残云似已经凝固了的一切

吴 越

残云似已经凝固了的一切

吴 越

傅星《怪鸟》

第一个故事

傅星的《怪鸟》，是上海“年代叙述”中一个新的界碑式的作品。小说由二十个短篇故事组成，每篇近万字，每个故事完整、独立，但主要人物形迹互见。这种结构恰如展开的长翅，给了《怪鸟》飞翔的姿态。

第一个故事，从闪烁着“烂带鱼眼睛”般的林子开始。

“我”家住在三楼，楼前是一小片林子，无事“我”就趴在窗前看林子。风来，树林里的叶子就闪烁不定。一次美术课上，我画了满纸的树叶。但却被坐在我前排的女生薇拉认定为“菜场烂带鱼的眼睛”，巧的是，美术老师也有同感，点评为“恶形恶状”——究竟是“我”画的树叶确实恶心，还是人们对事物的感受已经起了变化？对于一个小学三年级的孩子而言，记忆就是以如此荒谬、乖戾和曲解的方式开始的。这是一次大运动的前夕，“我”的小伙伴“小三子”还在发挥他独有的技门，用弹弓往林子里弹鸟，弹下的鸟拿回家里烹饪。小三子在班上是最不起眼的学生，他只有在弹鸟时才能获得空前的关注。不久之后，与运动的锣鼓同时来临的，是一只北方来的特别艳丽的鸟“大尾巴练”。“我”欣赏这只怪鸟，而“小三子”则决意追击它。“小三子”想要证明的是，他才是这片林子一切活物的主宰，怪鸟的存在对他而言是一种挑衅，面对“我”的发问，他反倒诧异：“不弹死它做什么，难道就让它飞来飞去的吗？”

在费尽心思弹死这只怪鸟的过程中，“小三子”得罪了妇联干部“林阿姨”，孩子的恶作剧上升为成人世界里的导火索。或者可以这么说，“小三子”对鸟类的屠戮与成人之间的杀伐是这个时代里的异曲同工。一时间，这边是“有人去林子里死”，那边是一群戴红袖章的大孩子对“小三子”的批斗。瘦弱、孤立的“小三子”犹如被他弹死的那些鸟儿般任人摆布，但他却守住了自己尊严的底线，只字不吐露“林阿姨”的秘密，但另一边，不饶不休的“林阿姨”却展开了对单位同事——“小三子”父亲的批斗，后者迅速从财务室干部转而为机关食堂里杀鱼的帮厨。世界的残酷已经完全打开了大门，身陷灾难的人们为了生存而降到与爬行动物同高。在家中，小三子差点被父亲掐死，“掐到儿子口吐白沫还不松手”，直至母亲急中生智，“兜头浇了一盆洗脚水”才救了儿子一命。家庭已经失去庇护的意义，小三子的心灵被恐惧与愤怒所占据，行为能力几近失常。曾经百发百中的小三子，在向“林阿姨”瞄准时竟然手发抖，发挥失常，三次弹射都没有打中目标。

不久，一个冬日，“我”又看到了林中久违的大尾巴练，而就在林子的对面，“小三子”也在瞄准。小三子最初酷爱弹鸟，是前青春期自我意识确立的强烈需要，然而此时他弹鸟的目的已经不是为了彰显个性，而几乎是在抹杀生命中仅有的生动。大尾巴练终究飞走了，“我”的眼睛却被误伤，险些失明。出院后，“我”的泪腺受损，变成了一个分裂的、哭不出来的“怪人”。“林子里”继续在死人，死者从陌生人渐变为熟悉的邻居，生活中充满了非正常死亡。但是，对于今后即将看到、听到、感受到的一切事物，“我”似乎都获得了免疫、麻木的能力。而“小三子”则终于完全放弃了弹鸟这种高调、华丽的特长，变成了一个趴在地上“白相蟋蟀”的人。经“怪鸟”一役，童年就这样过早地结束、蒸发、变异，故事也就真正地拉开了序幕。

