深焦长镜头、荒诞主义与电影图像学：罗伊・安德森的“生活三部曲”

符 晓

深焦长镜头、荒诞主义与电影图像学：罗伊・安德森的“生活三部曲”

符 晓

罗伊・安德森的电影美学集中体现在“生活三部曲”中，深焦长镜头既凸显了三部曲的雕塑感和舞台感，又将长镜头发挥到极致。现实与非现实的交织与勾连呈现出具有荒诞主义的悲喜剧效果。荒诞主义背后是关于人与生活的存在主义思考，形成一种具有深厚意义的电影图像学。

罗伊・安德森 “生活三部曲” 深焦长镜头 荒诞主义

罗伊・安德森（Roy Andersson）1943年出生于瑞典哥德堡一个无产阶级家庭，1969年毕业于斯德哥尔摩戏剧学院。他的第一部剧情长片《瑞典爱情故事》（A Swedish Love Story，1970）一经问世便广受好评，由此他走进了公众的视野。然而观众和影评人对其第二部作品《羁旅情愫》（Giliap ，1975）中的黑色幽默和冷酷无情并不买账，致使安德森的电影道路暂时沉寂下来。在之后的25年里，安德森拍摄了超过400部商业广告和2部短片，但却未拍摄一部剧情长片。直到2000年他才拍摄了《二楼传来的歌声》（Songs from the Second Floor），该片以散点叙事和碎片化逻辑呈现怪异的日常生活，并获得第53届戛纳电影节评审团奖。之后的《你还活着》（You, the Living，2007）和《寒枝雀静》（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence，2014）延续了《二楼传来的歌声》的美学风格。前者讲述瑞典小城的芸芸众生，后者以两个玩具商人为主要线索对形形色色的人进行非线性建构，尝试平衡现实与历史的永恒。因以上三部影片均与日常生活（Daily life）息息相关，所以被称为“生活三部曲”。在“生活三部曲”中，安德森一方面继承了世界电影的某些传统，内中隐藏着布努埃尔和表现主义电影的蛛丝马迹，另一方面又在建构着电影的新概念和新标准，将影像出离于自律性电影美学之外，其镜头背后所呈现出来的影像意义却远远超离于生活之上。

一、深焦长镜头：罗伊・安德森的影像修辞

深焦镜头和长镜头是安德森电影最重要的影像修辞。在深焦镜头中，由远及近的被摄景物在画面中表现为全部清晰的影像而产生大景深，安德森广泛运用这种镜头意在在同一个画面中表现出多重影像话语结构，并不断尝试完成单镜头作为一个事件本身的探索，承袭了《公民凯恩》的影像建构模式。从《二楼传来的歌声》到《寒枝雀静》无不贯穿着深焦镜头所带来的冷静和凝固，在室内空间中，安德森效仿尼德兰画家彼得・勃鲁盖尔（Bruegel Pieter）一些作品的结构处理，将摄影机大多设置在房间对角线的一端，以尽可能多地完成镜头空间最大化，给人物提供了丰富的活动场域。在室外空间中，安德森追求建筑形成透视效果所建构的大景深，将一些人物转换成后景中的点，大景深与“小”人物在镜头中形成鲜明对照。安德森习惯在一个深焦镜头中分割出不同层次，在很多镜头中，即便是只有两个人的对话，也设置很多次要人物，他们或以扇形分散站位，或以前后不同站位，在画面的不同角度聆听，安德森通过人物的分组和排列使镜头具有层次感，既可以突出人物中的主要形象，又可以强化深焦镜头的景深效应。《你还活着》中掀桌布露出纳粹标志的镜头，画面呈现出透视效果，人物被分成三组，每组三到四人，形成多个观看点，也将画面划分出不同层次。另外，深焦镜头夸大了人与人之间的距离，也无形中淡化了人与人之间的关系，将人们分离、异化和孤独感表现出来，这也是“生活三部曲”的主旨之一。

