师法丹青，画器相容——浅谈粉彩表现形式与中国画的联系

邹 华

(景德镇陶瓷大学科技艺术学院美术系，江西 景德镇 333001)

师法丹青，画器相容
——浅谈粉彩表现形式与中国画的联系

邹 华

(景德镇陶瓷大学科技艺术学院美术系，江西 景德镇 333001)

粉彩是一种陶瓷釉上彩绘装饰技法，创烧于清康熙晚期，盛于雍正、乾隆时期，在陶瓷史上占有非常重要的位置。粉彩瓷具有独特的工艺特点，同时具有浓郁的中国绘画的造型特点和审美情趣。本文将以清粉彩瓷为着眼点，通过对粉彩的艺术特点和中国画的比较研究，探讨粉彩的艺术表现风格与中国画的联系。

粉彩瓷；中国画；联系；表现形式

0 引 言

粉彩亦称“软彩”，是一种瓷器的釉上装饰。其工艺是在瓷器白胎上勾出图案或纹饰的轮廓，再堆填低温颜料，在750 ℃-850 ℃的温度下彩烧而成。粉彩的画面具有颜色柔和，秀丽雅致，细腻工整等特点，完美地将中国画韵味融入到了陶瓷材质中。中国画与陶瓷绘画的结缘，一定程度上引导了陶瓷绘画的历史变迁，粉彩装饰便是典型代表。粉彩画的工艺材料有别于中国画，但具有与中国画基本一致的造型法则和审美情趣。

粉彩产生于中国陶瓷绘画的大氛围中，它的艺术表现形式和审美情趣与其他种类的陶瓷绘画是一脉相承的。唐代长沙窑釉下彩绘画，宋代的人物画和故事画陶瓷作品，元、明、清青花釉下彩的笔墨技法，都一直体现着中国画与陶瓷绘画，它们之间相互影响、相互促进。正如胡雁溪先生所说：“就连八大的鱼鸟禽兽造型中眼珠子朝天或奇姿怪态等最具个人风格的画法也能从明代民窑青花瓷画中找到蓝本。”到清雍正、乾隆时期，各方面工艺水平均趋于成熟，使粉彩艺术达到了全盛，除造型设计多，由宫廷画师绘制的画样送至景德镇让瓷工制成瓷的作品不在少数，逐渐从纯图案重装饰的形式中分离出注重绘画手法和意境营造的一支。因此，粉彩从传统中国画中汲取营养，最终以陶瓷工艺为载体，形成了独特的表现形式，可谓是与传统中国画花开并蒂。本文试图从线条造型、审美情趣及构图法则入手，分析粉彩表现形式与中国画的联系。

1 以线造型，骨法用笔

中国绘画的核心是“笔墨”，“笔”和“墨”是工具材料，用笔用墨是绘画手段，线条是笔和墨在纸上运行所形成的轨迹。毛笔作为中国独有的绘画工具，使中国绘画的线具备了有别于西画的独特内涵。线不能如实地表现光，表现明暗，表现色彩的丰富变化，表现真实的空间状貌，表现事物变幻不定的表象。线只能是一种暗示性的符号手段，只能表现形状及其结构关系，暗示形体，只能表现这些变幻不定的表象背后所隐藏着的本质——“骨”。这是中国画造型注重物象的结构和生长关系，骨法用笔，以轮廓、结构和示意性肌理区别物态的原因。不是中国画不要包罗万象，而是中国画自身性质要求它必须超越事物的万象去直接达到它们的本质。线是落实眼中有、心中有的意象之中国画独特的造型手段。中国画是线的艺术，是以线为唯一造型手段的艺术形式。线的使用，导致中国画造型似与不似的统一，奠定了主客观合一的意象思维和意象造型的形式基础。“以书法入画法”这一论点的提出，不仅是文人画成熟的标志，同时使中国画的线条有了更强大的表现力（见图1）。