回光朗照

《怪鸟》有浓重的自传色彩。傅星对我提过，它的产生肇始于难以忘怀的记忆，但当这些故事进入文本，却毫无回忆腔调与历史羁绊。这些特点，集中地体现在“我”，一个名叫庆庆的少年，在非常时代下成长中的各种心灵反应。

“我”最初在运动狂潮中是懵的，原先正常的审美意识几乎“休克”和“关闭”。当听说学校礼堂里已经死过人，我的感觉是“刺激”，夜晚回家我所看到的星空，却“就像一张麻脸，有点恐怖”（《薇拉的城堡》），但渐渐地，各种人性、人情在复苏，在风暴的缝隙中潜行。“我”为站在垃圾箱上谢罪的“大卫爷叔”提供暗中保护（《稻草人》）；“我”喜欢明朗、漂亮、机灵而又天不怕地不怕的同学“薇拉”，为了薇拉不惜与军方背景的“小淮海”公然对抗，也曾在废墟中，与薇拉一起目睹升起的“鬼”——被误认为已经跳楼自杀的学校老师吴老太——这成为“我”终生难忘的瞬间（《灵异事件》）;“我”为了小伙伴“海洋”忧愁的心事陪伴他久坐“桥头堡”看火车漫长的流动进出，而“海洋”的心事竟然是他当右派的爸爸从外地回来一次，要吃掉他养了多时、为他争得荣耀的大公鸡——生疏的父子关系，不如孩子与一只鸡之间的情谊（《鸡王》）；在经历了人生最大的一次挫折后，“我”被楼下成熟美女蚕豆的点拨，明白自己不可能自暴自弃成为流氓（《我与流氓擦肩而过》）。等等。

读《怪鸟》，我不断想起帕慕克在《我脑袋里的怪东西》中写一个十二岁的少年小贩麦夫鲁特在伊斯坦布尔城市中游荡的那些绝妙的章节。傅星这位“50后”作家的小说语言有“少年气”的纯正，而又放松、明净、节制；尤为难得的是，童/少年视角纯粹。我想傅星应该是做过衡量，继而杜绝了任何“回视”、“穿越”的解说语，而是彻底回到彼时的当下，呈现出时间洪流中懵懂、混沌与无序的“真实”。我不知道傅星因何而能够获得这种令人称羡的能力：一个猛子扎下去，就能回到过去的时间之中。

《最后一餐》，“梁大弟在拉小提琴，我就在边上看”，小说第一句，就是现在时。我和大弟一起学琴，得到了父母的支持，“在他们看来再过几年我就要上山下乡去了，艺不压身，多学点总是好的”——现在时经过这一句的调校，精确地指向了某一个时间点，显现出时代轮廓，但，我们很明显身无长物地来到了这个时间点上，与叙述者的目光一样只能照见“再过几年”的将来。接着又写道，“那把琴是我从小学的体育老师那里买来的，他说小提琴他已经学会了，他要学钢琴去了”。回头看一眼，这句妙不妙？可能很少有人用这样一句话就写出一个时代下无聊而空幻的热情，但“我”在提到这么一句的时候是多么自然，“我”只是在闲来一句叙述琴的来龙去脉，“我”并不关心体育老师为什么学小提琴，并且还要学钢琴——或许是因为司空见惯，或许其实这种体育老师并不多见，但，十几岁的少年还没有足够的阅历来发现这份奇怪。更不会有一截舌头从几十年后的口腔里伸过来，搭在这句话上，再咂巴出些议论来。打住了，多一个字没有。这就是准确和正确。

大弟的妈妈身材挺拔，神气，高傲，她是北方人，说一口卷舌的北方话。她是很瞧不起上海人的，“在她的眼里上海人芸芸众生差不多都是些庸俗不堪的小市民，是少奶奶姨太太，是小开瘪三等”。大弟妈妈说到过像个阿飞的同学，一脸鄙视，又说了部队里一个她最瞧不起的“上海去的娇小姐”，烦她，“吃黄瓜要肥皂洗，吃杨梅要盐水泡……这种资产阶级小姐，怎么革命？”娇小姐名叫王曼丽，后来的结局是牺牲了，因感冒发烧，一病不起。接下来，是“我”的心理活动，根本就没有对这个死亡事件有所议论，而是针对王曼丽这个名字——“王曼丽这个名字我觉得很熟悉，我们班就有叫王曼丽的，我有个表姐也叫王曼丽，王曼丽在电影里好像还是老上海仙乐施的舞女。总之这个叫王曼丽的像和我有关系一样。”看似有些不敬和无厘头的联想，其实可能是最接近本真状态的反应，而这种反应最后是导向了一种更为真切的同情心，少年心里又多了一个“王曼丽”，一个死去的上海女性革命者，美丽的苗条的讲究的，虽与我无关，却“像和我有关系一样”。这也是少年独有的心，近乎于宝玉闻陌生家女子早逝而落泪了。