为了创造一个大景深的环境，安德森的电影空间设置别具一格，在一个镜头中设置多重空间，使空间表现复杂化。其中，门成为空间区隔并产生复杂性的重要表象。在一些形成透视效果的空间中，摄影机架设在一个多门或多窗的廊厅尽头，产生空间纵深，透视镜头中的门无论开着还是关着，都使镜头空间具有某种连带空间，既加强了景深，又增加了演员的表演空间，《二楼传来的歌声》中，会议室、车厢、街道、车站等都成为透视空间。一些镜头中设置以门为中心的多重空间，以《寒枝雀静》中的小酒馆为例，镜头左中右分别出现了三个不同形式的门，虽然与现实并不相符但是却增强了空间的纵深感。三部曲中常常出现“门外门”的镜头和场景，也是门在深焦镜头中的作用和效果。在室外空间中，安德森常常使用广角镜头或超广角镜头，以人物构成透视，观众和前景中的人几乎处在同一平面上，建立了观众与镜头之间的现实感，将观众置于镜头中。空间复杂设置的本身就能扩大深焦镜头的外延，使镜头中的事件具有连续性、广延性和丰富性，成为深焦镜头的特色。

在深焦镜头中，安德森追求一种人物的雕塑感和布景的舞台感，这都与镜头和表演的冷静有关。所谓人物的雕塑感，是指演员在表演中体现出来的慢或静止，很多人物简化或省略了肢体语言，或自言自语，或充当看客，或作为布景，肢体和语言的慢趋近于身体的凝固和静态，形成雕塑感。“生活三部曲”中几乎每一个镜头都存在人物的雕塑感。《寒枝雀静》中跳舞的场景，镜头中的每个人形体动作都很缓慢，甚至呈现出静止状态，形成了雕塑感，这种手法也同样出现在《二楼传来的歌声》和《你还活着》中，可见具有普遍性。所谓布景的舞台感，指的是安德森的场景设计追求舞台效果，深焦镜头本身就具有舞台感，镜头中“前景和后景所能带来的广阔纵深空间,把镜头前的空间变成戏剧舞台”①，简单、单一、寡淡，形成布景的极简主义，加之深焦镜头中远景具有雕塑感的静止人物，更呈现出舞台感的极端性，戏剧感颇浓。从艺术上说，安德森电影的很多布景特征来源于美国画家爱德华・霍珀（Edward Hopper），并将霍珀绘画中的光影抹去，力图呈现出灰色的电影色彩氛围。事实上，安德森一个镜头表现一个事件的手法也能产生强烈的舞台感和戏剧性，按照法国思想家阿兰・巴迪欧（Alain Badiou）的戏剧逻辑，戏剧的“成分（文本、地点、人物、声音、服装、灯光、观众）集中于一个事件，夜夜重复的表演绝不妨碍如下事实：表演无时无刻不在叙事”②，安德森的每一个镜头都可以被理解成一个事件，使电影场景具有很强的戏剧色彩，也和巴迪欧所谓的戏剧表演理论异曲同工。

