从“人类中心”到“万物一体”——纪录片中的生态美学

林玉箫

从“人类中心”到“万物一体”

——纪录片中的生态美学

林玉箫

人类中心论源自西方主客二分的哲学思想，指的是以人类为中心，人处于支配和统治的地位，自然物处于被支配和统治的地位，人与物是不平等的关系。“万物一体”的思想源自中国传统哲学，指无穷无尽的具体事物之间相通相融，人与万物是不分彼此的。在人类文明的发展过程中，人类中心论一度占主导地位，人在享受物质文明的同时也面临着生态环境的恶化。自20世纪60年代开始，生态哲学、生态伦理学、生态美学相继出现，人们开始反思以人类为中心的哲学思维方式，从而转向万物一体的生态整体性思维。生态美学尚属一门新兴学科，需要从中国传统哲学中寻找其理论根基，而在实证方面，纪录片作为最能表达动态真实的一种艺术形式，在传播生态美上有其独特的意义，为研究生态美学提供了新的资源。

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“人类中心论”是源自西方的哲学思想，其基本含义是指将人与自然分别处于支配与被支配、统治与被统治的地位，人以自己为主，以除自己以外的所有事物为客，人与万物是不平等的关系。“万物一体”的思想源自中国传统哲学，指人将自己同宇宙万物看作一个整体，人与万物都源于“气”，其本质是一样的，人与万物是不分彼此的。在人类的发展历程中，人类中心论带来了物质生活的丰腴，却也引发了一系列环境问题，生态恶化已然影响到人类本身的生存环境。在此背景下，人类开始对自身文明发展及以人为中心的哲学思维进行反思，生态哲学、生态伦理学、生态美学应运而生。与此同时，越来越多的艺术作品开始展现生态之美、表达对人与世界关系的思考，而纪录片作为最能捕捉“动态真实”的艺术形式，在传播生态美方面有其独特的意义。生态美学作为一门新兴学科，其发展尚不成熟，一些美学家如张世英、叶朗等建议从中国传统哲学中寻找生态美学的理论根基。人与世界的关系如何从“人类中心”到“万物一体”，值得我们结合理论及实例进行分析和探讨。

一、人类中心论及其所导致的异化

人类中心论（人类中心主义，Anthropocentrism）是西方哲学的一个专门术语，指的是以人类为中心，人处于支配和统治的地位，自然物处于被支配和统治的地位，人与物的关系是不平等的关系。人类中心论源于西方哲学主—客两分的思维方式,西方近代哲学也强调“主体性”（subjectivity）原则，即强调人的主体性。以我为主，以物为客，将人类利益作为丈量万物的尺度，这种人类中心主义的哲学将万物都看作被认识、被征服、被利用的对象。

在人类中心主义产生之前，人类经历了漫长的农耕文明时期，这一时期人类生存强烈依赖自然环境——降水、气候等自然条件可以直接决定粮食收成、决定人的寿命，人需要“靠天吃饭”“向土里讨生活”。此时的文明古国都建立在生态坏境较为稳定的区域，而其消亡也往往与环境恶化有关，人对自然的态度是敬畏甚至于崇拜的。

在与自然力量不断抗争的过程中，人类渐渐积累经验，并利用工具改造生存环境，人的主体性开始萌芽。古希腊时期出现了“人是万物尺度”的名言，人类中心主义已初现端倪。

17世纪以后，科学技术的迅猛发展和工业化的兴起把人类中心主义推向了极端，人类充分发挥其主体性改变生存环境——工业革命、科技革命、信息革命接踵而至。城市急剧扩张，工厂不断耸立，自然资源被疯狂掠夺，人类享受着万物为己所用的物质文明大爆发，却忽略了生态环境的承受能力。

