发现古代中国画中的光影

鲁一平

【摘要】西方艺术界自文艺复兴时期起，就开始有目的、系统的研究光影，后来逐渐成为画家自觉使用和探索的表现性语言。一件绘画作品是否能引起观看者主观心理上的感受，除了画面的构图、颜色、主体内容等这几大元素之外，画面光线的处理也非常重要，画面中所设计的光线往往就会成为画作的灵魂。而说起中国传统绘画，很多人都认为古代中国画家并不重视对光影的表现，本文将通过几幅经典的中国古代绘画作品，论证中国古代画家对光线早已有了认识，并从中国文人画精神的角度分析，为什么中国古代画家“识光不画光”的原因。

【关键词】中国画；笔墨；光线

《圣经·马太福音》中说：“在黑暗中开启黎明。”一句话道破了光在这个世界中的位置，她是使世界万物得以显现，并赋予其生命的神奇物质。光一直是人类生活不可缺少的因素之一，而对于通过视觉传达带给人们精神享受的绘画作品来说，光的作用就愈发的明显。如同点、线、面一样，光影也是一种绘画语言。画家不仅可以用它来塑造世间万物，在平面的载体上塑造立体的视觉效果，同时，画家还可以借助光影传达感情和表现美感。西方艺术界自文艺复兴时期起，开始有目的、系统的研究光影，后来逐渐成为画家自觉使用和探索的表现性语言。一件绘画作品是否能引起观看者主观心理上的感受，除了画面的构图、颜色、主体内容等这几大元素之外，画面光线的处理也非常重要，画面中所设计的光线往往就会成为画作的灵魂。光线把画作的各个因素串联结合起来，形成和谐的表现整体，营造出画家想要表现的特有的氛围，并由此传达出作者的主观情绪，这样的画面设计既能体现画家本人的修养，也能使观者对画面有一种更深层次的审美体验。

而说起中国传统绘画，很多人都认为古代中国画家并不重视对于光影的表现，甚至有可能并未意识到光影的存在。我认为这是一种表面化的观点，不表现就等于没认识吗？我们举一个反例，如同传统中国画中，对水的表现常常以“留白”的形式描绘，难道是因为古人意识不到水的存在才不去描绘的吗？当然不是，事实刚好反之，就是因为画家太过注重水的特质，也就是说透明的颜色，可以触碰却又无法握住的触感，在反复揣摩中，才提炼出将水“留白”的画法，因为这才是最能表现水的质感和视觉印象的最好方法。所以说，对于古人何以不去表现光的原因，我并不认为是因为他们对于自然科学没有认识，不具备严谨的透视和推理能力，正好相反，我认为中国古代画家早已认识到这个世界由于太阳的起落或物体的折射而引起的光影的变幻。早在汉朝就有“立竿见影，呼谷传响”的记录，更不用说诗词歌赋中那些描述光线色彩的浪漫词句，例如“波弄日光翻上栋，窗含烟景直浮空”“低昂黄金杯，照耀初日光”“浅溪受日光炯碎，野林参天阴翳长”“戈船破浪飞，铁骑射日光”等等。其实中国画论中关于光的论述也是早有记载，比如顾恺之在《画云台山记》中记有：“山有面，则背向有影。可令庆云西而吐于东方。清天中，凡天及水色，尽用空青，竟素上下以映日。”根据俞建华、傅抱石和郭沫若诸先生的断句来理解的话，大概的意思是说：山有正反两面，它不受光的一面是暗的。光线是从东方照射过来，可将彩云画在西面的位置，而中间则是一色的青天。中国古代画论中关于光的论述传达了历代文人画家对光线的细微观察和实践体会，这些穿越时空的文字，不仅告诉我们中国古代艺术家们对光线和色彩是多么的敏感，而且光影的变幻在他们眼里竟是如此的自然而欢快！下面我就来简单分析一下，中国古代画家在创作中对于光的理解和他们独特的表现手法。

