蔡明亮电影与观众的距离——论间离效果在蔡明亮影片中的运用

高 昶

（南京邮电大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210000）

蔡明亮电影与观众的距离
——论间离效果在蔡明亮影片中的运用

高 昶

（南京邮电大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210000）

从早期叙事影片到美术馆的当代影展，蔡明亮一步步弱化影像的叙事性，丰富并深化了影像中的表演与象征含义。脱离了传统影片以叙述引导观众的方式，蔡明亮创造并为观众提供了一个更加开放的、主观的交流空间。本文着重从布莱希特的“间离效果”角度出发，讨论蔡明亮处理影像与观众的关系。

蔡明亮；电影；距离；间离效果

从《小孩》到《无无眠》，蔡明亮与李康生的固定搭配在持续关注现代社会中的寂寞与疏离的同时，也一步步“慢慢地”与观众拉开距离。不同于好莱坞电影中利用顺畅的起承转合、激烈的矛盾冲突、严谨的戏剧结构等传统手法引导观众，蔡明亮精心经营的电影世界没有主动给观众提供一个沉浸式的观影体验。其看似零散却简单有力的镜头解构着电影本身，也构建出一个立体的蔡式空间。

对于影片带给观众的距离感，蔡明亮曾在采访中直言对布莱希特的喜爱。观众在观看蔡明亮电影时可以选择投入也可以随时抽离，个人的观点与欣赏态度成为观影过程中不可或缺的一部分。这种创作观念显然从布莱希特的“间离效果”理论中吸收了养分。但蔡明亮让演员在镜头前更加自然地表现自己的执导方式似乎与布莱希特在“间离效果”中对于表演的要求相悖。

德语Verfremdungseffekt,及“间离效果”，是从马克思在研究劳动产品与劳动者之间关系中使用的Entfremdung(异化)一词衍生而来，也被译为“estrangement”,“distanciation”或“alienation effect”。[1]作为一个马克思主义者，布莱希特希望观众能够以辩证的、批判的态度去看待表演，因而提出了“间离”这一概念。间离效果又称为陌生化效果，即“把一个事件或人物陌生化,首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的,众所周知的和显而易见的东西”[2]。其中包含让演员将角色表现为陌生的和让观众对表演与剧中人物保持一定距离两个层面，从而使观众保持清醒的批判态度。[3]

一、弱化的情节与凸显的状态

布莱希特的“间离效果”显然有别于亚里士多德的“模仿以引发怜悯的而达到移情的效果”。与此类似，蔡明亮也没有试图使观众与剧中人物产生共鸣，相反他保持着观众与影片之间的距离，并希望观众在观看的过程不要那么投入。例如在《爱情万岁》中为人称道的哭戏。在杨贵媚饰演的售楼小姐与陈昭荣饰演的地摊小贩发生一夜情之后，次日清晨，杨贵媚独自游走在未竣工的公园，接着一个长达6分钟的哭戏在没有预兆与解释的情况下出现，让一部分观众手足无措。蔡明亮没有试图用情节吸引观众，而是简单直白地表现人的情感与状态。这种弱化叙事情节的方式制造出与观众的距离。面对强烈的感情表达，观众要么抽离，要么去找到一个观赏的角度。也正是这个“距离”创造出无限多的解读方式和私人感情空间，提供了一个自由的精神交流平台。

在影片《郊游》中，李康生啃鸡腿、吃包菜或者站在画前的5分钟都让很多观众费解。同样是缺少情节代入的处理方式，蔡明亮的镜头依然面对的是人的状态，人本身。与其说将这些事件解释为情节，不如说是蔡明亮为李康生营造了一个环境与空间，让李康生去展现处理掉鸡腿、包菜以及他与那面墙上的画之间有何关系的自我的表达方式。在这个过程中李康生不仅是表演，同时也是展现他自己和生活本身。这些纯粹的表现缺乏事件上有逻辑的铺陈，亦无旁白或对话对人物内心的解释，加之其冷色调的处理，与观众之间的距离再次彰显。但这个与观众之间的距离是善意的与欢迎的。

布莱希特认为演员应以“自我观察”的方式表现，即演员以双重身份出现在舞台上，演员是他本人，又是剧中人物。演员表演他所想象的剧中人物，而不是毫无保留地转化为剧中人物。演员不要把自己的全部情感泼向观众，使观众成为演员情感的俘虏，而要让观众保持清醒的头脑，保持观察者的立场，欣赏艺术，思考生活，从而奋起改造社会。[4]

