中找准自己的定位、如何完成自我身份的建构也是今后女性都市剧的导向。总的来说，《欢乐颂》成为现象级收视是无可厚非的，但其中存在的“伪女性主义”也是值得思考的。

参考文献：

[1]张寅德.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[2]李银河.女性主义[M].山东：山东人民出版社，2005.endprint