马克思曾经指出，人与自然的关系和人与人、人与社会的关系是相互制约、相互影响的，前者的展开程度必然影响到后者，而后者的发育程度亦必然制约着前者。工业化兴起仅仅两个世纪后，环境的达摩克利斯之剑就指向了人类自己，生态失衡导致了人类生存环境的危机——物种锐减、全球变暖，洪水、干旱、污染。在物质上，人类中心论本是以人类利益为中心，却在征服利用万物的过程中破坏了人类自身的生存环境；而在精神上，极端的人类中心主义使人不仅把万物当作可利用可支配的对象，甚至把同类也当作利用和支配的对象，人与自然、人与人的关系被异化了。

异化，简单地说，就是异己化，是指主体在发展过程中由于自己的活动而产生出自己的对立面，然后这个对立面又作为一种外在的、异己的力量而转过来反对主体本身。到了20世纪，人类中心主义的弊端开始凸显，环境污染及一系列的异化现象引起了人们对此种哲学思维的反思，生态哲学、生态伦理学、生态美学应运而生，对人类中心论的扬弃开始了。

二、中国传统哲学“万物一体”的思想

中国传统哲学讲“万物一体”，是指无穷无尽的具体事物之间相通相融。天地万物本来是一气相通的无尽的整体，也即是说，“万物一体”乃存在之本然。

“万物一体”是儒家仁学的基本内涵。孟子说:“亲亲而仁民，仁民而爱物”，即仁者不仅爱人，对万物也抱有同等的仁爱之心。这一思想与“天人合一”“民胞物与”的哲学思想是相通的。万物一体最早由北宋思想家张载、程颢提出，张载在《西铭》中说：“故天地之塞，吾其体；天地之帅，悟其性。民吾同胞，物吾与也”，即是将人与万物的肉体和精神都看作“气”的产物，人彼此都是同胞的兄弟姐妹，而万物皆是人的同类。程颢说:“仁者浑然与物同体”，朱熹说:“天地万物本吾一体”，都是指人与宇宙万物浑然一体、不分彼此。在“万物一体”的哲学观里，人与万物相通相融，这与西方主-客两分的人类中心论是迥然不同的。

万物一体说虽大不同于人类中心论，但它仍然坚持人之异于和高于其他自然物的卓越地位。如王阳明就认为人与物是有轻重薄厚的，其关系并不能完全平等，这是一种本然，他在《大学问》中提到“轻重薄厚……自有天然之中”，在王阳明看来，这种轻重薄厚是在万物一体的大框架之下的。荀子则对人与物的特性做了细致区分，他在《王制》中说:“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知亦有义，故最为天下贵也”。水与火是有质料但没有生命的，草木有生命但没有知觉，禽兽有知觉但没有情感，而人类有质料、有生命、有知觉、有情感，所以是天下最尊贵的。程朱也提出“理一分殊”的命题，即人与物虽有高低之分，却仍是一体，两者是不矛盾的。

正因为人为万物灵长，所以才要求人在“万物一体”的哲学思想下以“民胞物与”的态度去“仁民爱物”，这并非施舍，而是仁者对自我的基本要求，是人性的本然。从这一点看，“万物一体”的思想虽与人类中心论不同，但对人类中心这一思想其实是包容之又超越之的关系，在万物一体的大框架下，人类相较于万物仍处于较高地位，但人统领自然是抱着对万物的仁爱之心，而非掠夺利用之心，这是“万物一体”思想对人类中心论的扬弃。

三、生态美学及其与“万物一体”的关系

1. 生态美学的定义与由来

生态美学，是从生态价值观出发对审美现象和规律的再认识，又是以人的生态过程和生态系统为对象的美学体系。它以人对生命活动的审视为逻辑起点，以人的生存环境和生存状态为轴线而展开，体现了对生命的现实关注和终极关怀。

