从纪实影像中生长的魔幻现实主义风格

谢周浦

(湖北文理学院，湖北 襄阳 441000)

2006年，贾樟柯的《三峡好人》上映后，观众对影片中呈现的三处“诡异”镜头印象深刻，具体来说，第一处分别是39分40秒至40分10秒(以2006年公映版本为准)的两个镜头，飞碟从前一个镜头的左侧入画，在后一个镜头的右上方消失；第二处是67分24秒至34秒的一个镜头，造型怪异的大楼，变成火箭升空，消失在银幕上方；第三处是104分4秒至片尾的一个镜头，有人在两栋即将拆除的烂尾楼之间走钢丝，如履薄冰。这些表现手法在第六代回归影像纪录本质的大潮中，显得尤为突出，学术界也因此展开了相应的讨论，当时有人把这种表现方式称之为超现实主义，但因为其在整部影片中分布得较为零散，并不能掩盖影片整体上的纪实美学倾向，因此，又将之称为现实主义题材中的超现实元素。[1]

2016年，《路边野餐》出现了与《三峡好人》类似的风格化镜头，比如22分39秒至23分33秒(以影院公映版本为准)的一个摇镜头，家中的墙上出现火车的倒影；106分10秒至片尾的一个镜头，与男主角擦肩而过的火车上，出现了逆向旋转的时钟。与《三峡好人》整体上仍然偏纪实美学不同，《路边野餐》中这些镜头并不是零散的显现，而是风格的有机组成部分。影片中最引人注目的那段42分钟长镜头，导演在阐述时说：“它变成持续的时间，持续的空间，但里面的文本意义又不是一个持续的时间。它们交互在一起时就产生了你(指采访人)刚才说的超现实。”[2]可见，在《路边野餐》中，这种所谓“超现实”风格已经不是单个镜头的出现，而是作为段落而存在。

上面所谓的“超现实”镜头，用魔幻现实主义美学倾向来加以描述，会更加精确。有学者将魔幻现实主义定义为“在高度细节化和真实化的场景中，突然出现过于奇怪的事物，令人难以相信”[3],它产生于第三世界拉丁美洲文学，虽然直接受到超现实主义的影响，但两者最大的区别在于：超现实主义探索的不是客观物质世界，而是想象和意念，它试图通过艺术去表现“内在生活”和人类的精神状态；而魔幻现实主义，很少表现“梦”或精神状态，更多的是将具有可识别的物质材料的魔幻，置于想象中可理解的世界中，日常化的魔幻景象，在有形的物质现实中，被默认和接受。[4]也就是说，超现实实质有“反现实”的倾向，而魔幻现实则强调融入现实。在关于魔幻现实主义风格电影的论述中，魔幻现实主义的基本风格和技巧，最重要的就是把神奇而荒诞的幻想与新闻报道般的写实原则相结合的艺术特征；把荒诞的事物用写实的手法进行表现；把神奇作为现实突变的产物和对现实的特殊表现。[5]

在《三峡好人》中，导演并没有用它构成整部影片的基调，而是作为一种技巧来使用，而在《路边野餐》里，我们看到一种杂糅了魔幻现实主义和纪实主义的影像风格，正在逐渐生长成型。

一、纪实：真实世界的空间与时间

从《三峡好人》到《路边野餐》，影像世界与现实世界的界限变得模糊，这里可以从空间和时间两个角度加以说明。前者有明确的物理空间，即奉节这座即将被拆除的小城，因为三峡工程，这座有两千年历史的城市，将被抬高的水位线淹没，空气中有一种暴雨将至的躁动；《路边野餐》前半段的空间局限在一座沉寂的小城，没有任何大事件发生或即将发生。而在影片后半段，主角突然来到了一个在真实物理空间上并不存在的地方——荡麦，这是导演虚构的小村子。在一个长镜头中，观众跟随剧中人物，以逆时针的方向在这个空间中游荡，我们能看到导演以近乎溺爱的方式，展示这个村庄里的每个细节。两部影片都在努力地为影像中所展示的空间赋予一种陌生感，以实现间离效果。《三峡好人》中这种陌生感的产生，具有明确的历史原因。影片中被大规模拆除的建筑物，构成了一幅陌生化景观，意味着社会的剧烈变革。其中有一段影像空间的跳跃，具有明确的现实指向性：38分47秒，导演将镜头从主角的谈话(他们正在谈论如何互相帮助以适应这个“浪漫英雄主义正在死去”的现实社会)，切换到电视机里播放的三峡移民新闻事件，将人物漂泊的命运置入更加宏大的历史叙事中，最后切入影片之前出现过多次的三峡地区开阔的江面，满载移民的轮船沿江而下。通过这样的技巧，导演将影像与现实捆绑在一起，这是《三峡好人》魔幻现实风格中最基本的纪实底色，在诸多细节的烘托下，观众感受到强烈的现实性冲击。

相比之下，《路边野餐》中的纪实底色，更多体现在时间上，导演对现实的描绘，是在与过去时间千丝万缕的联系中进行的。在时间上，《三峡好人》里的“过去”并不是导演关注的焦点，因为空间已经为故事提供了足够扎实的纪实情境，导演只需要在“现在”这个时间点里平面地展开。影片中男主角的过去经历被刻意抹去：导演曾经为这个人物安排了一段在煤矿工作遭遇事故的经历，以解释他为何在时隔16年后，才来寻找妻子。但在实际拍摄中，导演临时改变了主意，让演员用沉默来代替讲述。[6]