在充分运用深焦镜头的同时，安德森也毫不吝惜长镜头，《二楼传来的歌声》46个镜头，《你还活着》56个镜头，《寒枝雀静》39个镜头，有限的镜头数无形中增加了单镜头的时长，为“生活三部曲”贴上了长镜头标签。除了有几次摄像机移动外，安德森的大部分长镜头都是静止长镜头，将摄影机固定在某空间对角线一侧或走廊尽头等广角镜头易于施展的空间内，实现人与影像的自然流。需要说明的是，安德森并没有单独处理深焦镜头和长镜头，而是将二者有机结合在一起，用长镜头展现一个比较繁复的场景，毋宁将这种镜头称为深焦长镜头。深交长镜头最大的特点是实现同一事件的连续性特质，从空间上说，深焦镜头本身呈现了一个场景的复杂性和丰富性，尤其是人与人之间关系的张力；从时间上说，长镜头延续着这种张力所产生的持续性，也使镜头更稳定。虽然安德森的景深镜头呈现的是一个场景或一个事件的整体，但并不意味着他的深焦镜头如雷诺阿一样强调时间的延续性。相反，这些镜头构架的是时间的永恒性，基本上每一个镜头之后都留有深长的意味，将生活与生命延伸至无限。同时，安德森也在强调一种时间无意识，镜头和镜头之间失去连续性和延续性，在多重时间内不断跳跃和切换，构成碎片时间又模糊了时间概念，但模糊的影像时间具有普世性，在有限的时间中体现出现代社会几十年来甚至上百年来出现的诸多问题。另外，深焦长镜头将场面调度的可赏质交付给观众而淡化导演的作用和意义，在蒙太奇中，不停转换的画面主观地将镜头意义强加给观众，完全由导演主导场面调度。但是深焦长镜头可以把场面调度还给观众，使观众深切感受到镜头中某种自然主义的变化所在，如《寒枝雀静》中查理十二世骑马进入酒吧的场景，安德森将众人吃饭、军队经过、骑马进入、下马调情等多个系列镜头置于一个深焦长镜头中，呈现出这个事件独立的连续性，将镜头中场面调度的蕴藉性全部交给观众，这种镜头在“生活三部曲”中屡见不鲜。

在《电影语言的演进》中，巴赞含蓄地拒绝蒙太奇，认为“摄影机不能同时拍下一切，但是至少对选定拍摄的事物要尽量表现得全面完整”③，所以导演不需要处处以蒙太奇为圭臬，安德森继承了巴赞的电影理论传统。“生活三部曲”中的深焦长镜头无论在时间上还是空间上都追求事件的完整性，尝试用一个镜头讲述一个独立的故事，再由这些散点的事件集合成电影的中心主题，这成为安德森的影像修辞特色。

二、现实与超现实：荒诞主义的悲喜剧

在“生活三部曲”中，深焦长镜头呈现出的是关于人与生活的无限韵味，既体现出对人作为独立个体存在意义上的深刻剖解、同情与怜悯，又将人置于一个错综复杂的生活语境中，揭示出生活广延意义的有常与无常。为了揭示出人与生活的本质等诸多问题，安德森运用了极丰富的具有独特性和实验性的影像技法，其中最为重要的是，三部曲中镜头大多在现实与非现实之间跳跃与游移，既在生活之中又出离于生活之外，构成具有荒诞主义色彩的悲喜剧。

“生活三部曲”关注的最主要问题是生活，生活也是遍及三部曲每一个角落的影像元素，安德森的绝大部分镜头都与生活息息相关，他自己说“想要让他人意识到生活的苦难，这就是一种积极的姿态”④，其影像构成无不延续着这种思路。就电影场景而言，虽然安德森电影中的大部分布景都是费尽巧思搭建而成，但这些场景基本上都是对生活场景的复制，卧室、电梯、餐厅、地铁、厨房、车站等生活空间和理发、做爱、烧饭、祷告、就医、用餐等生活事件不断重复出现在安德森的镜头中，这本身即具有人的现实和生活现实的表征。就表现对象而言，三部曲很多情境都是人与生活的交互与杂糅，《二楼传来的歌声》中人在医院的场景、《寒枝雀静》中众人等车的场景，表现的都是生活中的人或者人在生活中的喜怒哀乐。安德森电影中所体现出的现实品格可以看作是对《瑞典爱情故事》的延续，在不断复刻现实的基础上，安德森也认识到影像中的现实与现实主义具有某种局限性，进而斟酌超越于现实基础上的超现实特征，事实上，“生活三部曲”的诸多影像都具有梦境的色彩，也成为超现实的象征。《你还活着》中，大号手深夜的大号声严重妨碍了楼下住客的休息，楼下的住客用长棍捅敲天棚，本身是一个具有现实感的镜头，但是将电灯捅掉并且所有场景都被对面楼上的人尽收眼底，具有超现实的义素；《寒枝雀静》的第一个镜头，一个人在参观某自然博物馆展厅，其中一个展位上是一只鸟在枝丫上沉思，与影片的主题暗合，既在电影之内，又在电影之外，完成了另一种超现实的影像表达。在“生活三部曲”中，类似超现实主义的镜头不可谓不多，无论是演员的言谈举止、场景布置及场面调度还是事件的发展变化，都在现实与非现实之间拿捏得恰到好处。

