论影视轴线规律的遵从与超越

马权威

(南阳理工学院，河南 南阳 473004)

影视艺术是一种用二维的屏幕表现三维空间的艺术。在三维的现实空间中，任何一个事物都有其明确的坐标方位，不管是东西南北，还是上下、前后、左右，抑或是地理学意义上的坐标体系，都是三维空间方位或方向的表征方法。在影视创作实践中，二维的屏幕方位和方向的表征方法变成了上下、左右、前后，并且上下、左右都是相对于四框来说的，于是，四边成为重构空间的参照，轴线成为人物关系和运动方向重新建构的基础。对大多数影视创作者来说，在遵从轴线规律的同时，也有故意违背越轴为达到某种艺术效果的。因此，要想解决超出轴线系统的基本范畴的问题，必须深刻理解轴线，只有理解轴线的本质，掌握轴线的理论系统，才能正确处理轴线，才懂得何时需要遵从轴线规律，何时需要打破轴线规律。

一、轴线观念的溯源与轴线的内涵分析

对任何事物的研究首先要探寻其渊源，才能厘清其脉络，进而掌握其本质，做到“辨章学术，考镜源流”。轴线最原初的观念并不是电影创作者的原创，而是源自我们生活的经验。在日常的生活中，我们判断甲、乙两个正在面对面谈话的人位于左边或者右边的时候常常依靠你所站的位置，当你站在一侧判断出甲居于画面左侧，乙位于右侧，可是你站在两个人的另一侧时候，反而是甲居右而乙居左。总之，我们所说的生活中的轴线实际上也是我们视觉空间参照体系，而构成轴线的主体，既可以是人，也可以是物，观众易于在轴线的一侧完成视知觉的空间建构。

在电影诞生的初期，《火车进站》《婴儿的早餐》的影片摄影机没有搬动，人们尚未发觉轴线的规律，“镜头的视角位于一个能够以最佳角度和合适轴线来审视事物的观察者之处”①。当卢米埃尔将活生生的自然生活搬上银幕的时候，梅里爱也已经开始借用戏剧手法将电影演出为一个个节目。可以说这一时期的电影视点一成不变，成为正前厅前排观众的视点，尽管1897年的《威尼斯运河》成为第一部拥有“移动镜头”的电影，但是绝大部分的电影仍旧是“正前厅前排观众的视点”。这一时期的影片依然处于单镜头时代。直到1903年，《火车大劫案》以一种非同寻常的方式按照“场景”结构影片，影片才开始结束“单镜头时代”，开始以场景作为影片的基本构成单位。虽然让·米特里在其《电影符号学质疑：语言与电影》一书中提出：“1901至1903年拍摄一些纪录片的时候，埃德温·波特在具有全景特征的自然背景中进行拍摄，甚至还拍摄了一个类似于正/反打的镜头。”但这时轴线的规律依旧没有被发觉，仅仅是一次无意识的尝试。“在1910年中期，保持银幕方向一致性的观念，成为好莱坞式剪辑的一个隐含规则。这种规则如此重要，以至于好莱坞把这种剪辑方法称为180度系统，也就是说摄影机应该放在动作的某一边的半圆内。”②在《一个国家的诞生》和《党同伐异》中我们可以看到轴线规律的应用，而这种应用显然没有将轴线上升到系统的理论的高度，但这个时候已经开始了轴线的使用。比如在《一个国家的诞生》中，为庆祝兄弟回归一场戏，即81分15秒左右出现了在一个轴线的处理。

“1921年左右，这种风格方法(180度规则)成为好莱坞故事片的主流，使电影衔接得天衣无缝。”③综上所述，轴线实际上是伴随着电影的剪辑出现而诞生的，最早发现轴线，但真正提出并自觉运用轴线规律的一定是在经典好莱坞时期，因为在经典好莱坞时期，“既不能让观众感到创作者的存在，也不能让观众明显地意识到自己的旁观者的地位”④。可见，当时的创作者表达一个影视空间是通过各种剪辑手法将场景综合展现出来的，同时尽量不让观众觉察到这种手法的存在和观众自身的存在。