随着工业化导致的环境污染日益严重，人类赖以生存的生态家园变得岌岌可危，学者们开始将反思的眼光放置到生态领域。学术界从20世纪60年代起开始了生态哲学和生态伦理学方向的研究，1962年美国海洋生物学家雷切尔·卡逊（Rachel Carson）出版了《寂静的春天》，书中以警醒的方式描述了人对自然的暴力索取已导致严重的环境恶化，表达了对人类命运的深切忧虑，被认为是揭开了生态学研究的序幕。1992年，阿尔贝特·施韦泽（Albert Schweitzer）在其著作《敬畏生命》中提出了生态伦理学的思想——生命本就是神圣的，此种伦理学反对将生命进行等级区分，认为所有生命体都值得被敬畏和善待。到20世纪中叶，由于环境的进一步恶化，反映生态问题的艺术作品急剧增加，如迈克尔·杰克逊的音乐（以《地球之歌》为代表）、宫崎骏的漫画（以《风之谷》为代表）、雅克·贝汉的纪录片（以天地人三部曲为代表）等都从各自的艺术角度对人类家园进行关爱和反思。20世纪90年代以后，生态美学成为了美学领域的新热点。总的来说，生态伦理学、生态哲学和生态美学都试图打破“人类中心主义”的观念,树立起生态整体意识，这与中国传统哲学“万物一体”的思想是不谋而合的。

2. 生态美学与“万物一体”的关系

叶朗在《美学原理》中提到，要建立一种生态美学，可以从中国传统美学“人与万物一体”的生态意识中寻找思想资源与理论支持。其实，中国传统文化一直有一种强烈的生态意识，古人也常常对大自然进行欣赏，在审美的物我同一中获得快乐，创作了许多表现生态美的艺术作品。

在古人看来，大自然是一个一气贯注的、活泼而有生意的世界，这种生意是值得去观赏和感悟的。程颢说；“万物之生意最可观。”周敦颐喜欢“绿满窗前草不除”，而不除是因为要“观天地生物气象”。王羲之在《兰亭集序》里写道：“是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”古人将观万物之生意作为陶冶情操、感悟人生、获得快乐的方法。中国古代无论是艺术家、思想家还是诗人，都喜欢游历四方，通过观自然山水获得灵感，人与自然相通相融，关系是极为亲近的。

在对生意的欣赏之下，中国古代许多文学家、艺术家都在作品中创造了“人与万物一体”的意象世界，而这其中体现的生态美即是人与万物沟通契合的产物。柳宗元说：“美不自美，因人而彰”，即美是需要通过人的观照去显现的。辛弃疾说：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，郑板桥说：“非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也”，都体现了人与自然情景相融的沟通互动。清代文学家蒲松龄的作品《聊斋志异》中，万物皆有灵、万物皆有情，花草树木、鸟兽鱼虫皆可化人，并与人互动产生情感，这一意象世界就是活泼的、具象的、人与万物一体的生命世界，是对生态美的集中体现。

四、纪录片对生态美学的呈现

美是以真为前提的，纪录片作为最能捕捉动态真实的艺术形式，在传达生态美学的精神魅力方面有其先天优势。随着以生态为主题的纪录片日益增多，纪录片也出现了诸如“自然类纪录片”“环保类纪录片”等分类，但从万物一体的角度来看，所有纪录片都是在我们生活的这一生命世界之中捕捉真实，其主角无论是人或物，都必然体现了一定的生态美——如纪录片常用空镜头衔接及转换情绪，日出、日落、落雨都在展现人之情怀，都在体现人与物的情景相融。纪录片对生态美学的呈现有以下几种形式：

1. 以万物为视角展现生命之美

在人类中心主义的影响下，人们已然习惯从自己的角度去观察世界。一些纪录片导演试图通过作品转换人类中心的思维模式，使观众能站在动物的角度去体会一个完全不同的生命世界。此中最具代表的导演是法国纪录片大师雅克·贝汉(Jacques Perrin)，其作品《微观世界》(Microcosmos,1996)、《迁徙的鸟》(The Traveling Bird,2001)、《海洋》（Oceans，2009）皆运用高超的摄影技巧让观众仿佛成为动物中的一员，其平等相融的生态情怀使观众从“万物”之视角领略生命之美。