“我”偶尔帮不善家务琐事的大弟妈妈操持过一顿红烧肉，竟治好了大弟挑食不吃肉的毛病，由此获得这位母亲的感激和欢迎。作为南下干部，大弟妈妈一边鄙视着上海式的精细过日子，一边又在孤独、飘摇的政治状态中，留恋和向往着温暖的日常生活。她决绝而无奈地选择自杀，但死前清醒记下了红烧肉菜谱，留给儿子，还叮嘱他“吃的方面，还有别的一些生活方面，你要多跟上海人学”。这样的一种态度逆转固然令人震动，可故事并没有在这里结束，大弟妈妈死后，“我老是在懊悔一件事，就是那天的红烧肉做得太咸，可能是重复放了酱油，是因为有了某种预感而神志恍惚吗？后来我在梦里向大弟妈妈道歉，我说酱油放多了，太咸了太咸了。这是你最后一餐，可我没有做好”。这个梦中的道歉，天外一脚踢来，比多少眼泪和痛苦都具象和到位，然而更致命的一脚来了，“大弟妈妈并不理我”，在梦中，“她毫无障碍地，穿过一棵树，又穿过一面墙，再穿过我的身子，然后走进了她居住的那栋楼。她在喊，大弟！大弟！”就此结束，这种步姿和喊声，当然是“我”过往经验中画面于梦中的重现，毫无违和感，但在这里别具意味：一个人不得不死与无法彻底死去，从死亡的地表下发出母亲的声音。现在，我们回到少年的意识层面，不管水下涌动着什么，水面依旧平静，他只是做了一个梦。

亚历山大·科耶夫在讲解黑格尔的《精神现象学》时，有过这样几个提法，其一，“时间在世界中的实际呈现叫作人。时间是人，人是时间”；其二，“人是一种本质上时间的存在”；其三，“在我们所处的范围内，人们通常不谈论‘记忆’；我们看到的‘记忆’被称为‘时间’（更确切地说，‘时间性’，……）这些哲学阐述使我推测，唯有小说这种超越物理的方法能够还原记忆在成为时间的前一刻，并捕捉到这种变化发生前、发生中的“人”的形象。中国古人的词“回光返照”于是有了别样的一种观看方式：假如我们想象宇宙中的光同步照亮着人在时间轴上的行为，叠映成一个无限接近于真实行动的人的形象，那么当光开始往回照之时，逐一照亮的也应该是每个时间点上那个“现在”的、“当下”的人。而更进一步，傅星《怪鸟》的气质，与其说是“回光返照”，不如说是“回光朗照”，这份朗照，令我喜欢。

非常之常

《怪鸟》中的每个故事都足够好看：丰富而节制，轻盈灵动，处处有“戏”，但又毫无匠气。不仅是皮相上的好看，每个故事下面的骨骼都结实持重，挂得住那些在轻重之间转移自如的隐喻。在犹如“一千零一夜”般的讲述中，完成一部长篇小说的容量与格局。天明时分，到二十个故事讲完，“我”已经从小学三年级到了中学毕业。“我”、“薇拉”、“小三子”、“黄桥”、“海洋”、“和平”、“小淮海”等一群半大孩子的青春，在时代的种种乱象中啸聚恣肆，而又在家庭、父辈们的仓惶沉浮中收声、敛容、压抑、伤痛。