在现实与超现实的双重逻辑和对话张力背后，隐藏的是安德森对于人生和生活的认识和沉思，“生活三部曲”透视出的是人与生活的荒诞感，换句话说，在现实与超现实相互交织的深处泛溢的是荒诞主义的形式与本质。在谈及《寒枝雀静》前几个镜头时，安德森曾言，“一个男人试图打开一瓶酒,结果晕倒了。就是这种生活的荒谬,这种无力的感觉打动了我”⑤，可见，导演在艺术构思的前在阶段就已经开始关注人与生活的荒诞主义并将之注入到电影中，他关心的是生活的荒谬和无力。安德森的这种荒诞主义受加缪影响很深，甚至在《寒枝雀静》中，一个男人倚在窗边的镜头和《局外人》中所描述的场景如出一辙，加缪所谓的“所谓荒诞，是指非理性与非弄清楚不可的愿望之间的冲突”⑥恰恰成为三部曲关于生活的象征，散点且带有舞台性质的叙事和布景无意间搭建了关于人生的舞台，人们被生活的琐碎和支离所牵绊，并在今天中不断重复着昨天，扮演灵魂深处的西西弗。

为了实现“生活三部曲”本质上的荒诞主义，安德森从形式上对形象、布景、表演等影像要素进行了精心构思。一方面，安德森1962年进入斯德哥尔摩电影学院学习文学、绘画和电影之后，对20世纪上半页现代派绘画情有独钟，除了前述爱德华・霍普之外，也同样受到奥诺雷・杜米埃（Honoré Daumier）、雷内・玛格里特（Rene Magritte）、保罗・德尔沃（Paul Delvaux）、乔治・格罗兹（George Grosz）和奥托・迪克斯（Otto Dix）等人的影响，他们要么是讽刺画家，要么是立体主义画家，为安德森镜头中彰显出的荒诞主义提供了艺术理论依据。以玛格里特为例，三部曲镜头中呈现出的突兀、无理和安静、恍惚的氛围都与玛格里特的绘画极为相似。另一方面，安德森在电影中所凸显出的超现实事实上就是一种“反”生活，三部曲中很多人的脸被涂成白色，从艺术上说是对日本能戏的模仿，但是将之运用到现代影像中或多或少增加了人物与生活的距离进而平添荒诞感。在三部曲中，人物站位、对话、举止等常常出现“反”生活元素，《二楼传来的歌声》中交通拥堵、失业严重、股票大跌、人浮于事和宗教危机等相当多的社会问题都通过营造荒诞的“反”生活情境表现出来。《你还活着》中，女教师向学生们哭诉丈夫辱骂自己；法庭上送啤酒给主审法官；大号手一边做爱一边自言自语投资情况，都具有强烈的荒诞主义倾向。另外，《寒枝雀静》中推销二人组自说自话、漫无目的可以说就是《等待戈多》在电影中的反映和还原，足见荒诞派戏剧对安德森影响很大。北欧电影导演的影像风格以“冷”著称，拉斯・冯・特里尔以冷静、克制、理智的自律镜头与陈旧的电影传统切割；考里斯马基强调“零度幽默”，认为“片刻的喜感就是生活本然的样子,没有必要进行过多的言说和修饰”⑦，而安德森则追求“冷”色调笼罩下人与生活的荒诞主义，这种“冷”基于人在生活强压下的辛酸、无力和无常，并不断向人生在世的虚无与失意升华。生活毫无意义，生活中充斥着尴尬、泪水和苦笑，这也是“生活三部曲”体现出荒诞主义所昭示出的最深刻的意义。

