你就是你的记忆以《红豆生南国》①为例的王安忆论

程德培

你就是你的记忆以《红豆生南国》为例的王安忆论

程德培

“在人类最早的历史中，没有什么比其记忆术更为可怕的了。‘把一样东西在记忆里打下烙印，使它留在那里，只有能够不断刺痛人的东西才容易粘住。’——这是一句最古老的，不幸也是最持久的心理格言……无论人在什么时候认为有必要为自己创造一点记忆，他的努力都伴随着痛苦、流血和牺牲。”

——尼采《道德的谱系》

正如洛克所说的“如果没有记忆，我们就永远不会有因果关系的体会，因而原因和结果的链条也将不复存在，而构成我们的自我和个性的正是这个链条。”这个观点就是小说的特征。

——伊恩·P·瓦特《小说的兴起》

一

二十三年前初读《纪实与虚构》，至今还留有深刻的印象。那是记忆中的成长史：“我”随父母进城，在典型的上海弄堂中长大。在那细腻而又充满张力的文字中，我们体验着他者眼光中的上海情景。一颗幼小的心灵，如何经历了对母亲的认同与对这座城市的认同之间的撕裂：在做革命接班人还是弄堂孩子中的一员的抉择中，在革命新生活与浸透于这座城市的儿童游戏之间，在同志式的你来我往和家族式逢年过节的不同规约中，“我”经历了渴望融入和难以消化的内心摩擦与情绪纠葛，由此也浮现出我们所熟悉与陌生的面孔。在渴望与拒绝认同两股作用力的拉扯之间，我们也窥视了这座城市的尴尬情景，以及它的变异、扭曲和发展。经历了文学寻根运动的王安忆，在书写中继续发问：我是谁？我从哪里来？家为何物？家乡在何处？发问也引发了母亲和父亲迥然不同的族系的一系列扑朔迷离的血缘谜团。一句话，成长与寻根的记忆构筑了《纪实与虚构》的双重编码。想当年，每每有人提到这些文字时，我便感叹道：“记性真好！”这句脱口而出的上海话自然以褒为主。王安忆的好记忆是有目共睹的，一些报纸上的新闻、案件、听来的故事经过许多年后都能成为其小说的来源，像《姐妹行》，“这个听来的故事搁了有十来年”；《匿名》小说的人物原型更是脱胎于她在三十年前听闻的一个教师在山间失踪的故事。读《月色撩人》时，我曾暗自惊叹，其中好些人与事，我都经历得比她多和比她熟，怎么我却忘了，她倒还记得。看来，记性好坏与一个作家的诞生与否休戚相关。难怪许多年以后，接触到另外一些上海叙事，像金宇澄的《繁花》、吴亮的《朝霞》等，我讲的还是这句话：“记性真好”。

“记性”只是一种说法，词义上讲它还是和“记忆”有所不同。后者作为忠实无欺的机能，没有特定的视角便无以就位。用塞尔托的话来说，“记忆是一种反博物馆：位置是不确定的。”记忆寓于走动、穿越、穿过某地，迂回前行之中。记忆的确立和实现是离不开语言和时间，这就决定了它和叙事是种命运共同体。记忆的丧失会引起空洞、缺口和空虚。没有人可以忍受一种真空的状态。小孩子喜欢将他们所经历的事情说给自己听。随着抽象技能的发展和语言能力的提高，孩子们日渐成熟，他们开始分门别类地处理自己的经历。从这个意义上说，一个人的成长史便是记忆史。

1939年春，英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙开始撰写自传《忆旧》，两年后她投河自尽，《忆旧》一书是她死后出版的。弗吉尼亚的自传一开篇就描述自己的最初记忆：“那是我妈妈黑底衣服上紫色的印花。妈妈坐在火车或者公共汽车的车厢里，我坐在她的腿上，我清楚地看见她衣服上的印花。至今我仍然看得见她衣服上的印花，我想它们是银莲花吧。”在书中稍后处，作者提到了另外一个记忆，说的是她躺在海港小镇圣艾夫斯自家度假住宅育婴房的床上，听着海浪拍打沙滩的声音。弗吉尼亚在书中写道，这两个记忆的奇怪之处在于，它们是那么简单朴实：“也许这就是童年记忆的特征，也是童年记忆的力量。后来我往那些记忆中添加很多个人情感，那些情感让童年记忆变得更加复杂，让它们不如原来那么强劲有力。这样一来，即使童年记忆没有失去原来的力量，也不会像原来那么孤立，完整了。”为了让记忆在时间中流淌，为了秩序和完整，虚构性想象免不了成为一种添加之物。这可真应了王安忆的小说书名：纪实与虚构。

二

弗吉尼亚关于自传的补充同时也提醒我们，记忆并不只是简单地回到过去，记忆总是当下的记忆，回到过去的记忆总免不了当下的参予。以《纪实与虚构》为代表的作品均写于1990年代上半期，对上海这座城市而言，这是流动性开始死灰复燃，怀旧情绪日益抬头的岁月。所以，王安忆书写上海1950年代的文字不会是一种纯粹的记忆实录，它总是有意无意，有形无形地裹挟着对当下认知的想象。

