李安电影的“中场战事”：家庭

吴俐伶(广州大学新闻与传播学院，广东 广州 511400)

一、家庭——“中场战事”

李安从不吝于表达家庭对自己的重要性，他在自传中说：“家的温暖，治好了我的杀青忧郁症；家，也是我做收心操的地方。”①因此，家庭对于每次拍戏都像打仗的李安来说，就是一个中场休息的空间，夫妻、两代人之间的观念差异及中西文化的碰撞都在其中体现，成为他生活中的“中场战事”。

从早期的“父亲三部曲”开始，家庭就一直是李安电影中的重要主题，事实上，它已经远超出主题的范畴，而成为一个重要的意象。家庭既是个体得到庇护和集体得以传承文化的空间，也代表了个体需要妥协的社会属性，反映着个体与外界的冲突；家庭也是家园的缩影，反映出传统与现代文化之间的冲突，东西方文化之间的碰撞。因此，家庭是李安电影中的“中场战事”，虽不如战争那样直观激烈，却在平静的表面下有着无法被忽视的冲突力量。

二、“父亲三部曲”中传统的中式家庭

《推手》中传统的中国父亲来到美国，却遇上美国儿媳妇。朱父认为只吃冷食对胃不利，而玛莎则认为朱父打的太极拳是在倡导暴力；朱父讲地道北京话，给孙子吃排骨，玛莎则讲英语，给儿子喝牛奶、看西方动画，东西方文化的冲突表现得淋漓尽致。玛莎和朱父语言不通，个体之间的隔阂往往来自沟通的不顺畅，这些问题导致了家庭的分裂。朱父的出走看似打破了传统家庭的意象，而玛莎态度的转变又重新确认了父亲的地位，因而缝合了“家”的寓言。最后朱父站在美国城市的街头，茫然落寞的模样，又象征着遭遇西方文化冲击的东方文明，正处于一个不知何去何从的境地。

《喜宴》中，远隔重洋的高伟同与父母依靠电话和信件联系，长期的分离带来的是深刻的隔阂。伟同从他人口中得知父亲因病住院，而父母也完全不知晓儿子的同性恋情；高家父母把儿子当成长不大的小孩及延续传统家庭的象征，而忽视他自己的想法。因此，当伟同说要进行公证结婚时，父亲愤怒离场。在父母的观念里，结婚意味着家庭的建立，父辈只有在传统的中式喜宴中才能体现自己至高无上的地位。跪拜、磕头、敬茶等仪式体现出子辈的新家庭实际上是经过父辈批准的，是原生家庭的延续，也就意味着父权的延续。高家父母无法在草率的公证仪式中找到存在感，对于父权的遗失和传统家庭的失落是焦虑的。这种焦虑使高父独自承受真相的重压，竭力扮演老父亲的角色，只为能够延续传统的家庭形式。伟同以为谎言成功，却不知自己早已被父亲编织进更大的谎言中。影片结尾，伟同和两个“伴侣”目送父母离开，看似落寞的父母在家庭的意义上取得了胜利，反而是三个年轻人陷入了新的困境中——对谎言的维持，家庭的寓言再次以隐秘的方式得到缝合。

前两部中，父辈与子辈的隔阂主要来自于长期的分隔，到了《饮食男女》中，这种分隔已不存在。一家四口几乎天天见面，每个人都试图用自己的方式来表达：朱爸坚持每周做一顿酒店级大餐，女儿们却深感束缚；大姐家珍以“母亲”的地位自居，却让家人感到不自在；家倩认为自己的离开对大家都好，却让父亲失落，姐妹感到心理不平衡；家宁则把自己当成要一直照料父亲的牺牲者。他们对家的诠释是错位的，不当的沟通方式也带来重重矛盾。三姐妹的聊天总是以争吵或误会结束；女儿与父亲的对话也是不畅的，或因说实话而加深误会，或为迎合父亲而说假话。随后，家宁怀孕，建立起自己的小家庭；宣称单身一世的家珍也迅速结了婚；只有看似最叛逆的家倩，默默放弃出国计划，打算照料父亲终老。父亲却以惊人的再婚之举，彻底打破了她的期待和原有家庭的格局。这不代表“家庭”的失落，相反，家珍在新家庭中感受到前所未有的激情，家宁则在新家庭里实现了从“被忽视者”到“掌权者”的转变，家倩也因家庭的分离得以追求自我，父亲的再婚虽然改变了传统家庭模式，但也实现了家庭的重建。