以我个人的看法，《怪鸟》最有价值之处，还不是上述这些，而是在于它的讲述始终谨遵平凡生活的日常——如同其中一个故事《直角转弯，直角转弯》里文质彬彬的七室爷叔，曾被喝令过不得逾越四条马路为边界的活动范围，也就将生活锁定在了一个狭小然而无穷的场域内。傅星似乎并不在意这部小说是否最终会取得史诗意义上的声名，而更在意回到历史时刻中的人的本真状态，“最本真地表现它们真正本质”（卢卡奇语）。这使得《怪鸟》明显地区别于《子夜》（“史诗性的现实主义创作”）、《上海的早晨》（“一部史诗般的四部曲小说”）以降，包含《长恨歌》（被誉为“现代上海史诗”）、《繁花》等（“一座城市人情世态的博物馆”）在内的上海“时代叙述”长篇小说，但同时呈现另一种饱满与勃发，它单纯地回到单纯，在非常中刻写日常。

属于上海的“记忆之书”并不少。我们习惯于知晓上海在上世纪中后叶的故事，新旧弄堂的抄家和锣鼓，高贵者的蒙难和他们在（洋房）寓所的生死悲欢，位高权重者在文化场馆、饭店宾馆及保密单位的音容行止……而傅星的《怪鸟》最重要的文本意义在于，它补上了拼图中的一块：上海当时的“中层”阶层，住在一室一室的新村楼房里的那些家庭，在这翻天覆地中“经历了什么”，他们的日常生活又如何维持和继续。在《怪鸟》所涵盖的六七年时间容量中，两条线索并进交织：一条线是“我”和我的同学们的各种小破事与重要关头，另一条是“我”的家人、邻居和其他成年人的沉浮际遇。

你会看到这些来自天南地北移民的后代如何在岁月洗礼中自我归化为一代“我们”：比如说，最基本的认同是要讲上海话——“我们”中的一员骆一民被选拔到北京当歌唱演员，回沪探亲时竟然无论如何都讲不出一个字的上海话，仿佛口腔里的那根舌头被首都强大的话语权彻底征服。“我们”震惊之余，感到深深的不平与受辱，而这位歌唱演员的女朋友也因此放弃了婚约而毫不顾惜（《国语》）……

而在“我”所互动的周边人群的活动中，既有父辈、祖辈等革命者在暗淡命运下沉默的抗争（《墨迹》《太行山上》），也有一个工人家庭中的父亲因突发非正常死亡所带来的现实利益之争（《鲍家人》），而这些不仅不“悲”，甚或还踏着轻喜剧的调子，正如荒谬本身带给人们那些错愕而无果的笑。我想起了诺贝尔文学奖给奈保尔的颁奖辞：“《米格尔街》糅合了契诃夫式的幽默和特立尼达岛居民即兴编唱的小调，确立了奈保尔为幽默家和街头生活作家的地位。”特殊时代下的这栋新村楼房，某种程度上相似于一条竖起的“米格尔街”。

与此同时，“我”在有限的社会日常交往中，偶尔能够以温情的方式进入另一些成年人的生活，这构成了《怪鸟》中最怪异而又呕哑的一些篇章——正常的情感显得那么不正常。前文所写到，《最后一餐》中，“我”为毫无生活气息的“大弟”一家操持红烧肉，为绝望的“大弟”母亲带来俗世烟火的最后安顿与开解。《没有人是幸运的》则犹如一部欧洲艺术电影：因为寻访一把小提琴，“我”与一位衣饰整洁的老头相遇在章园一处破落寓所的长椅前，老头是来等待与怀念寓所的原主人，而“我”则默默陪伴着老头，感受着此时稀有的坚定、恒久与宁静。