城市和流动性难以分割，而1949年的解放者进城则是中止流动性的一个开端，进城的念头除了陈焕生式的以外其他则从此断绝。这次进城虽非商品经济的产物，但也是一次成就“我”人生中与城市的一次邂逅，而且“我”不止在血缘上和这座城市有着某种瓜葛，甚至成长之地也浸润典型的上海元素。不止于此，作为第二次人工制造的知青返城无疑是这座城市流动性的再次运用，许多人成为作家正是这次返城的产物，而王安忆又是其中的代表性人物。作为两次仅有的进城流动的亲历者，对于作者日后的城市书写，不啻是一次人生的恩赐。事过境迁，那和共和国初期命运相关的两次“进城”则成了作者宝贵的记忆。

流动性对城市的文化记忆来说至关重要，可以说没有流动性就没有城市化进程。这些年来，有一种私下议论，认为王安忆对上海并不熟悉。其实不然，熟与不熟都是相对的，何况，他者的童年记忆、视角、眼光和经验有时是“身在其中者”所无法比拟的。在当代中国，还很少有作家能像王安忆那样始终如一地关注流动性的。检索一下其几十年的作品：有多少像富萍一类到城镇打工谋生的故事，有多少像“新加坡商人”到上海的浏览者，又有多少离城打拚后又回归上海的人生记录。眼下的《红豆生南国》所收集的三个中篇，除了“乡关处处”是继续山里人月娥到上海做保姆的故事外，其余两个则更是了得，关注的则是全球化语境下的流动。

在一次谈话中，王安忆说：“如果《妹头》再写下去的话，她会开餐馆……。”好了，眼下的这个《向西，向西，向南》写得正是开餐馆。当然，我们没有必要把它看作是《妹头》的续篇。它们的关系只不过是时间上的延续，前者的故事从“文革”开始到1990年代，后者的记忆则从1990年代开始，这正是陈玉洁和徐美裳结识的时候，地点是徐美裳在柏林的中国餐馆。故事从餐馆始又从餐馆终，途经上海、香港、柏林、纽约等地，人员四处流动，思绪召呼八方，一个人的故事套出另一个人的不安，一场家庭战争，虽未硝烟四起，但也在静默中对峙煎熬；一代人的成长、工作、家庭婚姻情感已不可能在下一代人中重复。宁波人的精明、温州人的韧劲制造了一个又一个传奇；徐美裳一代人的偷渡史，陈玉洁一家的发迹史演绎了家乡人的秉性遗传，以及客地生活的孤独处境。整个小说虽蜻蜓点水、走马观花，但视野开阔、笔墨雄健，叙述者的叙事野心让我们开了眼。物质财富牵引的遐想，生计的无奈，富足的烦扰，思绪中混杂着的议论思考，印象中的变幻，记忆中的流水，让我们好生感受到全球流动的印象写实。

说“写实”，那是王安忆的一贯主张；说“印象”，那是我的长期感受。早在读《长恨歌》的开篇章节中：弄堂、流言、闺阁、鸽子和进进出出的王琦瑶们的印象式描摹，我们就有着强烈的感受。“站在制高点看上海，上海的弄堂是壮观的景象。它是这城市背景一样的东西。街道和楼房凸现在它之上，是一些点和线，而它则是中国画中称为皴法的那些笔触，是将空白填满的。当天黑下来，灯亮起来的时分，这些点和线都是有光的，在那光后面，大片大片的暗，便是上海的弄堂了。那暗看上去几乎是波涛汹涌，几乎要将那几点几线的光推着走似的。它是有体积的，而点和线却是浮在面上的，是划分这个体积而存在的，是文章里标点一类的东西，断行断句。那暗像深渊一样，扔一座山下去，也悄无声息地沉了底。”这便是《长恨歌》令人惊愕的开头，况且，此等文字绵延了几个章节，一直持续到进入王琦瑶的日常。

这样的文字笔墨不仅大胆而且少见。别人很少用而王安忆则屡试不爽。这是沉睡中的“东方巴黎”，“暗”无疑是点睛之笔，静态也是其必然的身影。随着时光的流逝，其匆忙的脚步日益走近，其霓虹灯的光束不断侵入，自然的星辰也日益暗淡。于是，富萍们到上海来谋生，海外客商到这里来客串，发廊、出租屋、酒店纷纷涌现，从上层到底层都注入了陌生的人群，熙熙攘攘的人群充斥着失去个性的芸芸众生，城市愈来愈像是人人拚命涌入而又准备弃之而去的一片弱肉强食的莽莽丛林。如巴尔扎克早就提醒我们的，“我们对现代神话的理解还不及古代神话，虽然现代神话实际上正在吞噬我们”。君不见，先锋话语已演变成到处可见随时可听的广告用语，紧张节奏已经令人烦躁不安，闲适时间备受专横跋扈的传媒组织的调配。我们目睹了城市化的流动和新生活方式的迅猛发展，只有到逢年过节马路街道变得如此冷清时，我们才能体会到流动性的巨大威力。这是印象主义色彩对线条的冲击，是城市四处飘浮的能指，是满目皆物其实虚无的真切经验。这世界变化太快，我们与它的关系，就像是爱情的最后一瞥，曾一度被想象是可能之物，片刻之后就变得不可能；而你认为不可能之物，瞬间已成过时的陈旧之物。几十年后，当我们读到王安忆在《月色撩人》中对夜宴的描述，再浏览一下《向西，向西，向南》对在全球打工，在美国置房开店的游荡时，一定会感受到印象在应对变化之时的神奇。而记忆则在经受着严峻的考验。

