好莱坞喜剧电影的审美范式

李春香(西南交通大学希望学院，四川 金堂 610400)

电影体现着特定时代与地域的审美文化，并在传播中形成一定的范式。好莱坞喜剧电影在时代因素和喜剧电影本身发展规律的影响下，形成了可资因循的审美范式。而电影技术的进步以及观众审美观点的变迁也催生了好莱坞喜剧电影在艺术上的更多可能。对于在过去数十年来好莱坞喜剧电影所表现出的审美范式上的特点，我们有必要给予一定的总结和解读。

一、叙事结构

好莱坞喜剧电影的主流叙事结构基本上可以概括为：氛围的营造——矛盾的出现——笑料和噱头的出现——解决矛盾时候发生误会或巧合——矛盾解决，大团圆结局。这一情节模式链由于能够在电影的娱乐性、艺术性乃至电影产业生产的可重复性之间取得平衡，因此经久不衰。以托德·菲利普斯的《宿醉》(TheHangover，2009)为例，电影的结构便可以分为：结婚和“单身汉之夜”氛围的营造——新郎道格的失踪——宾馆房间里老虎、婴儿等的出现，西德失去了一颗牙齿，毒贩周先生的出现——去归还老虎和婴儿时认识泰森及已经和西德结婚了的脱衣舞女郎——艾伦因为周先生的毒品而受到启发，顺利找到道格，大家一起赶回去参加婚礼。每一步都出乎观众的意料，但又都精准地遵循上述叙事链，能及时地抛出新线索或新元素来吸引观众的注意力，称得上是一部典型的好莱坞喜剧。而其后的几部《宿醉》续集电影也基本上都是依照这一叙事结构完成情节的展开的。

又如迪恩·帕力索特的《新抢钱夫妻》(FunwithDickandJane，2005)的情节依次为：迪克辛勤工作，简做全职妈妈这一背景的介绍——公司拿迪克顶包，迪克所有的钱都买了公司的股票，随着公司的破产而失业且一文不名——夫妇俩成为打劫咖啡店的“大盗”——连夜到处偷挖草皮等笑料的出现——夫妇最后依然相依相偎地幸福生活在一起。这种叙事结构可以简要概括为，在一个颇为离奇的基本矛盾之上，附着大量与之有关的“包袱”，并最终形成一个闭合的圆满结局。

还应注意的是，当我们在观照喜剧电影的叙事结构时，不应忽视其他类型片对于喜剧电影的影响，成熟的类型片不断启迪电影人在旧有套路上制作新的喜剧片。类型片的互渗是影响当前喜剧电影叙事结构的一个不可忽略的因素。例如，大量喜剧电影受到动作电影、公路电影等的影响，成为一种新的亚类型片或新的叙事范式，甚至“融合了两个看似相反的类型：秩序类型(genres of orders)和整合类型(genres of integration)”。以“喜剧+公路”这一模式为例，在这一类电影中，主人公往往携手踏上一段洋相百出的旅程，大量富有喜剧性的事件在路上发生，并且其中相当一部分事件是因主人公的特点(如智商不高、不通世事等)造成的。例如，在彼得·法拉利和鲍比·法拉利共同推出的《阿呆和阿瓜》(DumbandDumber，1994)中，罗伊·克里斯玛特要护送玛丽去机场，结果玛丽在登机后遗忘了一个皮箱，罗伊便要驱车为玛丽送去这个皮箱。罗伊选择了和好友哈里·邓恩一起上路，然而他俩是一对智商不高的蠢哥们儿，在皮箱被一伙匪徒盯上之后，两人便稀里糊涂地和匪徒一路上周旋起来。

又如菲利普斯的《预产期》(DueDate，2010)中，伊森是一个情商不高，一心做着演员梦的人，而彼得则是一个略带神经质的、焦虑的准爸爸，由于伊森的捣乱使彼得失去了乘机的权利和钱包、证件，两个素不相识的人不得不驱车从美国东部前往洛杉矶。一路上伊森的傻里傻气给彼得带来了巨大的麻烦，如他竟然一边开车一边睡觉，将父亲的骨灰装在咖啡罐里结果无意中喝下去等，最后彼得尽管赶上了妻子的生产，但已经浑身是伤。这一类喜剧电影往往都采取“因意外而不得不上路——在路上遭遇各类状况——狼狈不堪地到达目的地”的叙事模式。