由古彩发展而来的粉彩，在线条的运用方面已突破了严谨、均细的铁线描的局限，用笔上更为自由，有了更丰富的变化，更充分地体现了中国画以线造型的深刻内涵。清粉彩瓷(见图2)中枝叶的阴阳向背，虚实空间已表现得很到位，与中国画一样，去掉表面的色彩，其形象姿态、意境韵味依然不减，粉彩的色彩只是进一步体现陶瓷的工艺特点。

陶瓷绘画的用线在粉彩上得到了发展，一方面是陶瓷工艺材料的进步和审美要求的提高；另一方面也对画工的艺术修养提出了更高的要求。中国线条的丰富内涵为粉彩画的发展提供了广阔的空间，同时也促进了其他陶瓷绘画品类的发展。

图1 Fig.1

图2 Fig.2

2 工致细腻、温润淡雅的表现形式

粉彩画的题材涵盖了中国山水、人物和花鸟绘画。以花鸟为例，中国工笔花鸟画包括双勾填色和没骨渍染两种主要的表现形式，两者在粉彩中都得到了很好的运用。勾填一脉继承了宋人注重写生的造型方法，经清宫廷画家的发展而更为秀美。新颜料的引进和绘画工艺的革新，使粉彩能够更好地追求像工笔画那样色彩丰富淡雅、工整细腻的画面效果。而粉彩区别于其他陶瓷绘画的独特之处在于使用了一种白色不透明的材料——玻璃白。粉彩在绘制时可先在彩绘部分用玻璃白打底，干后施彩，施彩时颜色在同一片色块中通过控制彩料的稀稠度而产生不同的深浅变化。此技法完全类似于工笔绢画的敷粉渲染(见图3)，这种方法可以做出细微的变化，增强描绘对象的立体感和写实性。

没骨方面，恽寿平为代表的常州派将五代黄金双勾填色一派的用色丰富艳丽和徐熙没骨渍染的表现手法相结合，开创了新一派没骨画风，而这一表现形式也被很好地运用于粉彩中(见图4)。在瓷器上，玻璃白代替了纸本的白色，先堆出造型，再在干后的玻璃白上染色。有些颜色是将玻璃白直接渗入彩料中进行填彩，造型轮廓均没有勾线，使所绘物象与瓷胎更加浑然一体。

颜料的丰富、工艺的革新为粉彩全面吸收中国画的表现技法提供了必要的技术支持，并使之成为可能。绘画技法的完善和成熟，审美要求的提高，使康雍乾三朝的粉彩艺术得到空前的繁荣。

图3 Fig.3

图4 Fig.4

3 移位换景的造境方法和计白当黑的构图法则

中国画的散点透视不受固定视点的限制，视平线可以随着视点的升降而不限于一条，中国画画家善于将不同视点不同视角所看到的景物统一表现到一个画面中，让观赏者随着画家视点的转移而感觉像身临其境般渐行渐游。中国画这种移位换景的造境方法在山水画中体现得淋漓尽致，特别是长卷构图，如宋王希孟的青绿山水卷《千里江山图》，元黄公望的水墨山水卷《富春山居图》等。往往绵延数十里乃至数百里的景物尽收于咫尺画幅中，给人曲折、幽深、连绵无尽的感觉，追求“可观、可游、可居”的意境。对于粉彩而言，除了近现代的瓷画家会将之绘于瓷板和平盘外，清粉彩大都绘制于立体的陶瓷器型上。欣赏立体造型上的陶瓷绘画有必须绕着看、转着看的特点，不可能一目了然，这就要求在经营构图时不能只考虑到某一个面而要做到面面有景，而陶瓷的这种特点正好也为中国画移位换景的构图情趣提供了更直接的载体。清粉彩已非常好地解决了立体造境的问题。有的利用开光的形式在各个观赏角度绘制不同的独幅画面；而有的则借鉴中国画长卷的构图原理绘成通景，既如长卷般给人连绵不断的景象，又必须照顾到各个欣赏角度景致的完整，所以在圆器上完美的构图一旦展开并不一定成立。