三、《冰风暴》中破碎的西方家庭

《冰风暴》将家庭问题放置在美国衰败的大环境中展开，“整个叙事的核心象征，是尼克松的全国电视演说和水门案听证会，它不断显示，居于国家顶端的父亲形象，其实是个骗子，整个社会的正直，也随之崩解”②。社会危机、婚外情、性、家庭隔阂等，影片中的家庭就像冰风暴来临时一样冷漠、破碎、岌岌可危。

影片中的人物不仅与其他家庭成员存在隔阂，与整个外界也存在深刻隔阂。在发现丈夫出轨后，艾琳娜期望通过对少年时期的回忆来改变现实，偷化妆品、骑单车，这些行为却未能让她与外界有更好的联系。相反，偷盗之事给邻居店员留下了负面印象，单车上短暂的愉快时光也无法拯救已经四分五裂的家庭。詹妮在家中无法与丈夫沟通，而她与情人本之间的沟通也显得无比乏力。在本絮叨自己的琐事时，詹妮冷漠地打断他说：“我已经有一个丈夫了，不需要另一个。”父母对家庭的影响集中体现在孩子身上。胡德家的大儿子保罗引用《神奇四侠》的“反物质”概念道：“家庭就像你自己的‘反物质’，是你生之所在，死之所归。矛盾在于，你越被拉近，越感到空虚。”这是影片中几乎所有人对于家庭的感受。进入青春期的温蒂对性充满好奇，却没人给予她正确的指导和关怀。母亲艾琳娜在得知女儿和麦基差点发生性关系时，却只关注丈夫的婚外情，而完全无视温蒂的问题。父母的忽视让两个家庭中的孩子都变得冷漠甚至行为怪诞，卡尔弗家的麦基是最疏离的一个，如同他的口头禅“我不知道”，他与外界之间横亘着一道无形的厚重屏障。所以在冰风暴之夜，麦基跑到户外跳跃、滑冰，似乎只有在强烈的刺激中他才能感受到自己与外界的联系。

父母欲与孩子沟通的尝试也显得无比困难。父亲本想借独处的机会和保尔进行一次交谈，却将之变成一堂乏味的性知识教育课，而不得不以“当我没说过”来结束这场交流。詹妮看见孩子们在家无所事事，难得地表现出母亲的关切，“你们都没有作业吗”，却忘记当时是复活节假期。她根本不清楚孩子的上学时间，更不必说他们的心理状态。

家的破碎状态在冰风暴之夜到达极致，几乎所有人在本应家庭团聚的感恩节期间，都不在自己家中而去往别处。直到麦基在风暴中被电死，所有人才如梦初醒。电影以麦基之死的残酷隐喻，埋葬了旧有家庭关系，以冰风暴之后的温暖阳光和胡德一家的重聚，迎接新的家庭关系，也喻示着美国社会终将渡过难关并重获光明。

四、《卧虎藏龙》《与魔鬼共骑》《比利·林恩的中场战事》中非常态的家庭

《卧虎藏龙》中家庭的意象是不明晰的，李慕白和俞秀莲是行走江湖的“无根之人”，唯一保有家庭的玉娇龙也渴望逃离家的束缚。然而，重视传统伦理的李慕白和俞秀莲却在实际上扮演了玉娇龙的父母角色。俞秀莲不断向她重复家庭对于女性的重要意义，希望她能乖乖嫁人；李慕白虽不主张她嫁人，但希望收她为徒，并传授她以父权写就的武艺和道德，所以他仍是作为父权的代表在起作用，师徒的形式也只是家庭形式的一种变体。玉娇龙的反叛在电影结尾处得到改写。目睹李慕白中毒身亡后，她从武当山上跃下，放弃了和罗小虎私奔的机会，以死亡的方式完成对自己行为的赎罪和对她所叛离的家庭的回归。