二、思想内核

进入后现代主义时期以后，在意义和权威被普遍消解和质疑的语境下，好莱坞喜剧电影的审美范式也出现了细微的变化。这种变化主要是体现在思想内核上的。早年好莱坞喜剧电影一直承载着某种对道德理性和偏“左”的政治诉求，正是这种带有鲜明讽刺意味的思想内核使得喜剧电影具有一定的崇高地位。这方面最为典型的便是查理·卓别林自编自导自演的《大独裁者》(TheGreatDictator，1940)。在电影中，理发师辛格尔因为失忆而被误认为是托曼尼亚王国的独裁者辛格尔，而事实上主人公辛格尔作为一个犹太人，正是独裁者辛格尔要消灭的对象。在大独裁者的煽动下，托曼尼亚王国的民众开始歧视和仇恨犹太人，并被独裁者辛格尔带入战乱的深渊中。阴差阳错成为大独裁者的辛格尔索性利用这次机会给民众做了一场关于“为自由而战斗”的演说。在第二次世界大战期间，卓别林敢于如此辛辣地讽刺希特勒和墨索里尼这样的独裁者，使《大独裁者》成为全世界人民心中一道经典的影像记忆。

而随着大众文化的转型、媒介文化的发展，以及市场消费趣味的潜移默化，乃至国际形势的变化，在多种因素的共同作用之下，好莱坞喜剧电影逐渐在思想内核上显示出对文化理性的颠覆与消解，有浅显逐渐取代深度、娱乐逐渐取代思考的趋势。只要以《大独裁者》和近年来涌现的拉里·查尔斯的《独裁者》(TheDictator，2012)和埃文·哥德堡的《采访》(TheInterview，2014)等电影稍作比较就不难发现，同样是有着对独裁者的讽刺，当代美国喜剧电影的批判意味已经大大地下降了。在《独裁者》中，残暴的独裁者艾拉登竟然因为来纽约参加联合国会议而遭到篡权，不得不滞留美国。在此期间，他结识了美国姑娘佐薇，并在与佐薇的相处中逐渐接受了民主观念。整个故事尽管戏剧冲突强烈，但就因果逻辑而言却带有极大的狂欢意味。尤其是最后艾拉登的“改邪归正”使得电影的批判性几乎无从谈起。《采访》的笑点来源于《今夜胡闹秀》的主持人戴夫和制作人亚伦这两个传媒人却受美国中央情报局临时招募，要去做专业特工做的事——刺杀金正恩。从来没有过行刺经验的两人手忙脚乱，亚伦还忙里偷闲和朝鲜女军官朴素英相恋了。而《大独裁者》中关于民主、战争等问题的意识形态输出甚至被电影本身消解或否定。

如在《采访》中，以民主自由自居的美国因为这种丑态百出的间谍行为而居于某种非正义的地位，电影中最后“政变”的成功完全是儿戏式的，将电影中的“独裁者”换掉，保留原片的刺杀、爱情等元素，整个故事依然是成立的(而为希特勒量身打造的《大独裁者》显然不行)。而《独裁者》更是充斥各种在政治、金钱和性上的恶搞，被公认为指桑骂槐，使美国面对“独裁者”时的优越感荡然无存。美国观众更需要的是将政治等严肃问题娱乐化，而不是将娱乐严肃化。这种消解深度、崇尚娱乐的创作倾向尽管并不会使喜剧电影失去在好莱坞的位置，但是曾经由卓别林等人奠定的崇高感却是已经大打折扣了。