郭熙《早春图》在画论里就有对于光的描述，虽然是不同的角度，但可以看出中国历代画家对于光线在绘画中的实践，早已被认知和理解。在由宋代山水画大家郭熙编写归纳的山水画理《林泉高致》中这样描写道：“水色春绿，夏碧，秋青，冬黑。天色春晃，夏苍，秋凈，冬黯。”以科学的眼光不难看出其中的水色和天色就是我们现在所说的光线，就如同郭熙提到的绿、碧、青、黑指的是颜色，而晃、苍、净、黯则指的是光影。

在中国传统绘画作品中，古代画家将自然界中光的客观感受转换为绘画创作时对光的感性体验，从而营造整体的画面氛围。以宋代马麟的《秉烛夜游图》为例：一轮鹅黄色的月亮悬于天空，朦胧的幽雾，笼罩远山若隐若现的轮廓。黝黑的亭廊上，屋顶幽幽地反射着朦胧的月光，室内虽灯火通明，但亭廊主人的目光却被一簇簇犹如淡抹着胭脂、醉卧在绿沙中的海棠花深深吸引（海棠以白粉点染，来表现花瓣被月光笼罩的效果）。于是他唤来了仆人，于庭院道路两旁燃起烛台，在烛光映衬下，他满足地倚坐于亭内，望着这万重绰约如仙的红颜，如痴如醉。可谓是：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”

在这幅《秉烛夜游图》中，并未以大面积的黑来渲染夜色，但有了烛火的衬托和月光的描写，依然能将夜的静谧、幽沉表现地淋漓尽致。而“以意代实”描绘夜晚的经典作品非五代著名画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》莫属，我们不妨以同样是西方绘画经典作品——达·芬奇《最后的晚餐》作为比较。

从作品题目就能看出两幅画作同为以表现晚宴为主题，《最后的晚餐》未画灯火，却将由于灯火投射而造成的明暗效果和体块结构描绘得惟妙惟肖。而《韩熙载夜宴图》则恰恰相反，没有明暗关系，只是描绘了几盏烛火，和人物饮酒享乐的状态以及房间摆设的特点，便将那樽俎灯烛间觥筹交错的夜宴气氛烘托得浓郁而真切。从这两幅画中可以看出中西方由于审美差异而造成的表现手法上的截然不同。

中国传统绘画发展至唐宋时期，工笔画的造诣达到了顶峰，由于工笔画相对于意笔更注重写实效果，这使得画家们主动地、更加客观地去描绘塑造对象的实际特征，包括层次与光照效果，所以画面上呈现出的光的因素也更加明显起来。

从以上部分关于表现光影的绘画作品与论述中不难看出，对于光影的描绘绝对不是西方绘画的专利，中国古代画家早已将光影融入绘画创作当中。在中国传统绘画中，已有不少画家追求表现光对形体的影响，但与西方的绘画作品相比，我们又会怀疑，虽然中国古代画家早已对光影有所认识，但最终实践在画面的风貌为什么与西方绘画如此截然不同呢？

其实，中国古代画家在创作作品时，并不直接将自然界中的客观存在照搬于纸上，而是先将其转化为自己的感受，加入个体对事物的体验后再进行创作。简单来讲就是：画竹非竹，而是画竹的苍劲；画柳非柳，而是画柳的婀娜；画云非云，而是画云的卷舒；画人非人，而是画人的神情。如若像西洋绘画那般真实客观地表现事物，不但不会受人认可，反而会被视为怪异甚至耻笑，苏轼有过这样的点评：“论画以形似，见与儿童邻。”

综上所述，在中国传统绘画中，画家是通过笔墨来表达光线的，且笔墨所表现的也并不是客观存在的空间，而是画家主观的臆想世界。可见，中国古代画家，特别是文人画家，并不追求这种“无穷之趣”，他们所在意的是笔墨所传达出来的文人精神，画作中的“气韵”“力度”“传神”，才是他们真正的兴趣所在。