在荒诞主义的情境中，“生活三部曲”体现出喜与悲、哀与乐、荣与败的相互交织，但无论是悲剧还是喜剧都概括不了“生活三部曲”的全部，安德森的影像世界既非亚里士多德所谓“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”⑧，也不是巴赫金所谓“狂欢式的生活是一种诙谐的生活，笑的生活”⑨，而是在生活本然样子的基础上用影像艺术加工的方式突出人作为生活主体所经受的苦辣酸辛，其内核彰显出的是关于人与生活的悲喜剧，荒诞主义色彩中弥散着人在生活面前的无能为力，形式上的诙谐与内容上的悲苦有效地结合起来。《寒枝雀静》的第一个镜头，男人在餐厅努力地开红酒，他的动作扭曲造作、滑稽可笑，最后却在此过程中死在餐厅，空留下妻子烧饭的背影。这个镜头将喜感与悲剧混合在一起，使观众在影片开始就邂逅观影审美受挫，这种既有带有悲喜剧性质的镜头在三部曲中比比皆是，共同构成了安德森关于荒诞主义的现实悲喜剧。换句话说，影片所建构的人生情境中既有喜，也有悲，共同构成了“生活三部曲”关于人生的主题。

三、存在与虚无：“生活三部曲”的图像学意义

虽然安德森的“生活三部曲”充溢着荒诞主义的悲喜剧，但是荒诞主义远不是安德森所要表达的终点。空置的场景和孤独的背影深处，呈现着他对人和世界更加丰富的思考，思考的深度和影像的意义几乎和16世纪兴起的图像志研究如出一辙，因为安德森的影像解读也同样需要对“作品题材、象征含义与文化意义的研究”⑩，只有这样才能窥探出“生活三部曲”的图像学意义。同时，就电影史而言，巴赞认为“蒙太奇在本质上是与含义模糊的表现相对立的”，安德森的深焦长镜头恰相反，虽是长时间独立画面的独立事件，但是独立镜头却衍生出了诸多意义，形成诠释甚至过度诠释的可能，这也与欧洲图像学与图像阐释学异曲同工。从这个意义上说，安德森的影像世界既应该从沃尔夫林的意义上进行分析，也应该从潘诺夫斯基的意义上进行分析，因为前者提供的是图像本身，而后者提供的才是图像背后的意义。

毋庸置疑，安德森电影的每一个镜头都可以进行图像学意义上的分析，这些镜头要么来自对大师的致敬之举，要么来自某文学名著的场景，要么来自他的日常生活。如果说这些散点镜头共同建构了一个关于人与生活的荒诞主义情境，也只道出了安德森图像意义的第一重境界，在荒诞主义框架下，潜藏的是人的存在与虚无，是安德森关于人的存在主义哲学沉思。《寒枝雀静》的字面意思是“一只坐在树杈上思考存在的鸽子”（A Pigeon Sat on a Branch Reflecting on Existence），其思考源于勃鲁盖尔的《雪中猎人》,安德森认为勃鲁盖尔“对现实精准的描绘带有一种哲学思考”所以借鉴了他的画风和意旨思考生活，其他两部影片也浸润着《巴别塔》、《雪中猎人》和《盲人的寓言》等具有存在主义哲学元素的画作。三部影片中存在一个主题台词，分别是“安坐者是可爱的”、“明天将是新的一天”、“我很高兴听到你做得不错”，也都给影片蒙上存在主义色彩。安德森尝试呈现出影像中现代人多样的存在样态和存在方式，还原出海德格尔意义上的“沉沦”（falling），这种状态是现代人存在于世界的本然状态，是现代人最真实的生活处境。《二楼传来的歌声》中胖子卡尔总是生活在焦虑中，被迫到教堂哭诉，其人生充满失落感，却成为“生活三部曲”中人物的一般特征，是“沉沦人”的代表和象征。