最后一个故事《空中的爬行》中，高潮处是一个长镜头般的调度：“我”被一个激情的念头所支配，跨上了自家位于三楼的阳台围栏，要穿越几个单元楼的横截面，爬到心仪的女孩薇拉家，“破窗而入”，阻止臆想中情敌“小淮海”的好事。“我”艰难地爬着经过了同学鲁鲁家，看到的是“她抱着饼干筒在吃饼干”、“看到了我，呆住了，然后她就被饼干呛住了”，而“我朝鲁鲁招手后，然后就继续爬”。如此，像着了魔怔般，少年爬到了薇拉家的北窗，撞进了一个空屋，根本没有“天兵下凡”的效果，不知怎么办才好，突然觉得口干，拿起桌上一杯水喝干，然后，他在“和我们家一模一样”的房子格局中，打开了隔间门，“但是扑面而来的是这样一个景象”：他们一家在吃饭。薇拉爸爸、妈妈、姐姐，还有薇拉本人，大家围着一张圆桌在专心致志地吃，没有人说话，胃口好极了的样子。“我”被这副坚不可摧的日常景象完全击溃了，回过神来了，匆忙逃走……紧接着，我们可能会明白过来，这是少年第一次向着未来的某个欲念（得到薇拉的爱情）而行动，这意味着他告别了蒙昧的“前”人时代，而开始了他作为“人”的存在方式。在客观时间上，少年时期确实也在此时进入了尾声，小说结束于“我”在下乡插队的大丰农场里收到朋友拍摄的“我”在墙上爬行的照片——成人这一刻的光影瞬间，此时的“我”远离熟悉日常生活的一切，在清晨的广播中怀念不已。

“我”最后的爬行，犹如一场对少年时代日常生活景象的巡礼，也是对整部小说中“新村”这个实体的一次告别拥抱。

西区新村

1980年，苏联作家尤里·特里丰诺夫成为诺贝尔文学奖的有力竞争者，只因作家突然去世，无缘此殊荣。特里丰诺夫小说创作的一个重要标志是“莫斯科小说”，即他以《滨河街公寓》等作品，复原了“斯大林时代”首都莫斯科市民生活的世风时相。

如今这样的孩子在人世间是找不到了。他们有的阵亡，有的病故，有的不知去向。有的虽然活着，却已经变成另外一个人。如果凭借魔法，让他们中的一些人，同已经消失的身穿绒布衬衫、脚踏帆布球鞋的另一些人相遇，他们真不知该说什么好了。恐怕他们不会想到这是遇见了自己。……向前赶呀，赶呀——没有力量回首留在身后的像天边一朵残云似的已经凝固了的一切。

小说的主角格列勃夫，从郊外的别墅到城区家具店里挑一张昂贵桌子的时候，重逢了儿时伙伴廖夫卡——曾经住在他艳羡不已的滨河街公寓里的“官二代”，如今沦为不愿与他相认的装卸工。于是，一段上世纪三四十年代的童年记忆遽然开启，那是由一群中学同班同学的行踪勾连起莫斯科滨河街的一幅动态地图：平民子弟居住的破败小房子、电影院、白杨树荫、教堂和一座“宛如整个城市甚至整个国家的装有上千扇窗户的灰色大厦”——也就是滨河街公寓，里面居住着当时首都的高干、学者和各界名人。格列勃夫凭借着廖夫卡、索妮娅等中学同学的邀请，走进了他视为宫殿般的滨河街公寓，见识到了这些社会名流各式各样的面孔、腔调，和他们在政治高压下变幻不定的气流中的坠落、飞升和保全。当历史的一页翻过之后，当初的这些中学生迅速长大，被推到生活现场。不久以前的事情变得就像“天边凝固的一朵残云”，却从背后牵系着他们的心智与精神。

《怪鸟》里的“西区新村”当然从任何一个方面来说都并非上海版的“滨河街公寓”，但傅星与特里丰诺夫似乎在小说的初衷上达成一致，那就是“回首留在身后的像天边一朵残云似的已经凝固了的一切”。傅星为自身记忆的属领地与如今“上海”形象的弱联系感到失落与不平：“我年轻时看很多写上海的小说，‘上只角’的，资产阶级的生活方式，我感觉这不是我的上海，我就想写写‘我的上海’。”

《怪鸟》主要场景在上海市区西隅，小说中写道，“南江路、北江路、青山路和紫英路，我们这个新村就是被四条马路圈起来，有二十几栋楼”。马路名字是虚构的，记忆属性是真实的，这几乎就是“我们”童年的整个世界。

