中美喜剧电影人物形象比较

吴 岩 田凤荣(河北大学公共外语教学部，河北 保定 071002)

对于一部喜剧电影来说，人物无疑是其灵魂。相对于正剧而言，在喜剧中，不仅人物的塑造关涉电影情节铺叙的舒畅与否，甚至演员的个人魅力、特长和表演习惯会直接影响电影的剧情走向、情绪定位以及观众对电影的消费欲望。中美两国在喜剧电影上都取得了一定成就，也为世界观众奉献了不少具有非凡魅力的人物形象。这些人物形象或体现了两国在喜剧电影创作上对喜剧性的理解，或体现了两国观众不同的刻板印象和观影趣味。对两国喜剧电影的人物形象进行比较，是一个窥见两国喜剧电影审美范式异同的较好的切入点。

一、喜剧人物形象与个性化塑造

个性化塑造往往表现为将喜剧人物标签化，即放大人物的某一方面个性或特点，使其成为独一无二的“这一个”。这种人物形象往往带有狂欢化的色彩，人物因脱离现实而存在笑点，也因此而使观众铭记。例如，在李力持的《国产凌凌漆》(1994)中，凌凌漆是一位前特工，在被组织弃用之后做了一名卖肉的小贩。而在恐龙骨架失窃案中，以为自己已经被国家遗忘了的凌凌漆又被领导委以重任。电影中凌凌漆所表现出来的个人特质无一不是高度个性化、狂欢化的。如凌凌漆被派去执行一个几乎不可能完成的任务，但是他的全部活动经费只有200元，而且由于长年卖肉已经对业务生疏，凌凌漆还随身携带了两本教材，一本是1965年出版的《中华人民共和国间谍手册》，一本则是《社交英语速成大法》，很显然，这些是不可能满足专业特工的需要的。收拾妥当后，凌凌漆就穿着白色的西装，系着花花绿绿的领带来到了香港。他的打扮、行李以及携带的所谓“高科技”武器都是与真正的特工生活脱节的，但是这些又都是被大书特书的，一种“无厘头”式的一本正经且总是能够歪打正着就形成了凌凌漆这个人物的个性，并且这些都强调了“国产”二字。美国喜剧电影中如《四十岁的老处男》(2005)等也是如此，电影中“老处男”这一个性在朋友们不断给主人公介绍对象的过程中被放大，男主人公安迪喜欢自言自语，喜欢挥金如土买手办等较为夸张的行为都是与他的单身有关的。

而从电影创作的角度而言，一旦这类个性化强烈的形象深入人心，所带来的直接后果很可能便是演员转型的困难。如果说早年查理·卓别林等喜剧大师创造并坚持的属于个人的形象(包括外表、衣着等)还是出于主观的艺术选择，那么随着中美两国先后走向电影的产业化，已经被高度个性化影响刻板印象的观众就会直接影响到演员不得不一再重复自己曾经大放异彩的角色。例如美国的金·凯瑞。金·凯瑞本人患有注意缺陷综合症伴多动(ADHD)，然而他却善于将这种缺陷转化为喜剧表演上的优势，在他的喜剧电影中，观众可以注意到他塑造的人物形象往往具有动作幅度较大、面部表情较为夸张等特征。而当观众已经习惯了这样的金·凯瑞后，尽管金能够克服生理上的限制而做出表演上的改变——如他在走温情路线的《新抢钱夫妻》(2005)中的尝试，但观众也已经习惯了“这一个”金·凯瑞。在他的电影如《变相怪杰》(1994)、《冒牌天神》(2003)和《大话王》(1997)等中，均可看见金所塑造的人物或是老实巴交的银行小职员，或是毛手毛脚的、长不大的记者，或是颠倒黑白、说谎毫不脸红的律师，这些人物一般都有夸张的表情和动作，以使他们在特定情境下显得滑稽。而中国喜剧电影中这样的例子也比比皆是，如黄渤在《疯狂的石头》(2006)、《疯狂的赛车》(2009)等喜剧电影中成功地饰演了贫穷、憨厚、文化水平低下的小人物(且将青岛话这一个性发挥到了极致)后，在《人再囧途之泰囧》(2012)中饰演一位西装革履的成功人士时对观众而言就失去了喜剧感。