另外，从存在主义的意义上说，死亡是“生活三部曲”中非常重要且常见的义素，《二楼传来的歌声》中存在姐弟被处以绞刑、祭献小女孩的镜头；《寒枝雀静》开头交代了几个人的死亡；《你还活着》结尾处轰炸机飞过城市上空的镜头和影片第一个镜头遥相呼应：城市即将毁灭，人们即将丧生，但在有限的时间里“你还活着”，这本身就具有某种存在主义的元素，可见安德森对死亡意象的重视。在安德森看来，死亡对于人类而言是一种自然而然，甚至是一个大概率事件，诚如《寒枝雀静》“与死神的三次约会”所呈现的，死亡会在生活的任何场景（开酒、抢东西、等餐）发生，既偶然又平常，正是海德格尔所谓的“死随时随刻都是可能的，何时死亡的不确定性与死亡的确定可知结伴同行。日常的向死存在赋予这种不确定性以确定性并以这种方式来闪避这种不确定性”，也就是一种“向死而生”的生存态度，这种态度来自生活带给芸芸众生的冷静与焦虑、沉默与狂欢、喜怒与哀乐，是双重生活赋予人的自然结果，是人们对于生活的真实理解，也是安德森对于生活的切身感受。

安德森将很大的精力投入到对芸芸众生寻常生活的存在主义关注之中，也非常重视社会、现实、历史和宗教等作为对象的特殊性，在安德森的镜头深处，是现实的虚无感。《二楼传来的歌声》中胖子清理破屋的场景，橱窗外是饱受经济危机困扰岌岌可危的人们；他们焦虑、麻木、未知何去何从，没有哪一个人能够解决经济和政治带来的双重社会问题。《你还活着》中几乎每个个体的问题都得不到有效解决，大家共同生活在一个只有今天没有明天的世界；人们虽然面对面却无力对话甚至多看对方一眼。在安德森的镜头中，观众看到的往往是空荡荡的房间或街市、一个人踽踽独行或默默呆立、巨大空间下个人的渺小或茫然，镜头感加深了人们存在的虚无，在存在面前，人们表现出的是空前的绝望，是对此岸与彼岸的绝望，是对现实与社会的绝望，是对个人与存在的绝望。《二楼传来的歌声》中人们生活在经济低迷和危机下，卡尔在教堂祈祷之后一直在哭诉，诉说的就是这种绝望；《你还活着》最后一个镜头轰炸机飞过城市上空所表达的就是这种绝望；在《寒枝雀静》焚烧黑奴的场景中，人们在倒映着焚炉的玻璃门后成为观看屠杀的看客，他们的眼神中充斥的就是这种绝望。社会现实带给人们的焦虑和虚无在《二楼传来的歌声》和《你还活着》中表现得尤为明显。

如果说《二楼传来的歌声》和《你还活着》关心的是社会与现实的发展走向，那么《寒枝雀静》更强调人类社会尤其是瑞典社会的历史进程。这部影片涵盖了很多涉及历史的桥段，如查理十二出征讨伐沙皇俄国进行大北方战争并铩羽而归、英国军人如何对待黑人奴隶、1943年二战期间军人的个人生活等场景使得安德森的时间在现时和历时之间不断跳跃。在叙述历史时间的时候，安德森并没有用宏大的场景描摹历史的波澜，而是在历史中截取一个片段阐明历史观：查理十二率众出征是《寒枝雀静》中的重要场景，本来，查理十二是瑞典最重要的君主，“在普天之下的芸芸众生中，他可能是绝无仅有的，也可能直到现在为止，在所有过往中他是独一无二的在整个一生中坚定不移、一直从未衰退的人”，但是安德森强调的却是查理十二的同性恋倾向，这在历史学家那里一直心照不宣，俨然与传统历史语境中的君主形象大相径庭；英国军人将黑奴集中到高炉中焚烧的场景虽然借鉴于亚述王对俘虏的暴行，其实是在陈述历史的另一个剖面，“英国总是以高贵和光明磊落的形象示人,但我们心知肚明,它很可能比任何殖民主义更残酷和贪婪。”这两个场景都说明了安德森对待历史的态度，在传统的历史叙事之外，他更注重历史的细节，并切入新的角度对历史加以反思。在历史和现实之间，三部曲中也插入了很多涉及宗教的场景。《二楼传来的歌声》中，社会经济濒临崩溃，只能以小女孩作为祭献，小女孩濒死的镜头左侧并列站着主教，意在说明宗教领袖与资本家一样无力挽救经济的崩溃；这部电影中还有一个圣像倒置并不断摇动的镜头，荒诞可笑，将宗教祛魅。这些镜头都旨在强调宗教的无意义和教会的不作为，安德森认为，生活在现代社会的人们不应该盲从于宗教的救赎，更不能对基督教过于迷信，应该以自身能量完成对生活和现实的超越。这或许是他从历史烟云中总结出来的经验。