这使我想起一个半世纪之前，绘画史那名噪一时的印象画派，他们风格各异，主张不一，有些人根本不承认自己是印象派的一员，有些则英年早逝，在死后才确立了绘画史上的地位。但作为画派的共同之处还是得到大家承认的：印象派源自于否定传统作派，而相信直观感受，以一种写实手法真实地反映日常生活。他们忠实光线如何照射，色彩如何分布，以及转瞬而逝的时刻是如何反映的。在印象派绘画中，眼睛被赋予新的特殊使命，即把注意力集中在经历的各个方面，追求刹那间，不对称和快照般的形象，把赌注小心翼翼地下在现代性身上。搬出印象画派，一是作个参照，二是它有点像寻根文学，后者我们下面会有所涉及。总之，反抗传统和应对现实变化是印象画派的两大特色，前者是王安忆的弱项，而后者则显示了其叙述特色。印象式写实成就了王安忆叙事慢节奏中的一种“快节拍”，几十年了，王安忆是一位不懈的看客，像地震仪一样懂得记录她所属时代不断的变化。

三

观照一下王安忆的批评史，有着太多的文章研究其书写的变化。尤其是王蒙那句不知其下一站写什么的说法流布甚广。其实，还是作者自己说的更实际点，“别人都说我几十年来有过很多变化，其实我说我从一而终，我没有什么变化，我就是一个写实者，一直写实。对于写实的作者来说，可能对亲近身边那些活跃的生动的表象是感兴趣的”。作家的自我言说不可不信，也不可全信，重要的是看此类言说具体针对的特殊语境。

王安忆的创作历程，不可谓不漫长，她几乎经历了新时期文学创作的全过程，其均速的职业写作至今未熄火。想想1980年代初，通过推翻“三突出”写作原则和样板“典型论”的威严，清除僵化概念对人们的束缚，从而确立了审美自由的个性特质，我们何等快意地发现叛逆和创新的潜能。此时的王安忆正是以“雯雯”的情绪天地进入人们的视野，成长记忆正是维系她与世界联系的路径。其母亲作家茹志鹃在那篇写于1980年代初，而当时未曾发表过的文章中这样写道：“在《雨，沙沙沙》里，她不仅仅表现了那些人、事，那些生活故事，而且也顺乎自然地表现了她自己，她自己的性格、她对人的看法、她对世界的看法。也就是作品的性格化。从一个作家来说，这一点恐怕是相当重要的。”这些今天读来似乎很平常的话，当年可谓大胆的真知灼见。关于这一点，只要想想当年《上海文学》发表吴亮的系列文论“一个面对自我的艺术家和友人的对话”所引起的轰动和引发的麻烦就可想而知了。

文章中还有一段让人动容的是，茹志鹃曾对王安忆的小说《幻影》写了一封长长的回信，详尽地提了意见。老伴却和她意见相左，最终因一句话而取得共识，“不管她，让她自己去探索，去走路”。结果茹志鹃不但将写出的信收回，并从此以后放弃对王安忆写作的具体指导。这件事反映了前辈对下一代人写作的爱护和对创作个性的尊重，同时也反映出代际之间在方法上的差异。倘若人际与代际之间要做到毫无保留的交流，“方法”一定是难以逾越的障碍。“所谓‘方法’，非他，恰恰就是父辈们永远学不会而逆他们旨意成长的东西。”布鲁门伯格在《神话研究》中，花了很大的篇幅论述里斯本大地震对六岁歌德的终身影响，强调自传体记忆与“方法”的不可分隔。他继续引用歌德本人对里默尔的解释：“方法无论如何是主观的，因为客观对象毕竟不是什么陌生的东西。方法是无法传授的，一个需要同样的方法的个体必须自为地找到方法。真正地说，诗人和艺术家有方法，因为对他来说重要的是修理某些东西以及将它们呈现在自己的面前。”