影视创作中“所谓的‘轴线规律’，指在用分切镜头拍摄同一场面的相同主体的时候，摄像机镜头的总方向须限制在同一侧(如果轴线是直线，则各拍摄点应规定在这条线同一侧的180度以内)，以保证被摄对象在画面空间的正确位置和方向的统一”⑤。显然这一定义源自我们对于现实空间的判断和对于影像空间的再造性创造。当然，在影视中，所说的轴线又称为关系线、运动线、180度规则，它是在影视拍摄中为保证影像的画面空间统一感而形成的一条假想线、虚拟线。正是由于它是一条假想的线、虚拟的线，所以它存在于创作者的观念中，表现在影视的画面空间组合中以及观众的观影体验中。

二、轴线规律遵守的实践“情境”

早期的电影为了保持空间的真实和视觉的连续性，采用戏剧式的手法，让摄影机采用固定视点，以视点的固定和戏剧式的连贯维持视觉的连续流动与空间的统一这一“情境”，观众如欣赏戏剧一样观看电影。按照杜威的观念，情境指的是“周围的被经验的世界”的“背景性整体”，观众依然会按照“被经验的世界”和“背景性整体”去认知电影。“一切反省的探究都是从一个有问题的情境出发的，而这种情境不能用它自身来解决自己的问题，只有把这个情境本身所没有的材料引入这个情境之后，这个发生问题的情境才能转化为一个解决了问题的情境。”⑥不过，随着电影作为艺术形式的属性被开掘以来，导演们开始主动搬动摄影机，剪辑成为惯常的手法，视觉的连续流动与空间的统一的“情境”被打破。早期的电影工作者为了将这个“发生问题的情境”转化为“一个解决了问题的情境”，首先在人物对话领域采用了正反打的方式处理视觉的连续流动与空间的统一，于是正反打被作为轴线规律的典型应用，并成为流畅性剪辑的惯用技法。随后，好莱坞将轴线作为封闭叙事的基石，为了获得流畅性的剪辑与空间的统一在前期的拍摄中，必须正确处理轴线，轴线开始从单纯处理人物对话关系的规则迈向处理运动关系、空间指向、视角视线的理论系统。所以对于轴线的遵从就是为了保持银幕方向一致性和空间连续性，因此，在影视创作中只要是为了保持这一原则往往要求遵守轴线。直到今天，这一规则仍然奏效，违背的话会冒很大风险，它被当作制作电影故事的较为顺畅或流畅的创作方式。

轴线规律是在经典好莱坞流畅叙事的土壤上的成长起来的一种创作手法。颜纯钧在其《中断与连续——电影美学的基本范畴》一书中指出：“连戏”是经典好莱坞时期在剪辑上的基本原则，不管镜头之间如何中断，剪辑必须做到揭示出和呈现出叙事的连续性。⑦从某种意义上来说，轴线规律的主要功用不仅在于揭示出和呈现出叙事的连续性，还要保持空间的统一性以及观众观看、视角视线的吻合性。其实，这都可归结于为了维持视觉和叙事的连续性。因此，对于轴线规律的认识和使用都是出于这一目的，并且围绕这一目的，在尽可能遵守的时候竭力遵守，对于不能遵守的采用合理越轴的办法予以实现，比如利用主体的运动、镜头的运动、特写镜头、中性镜头等均可实行合理的越轴，这是轴线得以应用的实践“情境”，从保持空间的真实出发，逐步迈向视觉的连续性，进而达到空间连续与视觉连续的统一。在实践的砥砺中，轴线作为一种相对独立的艺术技法，现在已从最初的懵懂探索演化为成熟的技术方法，并且从艺术和技术的合流中趋向于珠联璧合的圆润。

三、遵守轴线规律的理论“语境”