二、喜剧人物形象与人物情感

喜剧人物带给观众的观感与其中承载的人物情感息息相关。中美两国喜剧电影往往都热衷于塑造身份边缘化的小人物。一是因为小人物作为观众的同道中人，他所流露的喜怒哀乐能够让观众感到更为真切，而反之，一个事业经营得当，家庭幸福美满，拥有一定权势和地位的人物在喜剧电影中是需要“脱冕”的，只有将这样的人从高高在上的位置拉下，观众才有可能对他产生共情心理；二则是因为其作为边缘化的人物，如或极度贫穷，或疯癫痴傻，或是一肚子坏水等，他也就拥有了某种常人没有的“特别的权力”，即在表现出某种绝大多数人都没有，但是具有喜剧效果的行为时(如毫不掩饰自己对财色的喜爱、流里流气等)，并不让观众难以接受。甚至可以说，一个带有“小人物”标签的喜剧人物形象，更能够抵达观众的内心，为电影架构起创作者与接受者之间的桥梁。一般来说，小人物的友情、爱情和亲情等都是中美两国喜剧电影中屡见不鲜的人物情感。如刘镇伟的《大话西游》(1995)、塞思·麦克法兰的《泰迪熊》(2012)中的人物都以对心仪者的爱情、对同伴的友情而打动观众等。

而区别在于，美国喜剧电影中还注重以人物强调一种对个人自由追求的情感。如《忘掉莎拉·马歇尔》(2008)中强调人不应为爱情所束缚，不应为了对方而失去自我，《公主日记》(2001)中米亚几乎为了过上自己想过的普通人的生活而放弃做公主等，这是中国喜剧电影中欠缺的。在中国喜剧电影中，人物情感更指向于一种小人物面对艰难的命运而选择苦中作乐，不断地用自嘲来宽慰自己，如冯巩在《没事偷着乐》(1998)中饰演的张大民，以及葛优在《甲方乙方》(1997)、《不见不散》(1998)、《没完没了》(1999)中塑造的人物莫不如此。

对于一部喜剧电影中的人物形象而言，相对于个性化塑造和定型的叙事套路来说，是否能传达出观众接受的情感要更为关键。这方面较为典型的便是《人在囧途》(2010)和其续集《人再囧途之泰囧》之间的对比。在《人在囧途》中，本身面临情感危机的中年老板李成功在机场遇到了挤奶工牛耿，两个人身份悬殊，但是在“春运”这一在中国影响范围极广的特殊境遇面前，两人的命运产生了交集。牛耿个性耿直，浑身透着傻气，又因为其“乌鸦嘴”的特性而使得两人不断更换交通工具，为此牛耿处处遭到李成功的嫌弃和鄙夷，但是牛耿身上有着单纯善良、真诚乐观的一面，在与牛耿这一路同行中，李成功终于知道在感情上应该做何选择。无论是环境，抑或是人物身份，以及这些传递出来的人物情感，《人在囧途》都是极贴近当代观众的。牛耿在春运大潮前的毫无畏惧，在李成功面前的憨厚，都是这个喜剧人物得以立足的基础。而在《人再囧途之泰囧》中，人物情感则要飘忽得多。同样由徐峥饰演的徐朗千里迢迢奔赴泰国只是为了拿到股东周扬的授权书，而傻乎乎的同行人王宝来到泰国的动机在电影结尾才揭示，原来是为了他生病的母亲。但是这个动机和《人在囧途》的“过年要债”“过年回家”相比是距离观众更远的，也是脱离电影中人妖、SPA、床震等笑点的。所以，尽管电影沿袭了前作两个人物“一正一憨”的设置，但是在人物情感上和观众的疏远也就使得《泰囧》在观众感受到的真诚上输给了前作。