是什么东西会得到记忆的特殊保护，这个问题一时很难说清楚。但有一点是可以肯定的，那就是没有记忆，我们就不会说话、阅读和识别物体、辨别方向或是维系人际关系。

王安忆有没有变化呢？我以为是有的。如何走出“雯雯”的情绪世界面对大千世界中的芸芸众生便是其最重要的转变，如何摆脱自我的成长记忆而紧紧盯着变化中的客观生活便是其小说史的关键转型。创作上的变化谈何容易，变化近似脱胎换骨，是复杂且缓慢的，主客观内外因盘根错节，成败得失各取所需，取舍之间的分寸难以拿捏。问题是，要彻底弄清楚一个作家的变化几乎是不可能的事情。如何把支离破碎的人生拼凑完整？花纹的编制者，秩序的创造者，逻辑的演绎者，为了与不确定性抗争，最终迎来文字字义的清晰，这是我们所希望的，也是我们所害怕的。为了慰藉人心，我们所爱所恨所思所想的对象没有改变，变的只是我们看待问题的视角。叙述总是信息的携带者，存在的阐释者，它闲逛于隐匿与显现之间，跨越于在与不在之间的裂隙，纪实与虚构都是探问人与世界的关联并使存在显示自身的方式。

四

创作上的变化绝非一念之差而成，也非乘兴而来的随意之举。从《雨，沙沙沙》（1980年）到《长恨歌》（1995年）共历时十五年，期间光小说王安忆就写下五十个短篇、十六个中篇和五部长篇。创作的履历不可谓不丰富。况且，那个年头文学思潮风起云涌，创新探索层出不穷，思潮交锋一波接着一波，既鲜明又诡异。恰如作者在小说《作家的故事》（1986年）中写道：“四周的世界是那么喧嚷，谁也不会注意到她的不合时宜的消沉，世界越来越粗糙，她的情感则越来越细腻。‘革命’越是风起云涌，就越将她推远了……”

王安忆经历着当代文学的所有浪潮，但她绝不是弄潮儿。《长恨歌》的问世有其自身的必然，但身逢其时的它又确实被怀旧思潮和张爱玲热所拥戴，因此，张爱玲的传人和伪张爱玲之说同时出现也就不奇怪了。我以为，《长恨歌》包括其前后作品之所以重要，就在于它是王安忆创作转型期的一个标志和例证。

韩少功在读《长恨歌》时敏锐地注意到，“比方说叙人群之事：王安忆在《长恨歌》的前几章写到‘王琦瑶们’，把一群人当成一个角色，有点社会学和民族志的笔法……王安忆写‘王琦瑶们’，就是超人物和超情节的写法，事实上，也是她书中最散文化的部分”。这两段话虽不长，却如此重要，它抵得上数量众多的不着边际的评论。

当年曾经作为寻根文学领袖人物之一的韩少功，自己未必一路寻根到底。其他的风云人物最后也不知所踪，各种并不一致的寻根主张最终也以不知所云收场。随着时间的推移，这个曾经在1980年代喧闹一时的文学运动也开始被人淡忘。“寻根”何意，这个原本松散的泛指也已失去了意义。细想文学寻根的成因是错综复杂的，当年人人都想在创作上寻找新的突破口，打破一直以来受僵化意识形态指导的板块格局，突破旨在以“伤痕”、“知青”、“改革”命名的题材至上的局限。于是，风格各异，想法不同，想法迥异的作家评论家们一时都聚集在“寻根”的旗帜下面，也是在所难免的。而事实上，想要弄清楚寻根文学在当时的复杂成因和超乎想象的冲击力，恐怕需要发挥足够的历史想象力才行。

王安忆是否是当年寻根派的一员，这不好说，即便是要拉扯上关系，人们至多也只是提一下《小鲍庄》而已。何况，作者本人是否承认还是个问题。令人不可思议的是，今天看来，王安忆的叙事才是真正意义上的寻根之作，如果真的有寻根文学一说的话，她几十年的一以贯之的作派才是“寻根”遗产的继承者。从《叔叔的故事》表达了“对前辈缺席的恐惧”（王安忆语），到《纪实与虚构》中追寻血缘之谜的愉悦，一路走来，直到今日的《红豆生南国》。刨根问底式的追根寻源始终是王安忆式叙事不可或缺的恒定之力。从此一站到下一站的接力，我们终于发现，那些被冠之以始源之名的东西，我们依据血缘家庭寻找的来龙去脉，那些在“我们从哪里来”追问之下的种种解答题，可能都是开端已存在的一种依稀渺远的“残余”而已。时间的流逝、文化的养育、集体之无意识既培植了也抗拒着我们的记忆。即便在那些杳渺无稽绵延不息的留迹，要用叙述语言进行复原是不可能的，遗忘制造了记忆的空白，与此同时，虚构的想象也在不断地填补着空白。

还是1993年，李洁非发表了《王安忆的新神话》一文，从《纪实与虚构》和《伤心太平洋》出发，探讨了王安忆创作中的转型。我一直以为此文在王安忆的批评史上占有一席之地，原因在于此文是最早讨论了作者走出自我的变化。至于“新神话”一说是否成立还值得商榷。由于立论者在神话之前加了一个“新”字，我们也不便多指责什么。我还注意到比李洁非一文早四年，黄子平在重读《小鲍庄》的评论中，也运用了“神话”一说，不过他提出的则是“拟神话”或“伪神话”。两篇批评文字虽侧重点不同，但在概念的运用上后者更准确些。这也是为什么，李洁非倡导的“新神话”一说几乎无人响应的重要原因。