不同于布莱希特的“自我观察”的表现方式，李康生是以完全展现自己的方式表演，但作为影片中的角色，他往往不知道剧情。李康生在采访中说道，自己后来根本不问蔡明亮剧本，而是跟着自己的感觉来表演。所以李康生没有把自己完全化为剧中人物，他在表演时已然从剧情中抽离。创作方式上，蔡明亮首先规避了李康生作为一个双重规定下的矛盾体的可能性，使得演员是角色本身，但又没有完全化为剧中人物。

二、固定的长镜头与影像中的时间

蔡明亮偏执地将摄像机记录下与现实时间相等的人物的完整动作。摄像机多不移动，镜头也多表现为冷静客观的记录方式。影片《郊游》在开场10分钟后，一个超过2分钟的广角镜头固执地立于街道，关注着风中举着广告牌的李康生。其强迫性的取景方式凸显了摄像机与导演的存在，也使观众意识到自己在看电影。其固定长镜头不仅激发观众对商业化的现代都市人群中陌生感、孤独感和身份认同等方面的危机的思考，也期待观众能从影像思考人的状态、身体和时间本身。

在《行者》中，蔡明亮用现实的一比一的时间记录下李康生极度慢速的行走，向观众表达着这个世界上速度的多样性，同时期待观众通过观看李康生的慢而内省到自己的速度。在此，蔡明亮将人性与身体隔离，迫使李康生做出极慢的行为消除其自然状态而凸显其动物性的身体。观众在长时间关注行为与身体的同时也更确切地感受到了时间本身。蔡明亮采访中讲道：“当一个镜头长下去，就不是一个情节了，是人的样子，人的行为。当观众观看的时候，关照的还是自己……看到人的像动物的一部分。”蔡明亮安静地放大他要表现的主题，避免了说教，选取了更为深化更为开放的处理方式。

三、从电影院到美术馆

从《是梦》开始，蔡明亮开始将电影搬去美术馆。与顾客是上帝的理念相反，蔡明亮从不改变自己去迎合观众，他尝试去培养观众安静下来看自己的电影。如果说蔡明亮用影片与观众的距离打破了影院中的第四堵墙，打破了观众与影片的隔阂，使得观众以更加主动的精神参与到影片的艺术创造中，美术馆的展映则从空间上将观众从电影院解脱出来。在结合影像与空间装置的设计下，蔡明亮在美术馆为观众提供了更加立体与多维的观影空间。

2014年《来美术馆郊游－蔡明亮大展》在台北师范美术馆展出。蔡明亮用飓风刮下来的树枝在美术馆搭建出来一个抽象的“郊区树林”，同时将在欧洲演《玄奘》时的纸用作投影的银幕材料。展出的镜头也都是原始拍摄时的单一的镜头。此次的展览为观众提供了更多的感受角度。单一的原始长镜头不仅展示了拍摄时的状态，更重要的是凸显了时间在影片中地位。树枝也在时间的流逝中以我们不可见的速度收缩干枯着，同时也带给我们自然的味道。时间不仅表现在镜头与装置，也直接表现在不同时刻外界光线的变化对观影环境的影响上。观众身处展览中，不仅有了更多维的感受思考的方向，也有了更自由的观影选择方式。更重要的是，蔡明亮合理地利用了美术馆的社会概念，消除了观众对于影片商业性的期待并提高了观众对展出的艺术诉求，也用其真诚的态度请观众安静下来，慢慢观看，慢慢感受。

四、总结

蔡明亮本身没有试图拍摄一个让人无法理解无法解读的作品，虽然其叙事缺少连贯的起承转合，不见传统的开端发展高潮的结构，但事件还都是显而易见的。（后）现代化艺术表现方式慢慢被观众所接受与熟悉，也会有越来越多的观众去主动进入蔡明亮精心营造的影像世界。但其基于间离效果创建出的与观众的距离实则消解了观众与影片的隔阂，并为观众提供了自由的思考与沟通的空间与平台。

[1]Tiago De Luca.Realism of the Senses in World Cinema: The Experience of Physical Reality By Tiago De Luca[J]. I.B.Tauris,December 5,2013.

[2][德]布莱希特.论实验戏剧[M].中国社会学科出版社,1984.

[3]王晓华.对布莱希特戏剧理论的重新评价[J].戏剧艺术,1996,(4):44-52.

[4]丁扬忠.布莱希特与中国古典戏曲[J].戏曲艺术,1980,(2):47-64.

[5]孙松荣.蔡明亮：从电影到当代艺术[M].金城出版社,2013.9.

[6]蔡明亮.郊游[M].印刻文学生活杂志出版有限公司,2014.7.

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1007-0125(2017)09-0127-02