《迁徙的鸟》中，雅克·贝汉一直以平视角度对鸟群迁徙进行拍摄，甚至将摄像机置于鸟类身上——观众仿佛成为了鸟群里的一员，跟随鸟群克服艰难险阻完成迁徙，体验其中顽强的生命力。《微观世界》中，导演将我们平时所不能见的、草丛之中隐秘的世界数百倍的放大到眼前，一只蚂蚁、一条毛毛虫都变为了人类大小，蜗牛相互拥抱、瓢虫互相谦让、毛毛虫排队前行，一个生意盎然、井然有序的微观世界展现在眼前。《海洋》中，观众跟随镜头来到占地球四分之三的“蓝色领土”，在这个比人类活动范围更广的世界中进行探索，一只蜥蜴爬上了岸，远处人类发射的火箭光芒映射在它眼中，蜥蜴仿佛也驻足沉思，这是“以动物的视角去看人”。雅克·贝汉的纪录片引导人们放下人类中心主义的观念，以万物之视角体验了生命之美。

2. 以人为视角反映生态之殇

相较于雅克·贝汉从万物角度展现生命之美，以人为视角的纪录片在体现生态美学时更注重反思人对环境造成的破坏。如美国前副总统阿尔·戈尔(Albert Arnold Gore) Jr.的纪录片《难以忽视的真相》（An Inconvenient Truth，2006）便是以作者直接出现在镜头前进行宣讲的形式，配合数据与全球实地调查，展现全球气候如何在人类的工业化摧残下逐渐变暖，并最终危及整个生态的平衡。此类纪录片往往以强调“风险意识”为主，人类的环境以前如何、现在如何、今后若不改变又会如何往往成为影片的结构脉络：如戈尔在纪录片的开头展示了美丽的生态画面，中间则大量展示遭受破坏以后凋零的自然环境，目的是在反映生态之殇的背景下警醒人类必须做出改变。戈尔以人之视角表现了对环境的忧虑，影片中对人类破坏环境的“丑”的展示实际反映了导演对生态美的无限渴求。

3. 以“上帝视角”展现人与万物之关系

以上帝视角展现人与万物关系的纪录片以高夫瑞·雷吉奥(Godfrey Reggio)的《失衡生活》(Koyaanisqatsi,1983)与罗恩·弗里克(Ron Fricke)的《天地玄黄》(Baraka,1992)为代表。此类纪录片属于纪录片中非常特殊的类型，没有情节、旁白、主角，完全由音乐和画面剪辑构成，其视角既非人也非物，画面往往在垂直于地面的大全景和大特写之间跳转，观众仿若站在云端，以上帝之眼去俯瞰世界。影片很多时候采用精密的延时摄影，将时空极具浓缩，以此来展现世间万物的变迁、宇宙整体的律动，同时也反映了人类活动对万物的影响。

《失衡生活》中，高夫瑞·雷吉奥先用高角度大远景及延时摄影展示自然环境，而随着汽车、工厂、武器及高密度的人口的出现，剪辑和音乐陡然变速，窒息感扑面而来，暗示着人类活动对万物产生的压迫。《天地玄黄》中，罗恩·弗里克采用严谨精巧的蒙太奇，将世贸中心电梯上不断往来的人群和工厂履带上被统一处理的小鸡剪辑在一起，隐喻着工业革命对人的异化。影片通过不加解说的、纯粹的画面与音乐，以既非人也非物的“上帝视角”向观众展示了人类进化给万物乃至人类本身带来的影响。人从哪里来，又将往何处去？这是导演站在更宏大的视角向观众提出的问题。

五、结语

恩格斯在《自然辩证法》中说：“不要过分陶醉于我们对自然界的胜利，对于每一次这样的胜利，自然界都报复了我们。”从“人类中心”到“万物一体”，生态美学指引着我们认识自然、理解自然、反思自身、推动人与自然的和解，召唤着我们以“万物一体”的仁爱之心去建设生态文明，去营造一个人与自然和谐相融的生命世界。纪录片作为最能捕捉动态真实的艺术形式，恰能较好地呈现生态美学的精神魅力。

林玉箫：中国传媒大学艺术研究院博士研究生

（责任编辑：胡一峰）