一般而言，神话不同于虚构：神话代表稳定，而虚构代表的则是变化；神话追求绝对，而虚构作品则追求有条件的赞同；神话根据时间的业已丧失的顺序产生意义，而虚构作品，如果是成功作品的话，则要解释此时此地，即现在。

神话是一个体系，它包括理想和价值、禁忌和礼仪的整个网络，也包括调节我们的行为与社会交往的习俗。强迫力量和仿效意志，提供行为模式。现代神话浩浩荡荡，恣行无忌，其原因恰恰是个人之间的自然关系被外在体制化的交流形式所取代。它们是各种意图的载体，它们在输入和输出之间进行操纵活动。

当李洁非一文发表的时候，王安忆正在撰写其日后颇具影响的《长恨歌》（或许已经写完），用作者自己的话说，后者是与《纪实与虚构》极为不同的东西。有很长一段时间了，我很想知道李洁非对《长恨歌》及以后的许多作品作何感想。可惜的是，李洁非转行了，他的视线已渐渐离开了当代作家的具体作品，转而研究其他更为重要的学术问题，前不久，还自己写上了长篇小说。

五

我们再来看看《红豆生南国》写了什么，一个关于“他”的故事，一个普通之人在香港的成长故事，经历了其该经历和不该经历的一切：没有剧情冲突，没有跌宕起伏，即便有也被叙述者化解和不经意的打发。出生在闽南故里的“他”从小被卖，随着养母在香港长大，喜欢读书成了文艺青年，青春热血追随了革命启蒙，革命遭挫折后邂逅爱情，结婚生子又遭离异，中年更是经历了“九七”回归所产生的动荡，五十岁投资房产血本无归，后因前妻的暗助又东山再起，曾经是文艺青年的本性又助其投身报业，晚期还遭遇了数名女性……这样的人生每个节点都可以生事生乱，以满足有闲之士的阅读饥渴。可结果什么都没有发生，奇人奇事奇遇，“奇”字被斩首，不让高潮、冲突、内心苦痛显山露水，不让奇行怪状入侵，这是王安忆常有的叙事特征。好奇之心被打发，欲望被深埋，一切回归庸常的普通流水账。面对这样的详略取舍，经历这样的平面叙述，任何内容阐释与故事梗概都无用武之地。王安忆总是自行其事，难为的只是解读。这让我想起李静那篇论王安忆写作困境的文章题目：“不冒险的旅程”。实际上题目应改为“不冒险的冒险”才对。

实际上小说还有另一条线，就是出生之地的演绎。它断断续续、时隐时现地形成一条反成长的路线图。寻亲、回家、相思的出生之地和成长之地遥相呼应而又彼此逆行。生母和养母是构筑文本的隐喻。生是一时、养是一世。养母维系着成长史，生母则是不断回望的寻根。成长成就了叙述者的记忆，寻根则呈现了主人公的记忆。成长是愿景，寻根则是宿愿；如果说寻根总是维系着遗传和来源之处，那么成长又总是离不开当下的语境与时代变迁的教化。寻根不是打道回府，它更像是原形显露；成长也不是芝麻开花节节高，它更像是曲枝攀藤，渐渐地失去了自我。总之，成长是对根的遗忘，而寻根则是对成长的拒斥。成长是情势使然，而寻根则是寻找已然忘却了的记忆。如果说寻根是反成长的话，那么成长则是反神话。王安忆的冒险之旅由此可见一斑。

不知是由于刻意为之，还是刚撰写过长篇小说《匿名》的惯性使然，《红豆生南国》中的人物不少，但全无名字：阿姆、女生、同学、“我的仔”、妻子、姐姐、生母、儿子、前妻等等皆围绕着主角“他”来转，即便是主人公晚期的罗曼史涉足的几位女性也都是有姓无名。他们的身份证是残缺不全的，而出生来源之地则是明白无误的：闽南、上海、香港、马来西亚、美国、台湾等等，可说是来自五湖四海。

“他”经常地有一种异样之感，不知自己是谁的感觉，“这是香港吗？”他都不认识了！他总是身在异处，连自己都脱胎换骨，成另一个人……此等疑问布满了“他”的人生节点。成长总是和顺从密不可分，顺从就是使自己苦心经营的重心陷于崩溃，就是解除防御和人格保护层，就是承认自足能力的缺乏，而这苦心经营的重心，这防御这保护层，这假定的自足，正是从童年到成年整个投射的目的。

不妨比较一下这两个中篇：《红豆生南国》写的是分离中的无法分离，无论是生母与养母、离了婚的前妻和离开许久的姐姐，而《向西，向西，向南》则相反，表面上的婚姻家庭、夫妻与母女的存在实际上已是无法弥合的分离：人生总是在离合之间，离家和回家总是我们共同的宿命。当后者的结尾处写道：潘博士“他发现自己最适合的生活是，做一名游僧。开车行驶在西部沙漠，仙人掌一望无际，太阳照耀大地，前方是地平线，永不沉没”。而前者的结尾又回到了内省，“他想起红豆的又一个称谓，心中一惊。他的恩欠、他的愧受、他的困囚、他的原罪、他的蛊，忽得一个名字，这名字就叫相思”。