但这不是套路里的上海。新村是一种怎样的存在？可以说，以外人的眼光看，新村是上海最无谈资的建筑空间，它们虽然数量庞大、占地甚广，但绝不可能与外滩、租界、弄堂、淮海路、新天地、陆家嘴等上海地标相提并论。上世纪50年代起，它们被政府建造起来，提供给全民所有制单位的职工。以曹杨新村等“两万户”为先，大量复制粘贴了简陋、结实、现代的楼房，走道旁分布一室一室，每室安置一户人家，拖儿带女或三代同住毫不稀奇，前后左右邻居或是同事或同是“先进分子”，共用煤卫厨等设施，抬头低头互见而又保留着最后的隐私。当社会进一步走向开放，新村便由上海居住空间的一时之代表走向了暗哑与衰弱。更年轻的下一代人和大量涌入的外来者对新村没有兴趣，或许因为新村及其所涵盖的时代生活是一种类似于“前现代化”的过渡物，毫无“奇观”，乏善可陈。

新村果真无故事吗？

帕慕克在《伊斯坦布尔》写到过伊斯坦布尔人心中无处不在的他者——“西方人的眼光”——敏感而焦虑地，他发现，“在某种程度上，我们都很担心外国人和陌生人怎么看我们。我的城市在西方人眼中是什么样子，我关心西方人如何看待我们的城市（大部分的伊斯坦布尔人也是如此）……”帕慕克引用本雅明的说法：外人看一座城市的时候，感兴趣的是异国情调或美景，而对当地人来说，“其联系始终掺杂着记忆”。

正是强大的、难以驱除的记忆，使得“新村”终于在近年来一点一点顽强地楔入了某种似乎被“异国情调或美景”程式化和简单化了的上海，成为一些文学叙事作品的背景与主体。

姑且将傅星写到的新村称为“西区新村”吧，虽楼房形制依旧是大一统的苏式建筑，并且被切割成“一块一块”来管理，但其中主要居民并非工人，而是知识分子、国企中高层干部、区政府办事人员等，因而与传统“工人新村”的气氛、音响、生活有所不同。《怪鸟》的主要场景，“我”住的这栋新村楼房，“原先是区委机关的家属楼，每户人家彼此都是熟悉的”。譬如，“我”的父亲解放前是上海地下党专事闹学潮的，解放后在区委工作，1957年戴上了右派的帽子，后来就下放到了胶鞋厂，“我”的母亲是中心医院的助产士，邻居中，“林阿姨”是区妇联的干部，“三室爷叔”是区政府办公室的干部，“九室爷叔”原是区委组织部的，后调去公安局，“小三子”的父亲在区政府的财务处做事，“薇拉”的家人是文化系统的干部，“海洋”的父亲是右派，在安徽农场劳改，“大弟”妈妈是南下军干部，西乐团的领导…… 傅星无法找到一个恰当的词来形容上世纪六七十年代这个新村居民的属性，便用了一个“中层”阶层作了一个扼要的概括。

这里的“中层”与如今的中产阶级概念大相径庭。假使“西区新村”曾经有过自由、欢乐和优渥，那也在1950年代中后期便戛然而止，在这个容易产生右派的阶层中，时艰过早地侵入了他们的家属楼。傅星清楚记得，儿时的自己站在阳台上往旁边隔条马路的另一个“新村”看，那里面住的是货真价实的工人，“我充满了羡慕，因为工人拥有最宝贵的东西——尊严”。不过，也正如《怪鸟》所昭显的那样，虽怪事、恶行不断，尊严落尘，信任崩塌，死亡司空见惯，这里仍然还有少量的日常生活，还有爱情、欢乐、理想和性，还有难以泯灭的人性善。

《怪鸟》复原了被沉默所覆盖的“西区新村”历史空间与历史时间——上世纪60年代中后期（“我”读三年级，十二岁）到1970年代初（“我”中学毕业，上山下乡至大丰农场）。毫无疑问，这是一个重要的时间段。《怪鸟》不仅开掘和丰富了上海“新村故事”，更重要的是它在已有的作家作品之间，嵌入前后衔接的重要一环，使之初步形成了一个完整的文本序列。

编辑/木 叶