从东方刮起的艺术“中国风”

彭 锋

从东方刮起的艺术“中国风”

彭 锋

在不同的历史时期，艺术中国风具有不同的内涵。在18世纪欧洲作为异国情调的中国风，具有建构现代性的意义。在20世纪初期作为西学东渐之逆流的中国风，具有批判现代性的意义。20世纪90年代当代艺术中的中国风，具有明显的后现代和后殖民特征。21世纪特别是2015年以来的中国风，体现为中国文化主动走出去影响世界，是一场真正从东方刮起的中国风。

中国风 新水墨 写意油画

2015年夏天，“中国8——莱茵鲁尔中国当代美术展”在德国莱茵鲁尔区八座城市、九座博物馆展出，120位中国美术家参展。这是迄今为止在海外举办的规模最大的中国当代美术展，在欧洲引起了较大的反响。“中国8”是近年来文艺界盛行的“中国风”的一个缩影。这股“中国风”不仅体量巨大，而且风向突变，是一场真正从东方刮起的“中国风”。

进入21世纪之后，当代美术领域的西方中心主义就开始动摇；但是，决定性的转变直到2015年才呈现出来。时间倒退哪怕一年，这种转变都不那么明确。比如，同样在德国，2014年举办的一个题为“八种可能路径”的中国当代美术展，就仍然是一个西方主导的美术展览。该展览作为柏林与北京缔结友好城市20周年庆祝活动之一，我们权且称之为“北京8”。“北京8”与“中国8”的最大区别，不是体现在体量上，而是体现在观念上。简要地说，“北京8”体现的是西方流行的当代美术概念，“中国8”体现的是经过中国本土化的当代美术概念。由“北京8”向“中国8”的转变，在某种意义上可以说是由西方主导的当代美术概念向中国主导的当代美术概念的转变。

尽管这两种美术概念并不截然对立，但是它们之间的差别也非常明显。西方的当代美术概念，自1970年代在北美和西欧确立，随后影响到世界其他地区。中国当代美术起步较晚，经过1980年代的全盘西化，1990年代的身份认同，直到21世纪中国当代美术概念才逐渐明确。概括地说，西方当代美术强调批判性、社会性、新异性，中国当代美术推崇人文性、审美性、技巧性。事实上，当代美术的这种区别，不仅表现为文化或地域上的区别，例如表现为西方与中国的区别，而且表现为风格或类型上的区别，例如表现为“新大师”美术与“老大师”美术之间的区别。

需要指出的是，我这里强调的是概念上的区别，而不是事实上的区别。就事实上来讲，中国美术家创作的某些作品可能更符合西方当代美术概念，西方美术家创作的某些作品也有可能更符合中国当代美术概念。或许我们可以用“在中国的当代美术”与“中国当代美术”这两个概念来说明这里的区别：“在中国的当代美术”可能符合中国当代美术概念，也可能符合西方当代美术概念，但是“中国当代美术”就只是符合中国当代美术概念。我们这里说当前文艺创作领域中流行的中国风，指的是更接近中国美术概念的美术，而不是指在中国产生的美术，不是指各种样式的美术在中国形成的繁荣的后现代景观，尽管这种景观在中国确实非常引人瞩目。

德国的中国当代美术展览所体现出来的这种转向不是偶然案例，如果我们将目光转向大西洋的彼岸，会发现在那里也发生了同样的情况。2013年底至2014年初，在纽约大都会博物馆主办了一个题为“水墨美术：当代中国美术的今夕与共”的展览，尽管以水墨为主题，但是就像纽约的批评家指出的那样，并没有多少真正的水墨作品。“水墨美术”展出的作品，多半可归入实验水墨范畴，它是1980年代西方当代美术概念在水墨艺术领域的表现，在总体上可纳入西方当代美术系统之中。一年后，同样在大都会博物馆举办的一个题为“中国：镜花水月”的展览，就突破了西方当代美术概念的局限。西方当代美术的一个重要特征是反审美，“令人恶心”不是它的缺点，而是它的自觉追求。“镜花水月”展览毫不掩饰对美的追求。在西方当代美术界，这种明目张胆的美的追求通常会被认为过于幼稚，但是“镜花水月”展览却将幼稚变成了高级。在美国发生的从“水墨美术”到“镜花水月”的转向，与在德国发生的从“北京8”到“中国8”的转向类似，它们在一定程度上都意味着西方当代美术概念的没落，中国当代美术概念的崛起。也许我们可以换一种说法，将这种转向称之为旧的当代美术概念的没落，新的当代美术概念的崛起。从西方美术界的角度来看，这种趋势也是美术运动内部发展的结果，它甚至演变成了全球当代美术发展的共同趋势。不过，需要指出的是，中国当代美术界对西方旧的当代美术概念的借用和改造，对于全球当代美术的新趋势给予了有力的支持。对于当代美术领域中的这种转向，观众给予了热情的肯定。“水墨美术”可能是大都会参观人数最少的展览，“镜花水月”可能是大都会参观人数最多的展览。

现在让我们将目光转向国内。在美术领域，最近两年的关键词是新水墨和写意油画。2014年春天在纽约的一次研讨会上，我曾经将国内正在流行的新水墨运动与大都会的“水墨美术”展览进行了比较：大都会“水墨美术”展览呈现的仍然是旧当代美术概念或者西方当代美术概念主导下的水墨美术，其源头可以追溯到1980年代开始的实验水墨。国内近年来流行的新水墨运动则是在实验水墨的颠覆和创新的基础上，重新接上了水墨传统和中国美学精神，它比传统水墨要新，比实验水墨要旧，是中国当代美术迂回式发展进程中的回归阶段。