无论是对人类存在感的关怀，还是对社会现实虚无感的呈现，“生活三部曲”的镜头背后彰显的都是某种具有图像学的意义，既具有一般电影美学上的影像意义和修辞，又具有潘诺夫斯基艺术史意义上的深度图像诠释学，这也是安德森与其他欧洲艺术电影导演的不同之处。在安德森那里，几乎每一个镜头都具有非常丰富的诠释学意义，一是镜头形式本身的意义，深焦长镜头从两个方面沿着巴赞开拓的新电影传统走向深远的尽头，将深焦镜头和长镜头结合在一起延续着“新浪潮”的伟大传统；二是在深焦长镜头中彰显出现实和超现实的生活空间并将之引向具有安德森特征的生活图景，观众仿佛在荒诞主义的情境中捕捉到布努埃尔的幽灵；三是通过镜头还原出安德森本人对待生活、现实、历史和宗教的态度，空阔的空间和孤独的背影构建的是人们永恒的生活和虚无的存在感，人们世俗而平庸甚至无法拯救。在上述三重意义的华盖下，可以看到安德森正在尝试开辟电影的某种新标准，尽管非常个人和自我，但是这种标准确实具有新的电影史意义。

从未来史的维度言，安德森似乎是一个未知，但确定的是，他的确为电影提供了新的表现和修辞范式，需要不断地被理解和确认，无论这种理解和确认是诠释还是过度诠释。当然，未来自属于未来，无论未来的电影史如何书写，都不会影响“生活三部曲”在历史叙事和观众心中的位置，因为在安德森的镜头深处，每一张脸都是我们自己。

【注释】

①肖熹.嘲讽在静默中冷却——罗伊・安德森的荒诞美学[J].电影艺术》，2016年第4期，第125-131页。

②Alain Badiou. Handbook of inaesthetics[M]，translate by Alberto Toscano .Stanford University Press，2004：72.

③[法]安德烈・巴赞.电影是什么[M]，崔君衍译.北京：中国电影出版社，1987：78.

④[法]米歇尔・西蒙、雅安・罗宾.我憎恶一切可预见的事物——罗伊・安德森访谈[J],缴蕊译.电影艺术，2016(4)：132-138.

⑤[法]米歇尔・西蒙、雅安・罗宾.我憎恶一切可预见的事物——罗伊・安德森访谈[J],缴蕊译.电影艺术，2016(4)：132-138.

⑥[法]阿尔贝・加缪.西西弗神话[M]，沈志明译.上海：上海译文出版社，2013：2.

⑦谭笑晗.底层人生、减法电影与零度幽默——阿基・考里斯马基的电影美学[J].电影艺术，2016(2)：136-142.

⑧[古希腊]亚里斯多德.诗学[M]，罗念生译.北京：人民文学出版社，1962：19.

⑨[俄]巴赫金.巴赫金全集（第六卷）[M]，钱中文译.石家庄：河北教育出版社，1998：14.

⑩陈平.西方美术史学史[M].杭州：中国美术学院出版社，2008：177.

符晓，长春理工大学文学院讲师。

本文系教育部人文社会科学研究青年基金项目《华语电影的法国传播史研究》（项目编号：16YJC760049）阶段性成果。