相反，在《路边野餐》中，观众看到，“现在”和“过去”，以碎片化的方式交织在一起。“过去”在影片中有两种呈现方式，其一是人物讲述，其二是闪回镜头，两者形成互文关系，共同构建了一个坚实的背景。人物讲述主要集中在50分6秒到53分47秒(雾中山路)和85分28秒到86分57秒(荡麦理发店)的两大段落里，这两大段落中透露了主角曾经的经历：与妻子相遇—为大哥砍人入狱—狱中汞矿劳改生活—妻子去世。而关于这些描述的镜头闪回，在叙事中也占有相当重要的地位。与妻子在舞厅相遇的镜头闪回了三次，分别是5分32秒、28分6秒和96分46秒处，这些闪回中都出现了象征性物件迪斯科球；导致主角入狱的砍人事件，也在闪回中出现过。凡此种种，与《三峡好人》尽量抹去历史，而聚焦于“当下”的追求平面化效果不同，《路边野餐》中，“现在”人物存在的合法性，取决于他(她)不可或缺的“过去”，“过去”构成了“现在”最有力的证据，也是纪实的底色。影片31分30秒到32分56秒，主角骑着摩托车，在曲折的山路上行驶，一方面是对侯孝贤《南国，再见南国》的致敬，[2]另一方面，就像穿过漫长的时间隧道，他来到母亲坟前，发现墓碑已经被同父异母的弟弟换掉了，而且没有刻自己的名字。他表现得异常愤怒，因为如果失去了这些与“过去”的联系，失去了这些回忆，他的“现在”就没有存在的意义。

二、魔幻：从零星出现到整体风格

魔幻现实主义通常用一种写实的基调来描写幻想的事件和物体，它将神话寓言和民间传说带入当前的社会关系中。正如之前所说，《三峡好人》中的魔幻元素是零星出现的，而《路边野餐》是作为一种整体风格加以运用的。前者中，魔幻元素与现实具有明确界限，通过在纪实镜头内使用魔幻因素，同时借助“作者的缄默”来实现的。所谓“作者的缄默”，是指作者故意对令人不安的虚构世界不加以解释，不提供信息，从而造成“本该如此”的戏剧效果，[7]结合全片的冷峻纪实底色，这些魔幻镜头构成一种“召唤结构”，呼喊观众去完成未尽之意。[1]而在《路边野餐》中，魔幻元素与现实的界限被模糊，与现实的连接方式也变得更加多元，除了在纪实镜头中出现魔幻元素(墙上的火车倒影)，还出现了整个魔幻段落(在荡麦这个并不存在的空间中的长镜头)，并且通过人物讲述，塑造了魔幻形象——野人。因为受泰国导演阿彼察邦影响较大，[2]野人这个形象很容易让人联想到阿彼察邦在《能召回前世的布米叔叔》中塑造的猿灵，在笔者曾经对阿彼察邦的采访中，他说电影中呈现的鬼魂本来是生活的一部分，在现实和想象之间，没有明确界限。《路边野餐》中，野人这个符号，也起到类似的作用，它是影片中现实世界与魔幻世界进行沟通的接口之一。它在影片中总共出现了四次，前两次是小孩卫卫说，家里电视只能收到一个台，一直在放野人；第三次是电视画外音，报道在凯里周边地区再次发现野人，同时指出上次野人出现是九年前的一次交通事故中；第四次出现是在未来的魔幻时空中，长大后的卫卫告诉男主角，如何应对背后出现的野人。在影片中所描述的那次交通事故中，被撞死的骑自行车的孩子，就是老医生的儿子。野人，是男主角过去阴影的化身，连接着“过去”与“现在”，正如之前所说，“过去”与“现在”的联系，是影片纪实性的根基，因此，野人作为魔幻符号，就这样与现实叙事紧密纠缠在一起。我们可以说，《路边野餐》是更彻底的魔幻现实主义电影。

此外，从魔幻素材选取上来说，《三峡好人》多取材于现在与未来，包括飞碟、火箭和走钢丝这些超现实元素，《路边野餐》多取材于过去；从魔幻符号的所指来说，《三峡好人》更容易让人联想到现实政治，而《路边野餐》则指向关于时间的形而上思考。

三、代际：新的寻根之路

中国第六代导演以“回归纪录本性”作为其锋利的宣言，但在其代表人物贾樟柯的《三峡好人》中，我们看到了魔幻现实主义的萌芽，之后在《Hello，树先生》《姨妈的后现代生活》《太阳照常升起》等作品中，类似的魔幻现实主义作品在中国艺术电影类型中，形成了一定规模。结合上面的论述，我们能得到明确的结论是，整整十年过后，《路边野餐》以更加完整的魔幻现实主义风格与《三峡好人》遥相呼应，让我们看到在纪实美学中生长出魔幻现实风格的硕果。

而在这其中，还有更加有趣的猜想。正如前文所论证，无论从纪实角度还是魔幻角度，《三峡好人》更多关注的是“现在”，并向“未来”抛以殷切的眼光，而《路边野餐》更关注“过去”，并将与“过去”的联系作为“现在”存在的证据。从导演个人角度来说，贾樟柯在“故乡三部曲”中，已经用坚实的纪实影像完成了对“我从哪里来”这个问题的思索，在新作《山河故人》中，他将目光投向2025年；而对90后导演毕赣来说，他迫切地需要完成对自身的定位，对自己作品的定位，他正在建立的与过去的联系，必然与第六代不同，从而推动艺术的陌生化。令人感兴趣的是，这究竟只是两个导演的个人表达，还是可以看作一个代际划分的信号，或许今后更多的作品能够说明。