王安忆的小说总是这样，邪恶被匿名，苦难被改造，毁灭则是另外一个世界的故事。诱惑如影随形，但它又未必是陷阱；人性总是经受考验，但它最终还是我们应对痛苦与磨难的解药。她有一颗平常的心，以生计为尺度，以庸常为计量，哪怕是逆来顺受也要保持人性的温度和世事的洞明。她清楚岁月之流逝，变化之无情，世界之难料，但又视人性的尺度和价值为万丹灵药，一切皆有又皆无，一切只能如此。追寻什么、相思什么、失去何物，又得到何物，偌大世界的风云变幻总是为那些不起眼的人与事所包容。

六

威廉·詹姆士在结束他的《相信的意志》一文时，引用了费茨·詹姆士·斯蒂芬的这段著名的话：“你怎么看待自己？你怎么看待世界？这些就是司芬克斯之谜，我们都必须以这种或那种方式去应付之。如果我们决定不回答这些谜，那是一种选择；如果我们在回答时犹豫不决，那也是一种选择；但是不论选择什么，我们在选择时都冒了风险。我们是在狂飞乱舞的暴风雪之中，在伸手不见五指的浓雾之中，站在一座山口之上，透过风雪迷雾之中，我们不时地隐约瞥见一些小路，那些小路可能是骗人的。如果我们站在原地不动，我们会被冻死。如果我们选择了一条错误的路，我们会跌得粉身碎骨。我们确实并不知道究竟有没有正确的路。”这就是一种有限的人身在其中而不得不自己下决心的处境——这是一种折磨人的处境。自《纪实与虚构》之后，王安忆似乎经历了这么一次选择，其实转型就和一次次选择有关，而此次选择意义非同一般。在一次谈话中，当被问及《纪实与虚构》中的抽象篇章是否会程度不同地受到某些抑制时，王安忆答道：“没有，它也是不断地挖掘的结果。实际上人是不能多挖的。照刚才的思考挖下去，如果地分九层的话，挖到第九层之后，下面是空的，你到了一种极其虚无的状态。达到这种状态时你开始找不到自己的位置，处在漂浮之中，你开始拚命想你和周围的一切，和时间、空间是什么关系。我觉得《纪实与虚构》就是这样的东西，它是在极其茫然中产生的。所以写完后我感觉特别茫然，很虚无。人不能够在这种虚无状态中停留太久，他必须找到一些实在的东西，否则无法生存，因此以后的几篇小说我非常写实。”此段谈话的重要性在于直率，如此直率地坦露自己的创作心境，不仅当代作家中少见，即便王安忆自己在以后漫长的创作生涯中也不多见。笔者自己在1980年代与众多作家通过信，就是以后名扬天下的著名作家在信中也会坦陈自己面临着写不下去的窘境。而公开场合，那就另当别论了。

我承认，自转型后的许多年，王安忆的创作并无重大变化。但把这些不变统统归之于“写实”是有待推敲的。关于现实的描述，没有所谓的如实和写实小说。对现实进行如实的理解从定义上来说是有问题的，它基于彻底写实主义这个视角上。在理解现实的诸多视角中，只有这一个坚称自己并非视角，而本身就是真实的版本，是唯一的真相。如果现实还要通过如实的叙述来表现，而彻底的写实主义也仅仅是一个视角的话，那我们凭什么就应该相信它呢？值得一提的是，现在流行的“非虚构”写作之所以可疑，是因为它采用的是一种排除法，把自己排除在虚构之外。在虚构的模糊边界之中撇清自己，其结果不是自欺就是欺人。当年，“非虚构”还有一种说法叫“新新闻小说”，其想法是要和新闻报道撇清关系。说到底，“非虚构”是两头都想撇清关系的古怪文本。

倘若字字属实从来都只是一个视角，是在特别时刻基于某个叙述者的一种真实，那么我们就必须承认，我们对现实的理解也只是一个大概，其中掺杂着虚构的多种因素，留有它的丝丝痕迹。这个现实的领域是模糊不清的，是处在阴影之下，位于夹层中的世界，充斥着不确定性，模棱两可，似是而非，充满着魅惑。呈现者不只是呈现，而且还蕴含了或表现了某些东西，或者以隐匿与东鳞西爪的故事变形再度演绎出这些人与事，不管怎样，它都存系于这么一种多面相的现实与幻想的关系当中。

写实谈何容易，你能相信我吗？几乎每个人都知道自己是偶然的，多多少少来源相同元素的巧妙组合。同时我们每个人都相信自己的所忆所见所解。笛卡尔的幽灵在现实面前挥之不去，康德的自在之物在“我们”面前依然是一种无解，存在主义的存在之说至今疑团重重。难怪珍妮特·温特森感叹道，“精密而准确的描述很难。对自己说不清，对他人更是道不明。你我之间的交流依赖诸多的假设和联想，共同的爱好以及一套众人心照不宣又不甚了了的暗语”。在温特森描述的这片精神领域的特殊结构中，并不曾有一个清晰的，关于“自我”的意识结构与中心意图，也不会有真正意义上的他者。我的内在性是某种意义上的“外在”，他人也应当如此，而一些外在的东西却与我如影随形，成为我内在的一部分。