与新水墨运动平行的，是写意油画运动。从20世纪初期开始，老一辈油画家就开始探索将油画的写实与国画的写意结合起来，近年来这种探索在写意油画中达到高潮。由中国油画学会主办的第三届中国油画双年展于2016年9月在中国美术馆开展，本届展览的主题确立为“在意”，分为“意之笔”“意之象”“意之外”三个板块，全面展示中国油画家在写意油画方面的探索成果，同时尝试用中国美学的语汇来进行评论和阐释。油画领域对写意精神的探索和成功表现，表明中国美学精神不仅具有当代性，而且具有广阔的适用范围。

“中国风”倾向在其他艺术门类中也有所体现。在电影领域，国产片票房的节节攀升，形成了与好莱坞大片分庭抗礼之势，截至本文完稿时雄踞国内票房排行榜前两名的是国产大片《美人鱼》和《捉妖记》。就连小制作的文艺片《百鸟朝凤》，也获得了不错的社会反响。就像美术领域一样，电影领域里出现的这种回归国产的动向，让业界一些仍然遵循西方惯性思维的人士始料不及。在音乐、舞蹈、戏剧等领域，这种中国风的转向虽然没有美术和电影领域那么明显，但是已经有了一些好的苗头。例如，由北京大学民族音乐与音乐剧研究中心创作的音乐剧《大红灯笼》、南京大学艺术硕士剧团创作的话剧《蒋公的面子》、繁星戏剧创作的话剧《那次奋不顾身的爱情》、沈伟舞蹈团创作的舞蹈《希声》等等，都获得了较好的反响。我们完全有理由期待，不久的将来，在这些门类艺术领域也会出现中国风的潮流。

当然，我不是预言家，无法判断未来艺术的发展方向；同时，我也不拟对不同的艺术概念做出价值判断。艺术可以说是人类活动中最有弹性的领域，参与决定艺术方向和价值的因素很多也很复杂，它们不能还原为某种决定性的因素。我感兴趣的问题是，2015年出现的这种中国转向或者中国风，究竟具有怎样的特性？过去是否有过类似现象吗？

事实上，在1990年代当代美术领域也出现过中国热，一些中国美术家通过挪用传统文化符号在国际美术界崭露头角，于是，挪用文化符号成为中国美术家突出文化身份进而在国际美术界占有一席之地的主要策略。这种现象通常被视为后现代主义或者后殖民主义的表征。后现代主义推崇文化多样性、杂糅性，鼓励跨越时空挪用文化资源。不过，如果西方中心之外的人们保持文化身份的目的，是为了迎合西方人对他者的猎奇，那么这就有可能掉进后殖民主义的陷阱。从理论上来讲，1990年代文艺领域流行的中国风，多半没有走出后殖民主义的魔咒。

如果我们再往回追溯，会发现在20世纪初西学东渐的高潮时期出现过一股中国风的逆流。一批留学欧美的中国学子，借助西方文艺的参照，发现了中国文艺的独特价值。例如，宗白华等人留学欧洲后发现了中国书画的独特价值，余上沅等人留学北美后发现了中国戏剧的独特价值。

西学东渐中的这股中国风逆流与一个世纪之前在欧洲盛行的中国风不无关系。从18世纪前后开始，欧洲出现了持续一个世纪之久的中国文化热，西方人对中国艺术品的广泛收藏也是从那个时候逐渐建立起来的。苏立文（Michael Sullivan）在对中国、西方和印度艺术做出比较研究后认为，西方人之所以狂热地收藏中国艺术品，原因在于他们能够从中国艺术品中感受到无处不在的和谐节奏。包华石（Martin J. Powers）进一步主张，西方的现代性进程不仅受到来自中国艺术的影响，而且受到来自中国政治、经济和社会组织等更大范围的影响。可以毫不夸张地说，中国文化促成欧洲走出中世纪的迷梦。

现在我们有了四种不同的中国风，它们出现在不同的历史阶段，具有不同的价值内涵。18世纪在欧洲盛行的中国风，具有建构西方现代性的意义。20世纪初期作为西学东渐之逆流的中国风，具有批判西方现代性的意义。20世纪90年代中国当代艺术领域出现的中国风，具有明显的后现代和后殖民特征。这三种中国风都是从西方刮过来的，都是在与西方的对照中被建构出来的。2015年以来的中国风非常不同，它是中国文化主动走出去影响世界，是一场真正从东方刮起的中国风。尽管影响主体发生了变化，但是文化交往的影响都是双方向的。在西方文化影响中国时，中国的本土化进程也会改变西方文化的某些特质。同样，在中国文化影响西方时，西方的本土化进程也会改变中国文化的某些特质。不管世界文化的交互影响究竟会导致怎样的结果，但是可以确信的是，经历交互影响的文化将变得更加开放、包容，因而变得更加文明。随着科技和经济全球化的深入发展，建设适应全球化时代的新文化被提上议事日程。近来在文艺界流行的中国风，与其将它理解为中国文化或者东方文化的复兴，不如将它理解为对更加开放、包容和文明的新文化建设的推动。

彭 锋：北京大学艺术学院教授

（责任编辑：吴江涛）