“语境”是语言学的元理论范畴，而所有表达为语言的理论系统，都必须考虑到理论系统表达的语境的客观存在。轴线规律在众多的理论表述中，大都从轴线的定义以及分类的角度来阐释，很少能够从轴线产生的背景、发展为理论系统的原因去探究以及使用轴线的原因和必要性角度去阐释。仅仅从定义、分类、功能的作用方面去阐述轴线规律，显然缺乏理论叙述的“语境”。轴线规律说到底就是为了维持观众的空间的真实性和视觉连续性，不让观众头脑中产生混乱感，从而分散观众对于影像故事的注意力，这是使用轴线的前提条件和目的。电影中的空间感是在二维的平面上塑造的一种空间真实感，观众为了获得这种空间感，需要参照现实，以银幕的四边为参考重构现实空间，这种空间现实感的生成依赖于观众的内心世界和现实世界。当面对面交谈的两个人在上一个镜头中已经确立了二者的位置关系，在下一个镜头中若有改变必须予以交代，否则观众便容易混淆是非。比如交战的双方在战场上拼杀，必须充分利用轴线规律，准确地表达出双方的位置关系和方向关系，否则就会让观众迷失，甚至分不清交战双方，进而影响对剧作的理解。但是空间的真实性和视觉的连续性有时候并非所有影片和作者所追求的效果，比如有时候在一些MV中为了获得节奏感而故意违背轴线，还有在电视直播类节目中一些突发的状况根本无法估计轴线的遵从与违背，因为此时电视传播的内容要素要远胜于形式考量。总之，对于轴线规律的遵守与违背来说，艺术创作本来就没有铁定的法则，规则说到底都是服务于艺术表达的，因此，创作者如果脱离维持观众的空间的真实性和视觉连续性这个目的和前提，进行的故意违背轴线就有了可能性与可行性。

四、轴线规律违背的可能性

1956年，法国新浪潮导演戈达尔拍摄了影片《筋疲力尽》，引起了电影界内外的广泛关注。戈达尔就不受轴线的制约，大量采用了跳切的手法，不管是在大街上从左至右行驶的公共汽车突然改变方向，还是在追逐的那场戏中卡车的突然消失，抑或是男女主人公在咖啡馆里谈话的那场戏中人物动作的不停“跳动”。在戈达尔的影片中，镜头不以时空和动作的连续性构筑影片，而以跳切的形式组接镜头，突出必要的表现内容，省略不必要的时空过程，以情节内容的内在逻辑为依据，兼顾观众欣赏心理的能动性和连贯性。在这一理念的支撑下戈达尔甚至能够把不同时空的场景直接剪辑在一起，丝毫不顾观众的观影习惯以及轴线的制约。戈达尔熟悉好莱坞的造假手段，但是他远离这些手段，富有独创精神地开辟了跳切，违背轴线，采用布莱希特的间离表演效果而自成系统。这里戈达尔采用故意越轴线来达到空间的不连续性，从而遵从内在逻辑、兼顾欣赏心理。

综上所述，需要明确反映人物关系和环境关系以及人物和环境的关系时，轴线显得特别重要；而在表现人物内心、状态化时，轴线显得不重要，比如在影片《闪灵》中杰克·托兰斯与格兰蒂在洗手间对话的段落中，导演旨在侧重人物的内心世界描写而做出的越轴就显得不那么重要，甚至观众在关注剧情的时候就会忽略其已越轴，这就具备了为轴线规律的违背提供可能性与可行性。当然，有时候根本无须考量是否遵从，还是故意违背轴线，而要从创作和传播的现实出发，将轴线作为一种艺术手段、实现传播效果的工具，唯有如此才能真正娴熟地遵从，潇洒地超越轴线。

五、结 语

总之，轴线并非金科玉律，不是任何导演、任何作品都要遵守的铁定法则，也并非影视创作必须遵从的红线或底线，不可逾越；与此同时，轴线亦非一无是处，它是建构画面空间、维系画面方向的有力工具。当然，在有些创作中，只须关注传播的内容，无须考虑轴线。因此，对于轴线的理论必须从整体上考量，从影片拍摄的实际出发，从最终的效果需要去选择轴线的遵从与违背乃至超越。

注释：

① [法]让·米特里：《电影符号学质疑：语言与电影》，方尔平译，吉林出版集团有限公司，2012年版。

② [美]大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森：《世界电影史》，范倍译，北京大学出版社，2014年版。

③ [美]道格拉斯·戈梅里、[荷]克拉克·帕福-奥维尔顿：《世界电影史》(第2版)，中国电影出版社，2016年版。

④ 周传基：《打破轴线，一个中国神话》，《电影艺术》，1996年第5期。

⑤ 谢红焰主编，宋晓丽、王涛副主编：《电视画面编辑=TV montage techniques》，中国传媒大学出版社，2013年版。

⑥ 杜威：《确定性的寻求——关于知识行关系的研究》，傅统先译，上海人民出版社，2004年版。

⑦ 颜纯钧：《中断与连续：电影美学的一对基本范畴》，中国电影出版社，2013年版。