我们说王安忆转型的一个重要特征在于走出了自我，走向更为客观的叙事，并不等同于自我的消失。更多的可能在于它经历了一番融入、认同、投射的变异而更加委婉曲折。客观总是貌似客观，公允也免不了左右为难，“写实”归根结底总是“我”的叙事，你就是记忆的你。关于这一点，我们只要重读一下《伤心太平洋》和《乌托邦诗篇》，重温一下《月色撩人》和《天香》中令人动容的篇章，一定不会没有收获的。对波德莱尔来说，要走出自我，永远与陌生人融为一体，最好的方式是在我的故事中与他融为一体。

如同同为印象画派，各自的诉求并不相同，甚至还表现出截然不同的主张和争吵。这也是为什么主张绝对客观，追求上帝般的视角的福楼拜也会说出“我就是爱玛”的话来，这也是为什么同属写实的阵营，左拉所做的就是反对巴尔扎克，正如他在《写作笔记》中所说，他决不做像巴尔扎克那样的哲学家，他“只愿做小说家”，“把人作为普通力量来研究，而且看到这些矛盾”。他秉承从福楼拜、龚古尔传下来的科学的客观态度和不动感情的艺术风格去反对巴尔扎克。

七

自《长恨歌》始，王安忆写实的眼光落在了世俗生活中的普通人物。撰写《摹仿论》的奥尔巴赫认为：从《旧约》一直到左拉的小说，逐渐发展的现实主义的胜利，就是用一种前所未有的严肃性来理解普通生活，以及体现着普通生活的那些社会地位低下的人物。就《摹仿论》来说，检验日常生活被赋予应有地位的一种最重要的方法。对王安忆来说，所谓写实，其根本所指应该就在此。诚如作者在与张新颖的谈话中所说，“《妙妙》其实是弱者的奋斗，这类人的命运我个人是倾向关心的，这好像已经变成了我写作的一个重要的题材，或者说是一个系统”。

已经没有必要再检索这一系统，因为在王安忆的作品中，来自不同地方，进城打工的各个行业，随着时代生活变化而境遇不同的各色人等可说俯拾皆是。而三个中篇中的《乡关处处》就是自动进入这一系统的典型案例。钟点工月娥进城打工的时间已不短了，现在的问题已不是进不进城的问题，而是什么时候回老家安顿自身的问题。在记忆和印象的作用下，家乡依然被唤醒：“欣欣然、勃勃然的喜悦——包产到户，分地分林，田里是牛犁的吆喝，山上斧砍声声。眼看林子稀了，却起来新房：这一幢、那一幢，迎娶逆嫁的鞭炮这边响，那边响。这一阵欢腾渐渐沉寂下去，次生林长起来，掩盖了房屋，村里的青壮陆续地往外走，只余下老和幼。”“那留下的人，正愁如何打发时间，就像说好似的。四乡野，共同兴起牌九和花筒。这种古老的博彩游戏，本以为绝种，料不到又活过来，一旦上手就收不住。”王安忆的叙述惯例就是这样，开首之后便进入长长的回顾性追述，力图介绍清楚，实则是绕了个圈子，虽理由充足，实则给人以慢的感觉。

月娥重又回到城里，沿途的观察和夹叙夹议又一次展现了作者那印象写实的本色，记忆也再一次表现了叙事的才能：凡城市交通乱象，老式弄堂的群居生活，同乡人在异乡的感受，股市和舞场，钟点工们的日常细账，穿着打扮与假日游，夏日街景与城市肖像等等。故事还是那种老故事，人情依然不失温暖，不同的是景观日益翻新。联想起王安忆这几十年不同时期的勾勒，展现出中国城市变化中不同的场景，真可谓是印象主义的长卷。这使我想起二十五年前王晓明在评论中写的：“在她迄今为止的所有描写上海弄堂生活的小说中，你几乎都能看到这种混合着欣赏和挑剔的笔致。唯其欣赏，她每每能写出别人不容易体会的诗意，又唯其挑剔，繁密的叙说就不至于越来越浅，总能保持一定的深度。我觉得往往正是这些混合型的描写，构成了她作品中最精彩的部分。”评得真好，特别是“挑剔”二字，今天读来依然有效。顺便指出一下，在我的印象中，这或许是王晓明迄今为止最后一篇关于当代文学的作家论了。