三、人物形象

对人物形象的塑造方式也是喜剧电影审美范式的重要部分。

早年好莱坞喜剧电影对人物的塑造主要是用大量的喜剧动作。这一点可以从卓别林的大量默片和依然没有摆脱默片表演程式的有声片中找到范例。在喜剧电影还没有完全进入有声时代时，人物的肢体语言就成为观众解读剧情、获取笑料的重要依据。仍以卓别林的《大独裁者》为例。在电影中，希特勒(辛格尔)和墨索里尼吃饭的时候，先是希特勒吃到芥末，然后因为辣而在沙发上打滚，墨索里尼正在嘲笑希特勒，结果自己也吃到了芥末，两个人一起在沙发上打滚并对骂。又如当希特勒要进行演讲时，卓别林有意识地给他设置了许多符合“大独裁者”身份的动作，如讲到高昂之处时，希特勒一定要咳嗽，还要在演讲中途喝水，而其喝水又与常人不同，不是将水倒进嘴里而是倒进裤子和衣领中。演讲的场合越是严肃，希特勒的出丑也就越有喜剧感。这样的动作设计能让观众直观地看到大独裁者的愚蠢。而除了默片以外，动作喜剧也是好莱坞喜剧中的一个重镇，在动作片中的特殊图像志(iconography)在电影中是喜剧人物的组成部分之一，其作用时常是帮助人物制造笑料，或强化人物笨拙、无能或误打误撞的一面。如在《变相怪杰》(TheMask，1994)中，斯坦利在变身以后，又掏出了两把奇形怪状的枪，枪的外表和他变身以后的造型一样都是极为夸张的。但是就在观众对枪的威力产生了审美期待的时候，这两把枪打出的却不是子弹，而是有“bang”字样的旗子，“bang”仿佛是在提醒观众“此处有枪声”，让危险的情形生发出喜剧感来，给观众制造落差。与之类似的还有成龙在好莱坞拍的一系列功夫喜剧。如成龙在《尖峰时刻》(1998)中饰演的李督察，在《上海正午》(2000)中饰演的大内侍卫黄强等角色，无不是用既精湛但又问题重重，不断给自己制造麻烦的打斗来塑造一类“倒霉警察”形象。这一类电影基本还是以肢体语言来使观众对人物产生深刻印象的。

而越到后期，随着有声电影对电影市场全面占领后，观众对于丰富剧情和语言表达程式的习惯以及其他类型片和亚类型片(如家庭伦理片、青春爱情片等)对喜剧电影的渗透，人物的语言、人物关系等越来越成为塑造喜剧人物形象的重要元素。例如，在克里斯·哥伦布的《小鬼当家》(HomeAlone，1990)中，主人公凯文就是一位耿直、单纯但又非常老成、机智的小孩，电影中的笑料很大部分来自他古灵精怪的童言稚语和作为一个儿童与成年人的交往。凯文在家里做机关应对盗贼的动作本身并不承载笑点，但这与盗贼的成人身份以及凯文是一个害怕地下室地暖的小孩这一反差结合起来，喜剧感也就应运而生了，凯文沉着冷静，善于制造麻烦的人物形象也就得到树立。与之类似的还有体现男女性别反差的如尼克·胡兰的《女男变错身》(2006)，体现年龄反差的如布尔·斯蒂尔斯的《重返十七岁》(2009)等。在《女男变错身》中，伍迪和尼尔正是在争吵之后身体互换的，于是他们首先想到的是换回身体，当发现换不回的时候他们就故意在他人面前出洋相，作践现在的身体以败坏对方的名誉，但当影响到自己的前途时，针锋相对的两人又不得不化敌为友。电影中如尼尔重新认识男性身体等情节都构成了笑点。

好莱坞喜剧电影给全世界观众制造了令人难忘的观影记忆与或愉悦、或沉重的审美享受的同时，也形成了独特的审美范式。这些审美范式主要体现在它的叙事结构运用、思想内核的表达以及人物形象的塑造方式等方面。而值得一提的是，这种审美范式并不是固定的，它不仅是处于流变之中的，也是与其他国家的喜剧审美互相渗透的。当前国产喜剧电影在面临平衡确立自我审美范式和迎合大众审美的问题时，好莱坞喜剧电影所创立和沉淀下来的审美范式以及这种审美范式在时代中的演变规律，无疑是值得借鉴的。