三、喜剧人物形象与生活经验

电影中人物形象塑造的成败与主创是否能够开掘、积累一定的生活经验有关，一旦电影重视人物与现实生活经验的联系，人物形象就有可能更为丰满，观众也就更容易为人物所打动，在喜剧电影中也并不例外。而由于现实生活的沉重、平庸，在这一类喜剧人物的身上，往往都有着悲剧内核。

在美国电影中，较为典型的例子如卓别林的《城市之光》(1931)，身无分文的流浪汉夏尔洛爱上了双目失明的卖花女，于是想尽各种办法为卖花女凑钱治病。在这个过程中，流浪汉或是想求助于他曾救过的富翁，或是想参加拳击比赛赢取奖金，但都一无所获，而在好不容易获得资助以后又被警察抓进了警察局。这些处处碰壁、举步维艰的情节共同烘托出了一个个性坚韧、善良的流浪汉夏尔洛形象，而他的遭遇也是符合大萧条时代小人物的生活经验的。

但是相对于中国喜剧电影而言，当代美国喜剧电影在这方面的开掘却是不足的。当代美国喜剧电影更多地承载了市场经济时代下的娱乐功能而非说教功能，喜剧人物形象也就更接近于插科打诨者而非启迪者，而中国喜剧电影中，由于一以贯之的“文以载道”艺术理念，电影一贯都被要求具有现实意义(这种创作自觉是共同体现在港台和内地的电影中的)，这种以观众熟知的生活经验讲述“笑中带泪”的故事的人物却是层出不穷。如早期赵明、严恭《三毛流浪记》(1949)中的大头、圆鼻子，有三根头发的三毛。观众在三毛这个滑稽的人物形象背后看到的是解放前旧上海底层民众穷苦不堪的生活经验，三毛的霉运连连实际上讲述的是一个时代的大悲剧。

又以谢洪的《京都球侠》(1987)为例，电影中的时间背景为1904年，主人公周天是一位曾留学牛津大学的进步青年，然而在死气沉沉的清政府中，周天只能担任清朝翰林院编修，后来更是离开翰林院浪迹江湖，一身才华没有用武之地。周天在电影中是较偏向正剧人物的角色，而清政府的官员们则可以视作喜剧人物，他们的昏庸无能在欧洲足球联赛冠军“海盗队”前来比赛的时候暴露无遗：清朝官员们将足球视为二十几个男人抢一个“破皮胆子”，不知道中国是蹴鞠的发源地，认为中国人和洋人之间踢足球“有伤国体”等，这些是让人忍俊不禁的，也是符合清朝末年官民上下长期闭关锁国，不曾开眼看世界的生活经验的。电影的喜剧性在这些人物身上体现无疑，但整个中西对抗本身便是悲剧的，更为悲剧的是，在周天找来了一大批民间侠士组成“青龙队”，各逞绝技战胜了“海盗队”后，连对方队长哈里和其未婚妻都站在中国队这一边，清政府却因为怕得罪了洋人而将“青龙队”队员们送上刑场。

在这类喜剧人物的身上，观众所能得到的不仅是笑声，还有笑声背后的屈辱和悲伤，这些悲剧感并不是无根之萍，它植根于深广的社会问题或历史问题，与具体的生活经验紧密相关。而随着中国市场经济的崛起，民众在喜剧上的审美趣味也与美国日益趋同，大量如《非诚勿扰》(2008)、《非诚勿扰2》(2010)等影片中的秦奋这样不再体现悲剧内核，其经历与观众现实生活经验相去甚远(靠发明“分歧终端机”获利，在日本谈恋爱等)的喜剧人物也不断涌现。

可以说，在强化人物个性、赋予人物情感和结合生活经验塑造喜剧人物上，中美喜剧电影存在较大的重合之处，但也因两国文化背景和市场需要不同而有细微的差异。可以预见的是，随着两国在艺术、市场上的差距逐渐缩小，在喜剧人物的塑造上，中美两国的趋同趋势还将更为明显。