尽管家庭并非《与魔鬼共骑》中最显见的主题，但它对人物有着重要影响。雅克离开家庭，与好友走上“漂泊”的道路，在路途中却无比思念家庭。家书、回忆、青梅竹马的好友成为他最重要的支撑。热爱自由的他最后却娶妻成家，这种转变不是完全由外在因素促使的，正是对家庭的重视和美好回忆让他最终放弃了对婚姻的抵抗。从离家到成家，完美地实现了家的缝合。家的寓言因此为电影提供了温暖的基调，成为更大而隐秘的语境。

在李安的最新电影《比利·林恩的中场战事》中，“家庭”这一中场战事再次出现。患有严重心理创伤的姐姐、神经质的母亲，疏离、不正常的关系使主角林恩的家庭同样遭遇“战事”。他从军既是为姐姐，也为逃离家庭，两者都体现出家庭对他的重要性。另一边，林恩所在的B班也是一个“家庭”。已逝的前班长扮演着林恩的兄长和父亲的角色，填补了后者缺失的父母温情。B班的成员来自五湖四海，却同样在陌生的土地上冲锋陷阵，他们之间有着强如家庭的关系。正因为这种不可分割的情感联结，所以林恩在与电影投资人谈判时坚持成员的利益均等，在离开球场的车上，他们互相说着“我爱你”，这些都表明B班已然成为一个新的家庭。

更宏观而言，美国是一个更大意义上的“家”，林恩和战友们在远离故土的伊拉克作战，牵引他们的共同绳索是国家。B班被当成国家英雄邀请回国，却遭受到一系列不解的疑问和排斥，同胞甚至积极地支持这场给商人带来巨大利益的战争。家庭的意象是被打破的，中场战事的激烈程度毫不亚于伊拉克战争。对于林恩们来说，“相较于无家可归的漂泊苦役而言，一个充满压抑的‘家’仍然是有吸引力的”③。所以林恩最后选择离开故土，他和战友成为被“家”排斥的人，只有离开原有的家庭，回到熟悉的战场，“家”的价值才会得到保留，家庭的意象也在这个意义上得以重建。

五、结论——重建家庭

无论是沟通不畅，还是思想上的深刻隔阂，传统父辈对于家庭的坚持，使得具有新思想的子辈不得不成为反叛者，两者的矛盾冲突打破了家庭原有的平衡。李安的电影从不否认“战事”在家庭这一中场空间的存在，但也并未让反叛者成为真正威胁家庭的因素，而是通过让子辈反省、父辈做出适当让步或更隐蔽的手法，完成对家庭的缝合。这种打破与缝合的过程，也是反叛者出走与回归、失落与寻找的过程，这个缝合的过程也更凸显出家庭在李安电影中的重要性。李安在谈及父辈和他们的文化时说：“我之所以怀念过去的伦理，是因为旧秩序曾经提供给我们安全感。”④从更大的背景来说，李安以台湾“外省二代”的身份定居海外，这种个人漂泊的经历又使他对家国有莫名的情感牵挂。他对家庭的关注集中体现在对父与子、大陆与台湾关系的关注上，“对我来说，中国父亲是压力、责任感及自尊、荣誉的来源，是过去封建父系社会的一个文化代表……从父辈身上，我看到中原文化的传承在台湾、在我身上所产生的变化”⑤。因此，电影中实现家庭的形式不尽相同，但都强调和突出家庭的重要性。李安的电影借由家庭这一“中场战事”，探讨父辈与子辈、东方与西方的关系，在家庭的失落与重建中，也重建着家庭所代表的传统儒家思想文化的意义。

注释：

①④⑤ 张静蓓编著：《李安传：十年一觉电影梦》，中信出版社，2014年版，第111页,第114页,第156页。

② [美]柯玮妮：《看懂李安：第一本从西方观点剖析李安的专书》，黄煜文译，山东人民出版社，2012年版，第161页。

③ 向宇：《跨界的艺术：论李安电影》，中国社会科学出版社，2004年版，第144页。