此外，中国画的构图法则颇多，其中“计白当黑”是中国画构图独有的手法。中国画中有画处为黑，无画处为白，黑为实，白为虚。“无虚则不能显实，无实不能存虚”，虚实相生，黑白相间，这也正符合中国人所推崇的阴阳哲学之道。而这里的白并非没有东西，而是将不重要的、会影响主体和情感表达的东西舍弃掉，留出让人无限遐想的无限空间。留出的白的面积大小、位置的不同，表现出来的空间也会不同，所要传达的意境也会有所区别。其中，八大山人是将空白运用到极致的第一人，如吴茀之先生所说：“八大山人的画多半是很空旷，落款也常见只有八大山人几个字，但是空而不感到空洞无物，蕴有某种情势在中间，固其笔墨高超，感情真挚而丰富，故能把空旷之处留给观者自己去补充。”在清粉彩的许多精品中我们都可以从中看到这种构图特点得到了很好的体现，也是对陶瓷绘画的构图形式的拓展。在粉彩上，留白的意义和价值还不止于此，它留出来的是瓷器的胎体，能更好地体现粉彩画的材质美感。

粉彩画种所造之境往往都不是现实真实存在之境，而是画家眼中之境化为心中之境，再由心中之境化为笔下之境，如中国画的意境那样蕴含着画家深厚的情感。虽然清粉彩受工艺条件和时代的限制而未能使之意蕴无穷，但中国画意境的引入使粉彩画的文化气质有所提升，也使粉彩画成为独立的纯绘画具备了可能性。

4 结 语

清粉彩从表现技法到意境营造，各方面都体现着与中国画割裂不断的关系。对后世的粉彩画创作产生极其深远的影响，并先于其他陶瓷绘画形式从纯粹地装饰器物中独立出来成为纯绘画性质的陶瓷绘画。中国画的深厚底蕴和内涵是粉彩画创新与发展的源泉。对清粉彩的研究并非食古不化、墨守成规，而是要从其源头找到其艺术特点形成的原因，找到自身艺术创作的根基。然而。当下粉彩画的从业队伍虽不断壮大，但大部分人的从艺历程与传统画工大相径庭。粉彩画繁荣的背后，存在着两种不良的现象：一是粉彩画独有的审美取向和艺术特色慢慢被所谓的追求个性和创新所掩盖；二是大多数从业者虽具有娴熟的工艺技能但缺乏较高的艺术素养。因此，研究粉彩画与中国画之间的联系，发挥粉彩画独特的艺术表现语言，处理好个性化和传统、创新的关系，对粉彩的传承与发展具有重要的现实意义。

[1]胡雁溪. 明代民窑青花瓷大观[M]. 北京: 团结出版社，1993.

[2] 孔六庆. 中国陶瓷绘画艺术史[M]. 南京: 东南大学出版社，2004.

[3]朱颍人. 名家讲学笔记[M]. 南宁: 广西美术出版社，2004.

[4]李泽厚. 美学三书[M]. 天津: 天津社会科学院出版社，2008.

Relationship between Famille Rose Decoration and Chinese Painting

ZOU Hua
(College of Science, Technology and Art, Jingdezhen Ceramic Institute, Jingdezhen 333001, Jiangxi, China)

Famille rose decoration, an overglaze enamel painting, which started in late Kangxi period of Qing Dynasty and reached its prime in Yongzheng and Qilong periods, occupies an important position in ceramic history. It has employed unique techniques, bears on itself distinctive characteristics of Chinese painting and strongly ref l ects the concepts of Chinese aesthetics. This paper takes an insight into the Qing Dynasty famille rose decoration on porcelain to reveal its relationship with Chinese painting through a comparison in terms of artistry.

famille rose porcelain; Chinese painting; relationship; forms of expression

date:2017-07-08. Revised date: 2017-07-10.

TQ174.74

A

1006-2874-(2017)05-0057-04

10.13958/j.cnki.ztcg.2017.05.011

2017-07-08。

2017-07-10。

邹华，女，硕士。

Correspondent author:ZOU Hua,female,Master.

E-mail:64908496@qq.com