八

几十年了，一个人的行为择业、学术兴趣、书写方式做些调整和转换，这很正常。但比照一下王安忆始终如一的坚守，总有些自叹不如。为了改善一个人生来注定的命运而离家出走，是个人主义生活模式的一种必不可少的特征，这可以被看作洛克的“不安定”心理的经济和社会形式的体现，这种不安定心理，是终有一死的永久痛苦的标志。三个中篇虽都涉足离家，写的都是人生的匆忙脚步与时代的急剧变化，但字里行间我们难以感受到焦虑不安和惊恐。冷静和从容总是王安忆的写作姿态，她相信恒定不变的东西，一种并非宿命，但也是早已有之的力量。问题是仁义之师真能收编天下吗？根之寻找、家之回归真是一种必然吗？笔者常对此是有所疑虑的，我们的现实处境，更多的是有家难回，想回家却并不知家在何处。就像力求阐释神话和向神话挑战的反神话都是时代的产物，神话的永存价值与其天生的移易和变化能力并行不悖一样。向善既是我们生活的必然，但也免不了其不经敲打的脆弱；温暖单纯自然皆大欢喜，但我们同样别忘了那些侵蚀纯洁的东西：它们是由欲望、恐惧、恐吓、借口、谄媚、抗议等组成的杂色；现代性既是进步发展的趋势，但同时也是时代残酷的法则：现代性是个破碎的梦，俄耳甫斯无休止地转身来杀死他的所爱。

小说需要的世界观，其核心是个人之间的社会联系：这种世界观涉及世俗化倾向，也涉及个人主义。很多年前，王安忆提出了其写作上的四不主义，那是因为人们太重视肯定而忽视了否定。其中的合理性是可想而知的。小说倾向于无法感知的一切：正常情况下，陪审团并不允许把神的干预作为人的行为的解释。世俗化是小说这样的文学样式兴起的一个必不可少的条件，它寻找的是尘世舞台上的重要角色。矫枉必须过正，同时我们又要警惕过正的矫枉。正如博格说的，家“不再是一个住所”，可以是关于正在进行中生活中的“无法言说的故事”，但很多人仍能在“不可言说的故事”中感受到家。我个人很喜欢《向西，向西，向南》结尾处出现的“游僧”潘博士，流动中有一个偌大的家，太令人神往了。这也使人们想起海德格尔那经常被人引用的名言：“世界的命运就是无家可归。”

作者的可贵之处不是生物人，而是写作者，是隐匿在作品中的“自我”；同样，读者的可贵之处不是生活中的个体，而是正在阅读之人，是想象中潜在的写作者。作为人，他是自己的小说家；作为小说家，他又是一个无法放弃自我的笨拙的作者，即使他的目的只是描摹笔下人物的生存侧面，他不仅把自己浸透在他的人物身上而不能自已，更有甚者，他还过多地摄取了个人的智慧、风度和特长，以致小说的主人公的弱音恰恰体现了善于自夸的小说家的强音。一方面，小说使我们成为人物的同时代人；另一方面，人们经常忘记的一点是，小说也使我们成为叙事者的同时代人，只要他的叙述格调很有个性。我的疑虑并不止于眼下的三个中篇，而是存活于很长的阅读之中。批评者不是判官，我也不赞同罗兰·巴特那令人讨厌的宣告：阅读到来便是作者之死。阅读者和写作者有时候更像是控辩双方，经常会在认知上产生无法避免的摩擦与冲突。就像我是复杂性的信奉者，拥戴的是矛盾体，迷恋的是事物的不可通约性，而王安忆未必是，甚至是完全相反一样。

有时候想想，从创作到阅读的过程，不仅复杂微妙，而且也有些神奇。想当年，程乃姗写《穷街》，我们私下议论都不以为然，究其原因，是因为她写了她所不熟悉的东西吗？也未必。我自问，从小生活在虹口、杨浦。在上海日渐恢复都市活力期间，整整有十五年生活在虹镇老街边上的北街，每天上下班经过老街不算，丈母娘还经常讲述老街人的家长里短，街坊邻里的逸闻趣事，不仅于此，我自己生性也喜欢交结各式朋友。即便如此，我和这条穷街依然隔膜，想写也有一种无从入手的感觉。倒是每每想起，程乃姗在凯司令带我们吃糕点、喝咖啡时那喜形于色的表情，真有点上海的味道。同理，如果论对上海的熟悉程度，王安忆未必有多少胜算。但她的叙事，你总能感受那是来自于上海这座城市，并且与上海这些年的变故是息息相关的。书写的神奇之处有时无需准确且明白的答案。

实际上，这也不是什么新问题，早在19世纪，众多的受浪漫主义文学熏陶成长后又转向写实之路的艺术家都或多或少地遇到这一问题。莫泊桑就左拉身上的此类问题作如下解答：“竭力主张观察真实的左拉，自己却过着十足的隐士生活。他足不出户，不了解社会情况。那么他是怎么写作的呢？靠笔记本里的两三则札记、东零西碎地收集若干资料，他便创造人物，刻画性格，创作他的小说，结果他不得不虚构，不过，尽可能地遵循在他看来合乎逻辑的发展线索，并且尽可能地不脱离真实情况。”

九

1888年“染色体”一词的出现意味着在人类的理解上向新的方向迈出了重要的一步。假设作为一个构成动植物的细胞已经发现的微小组织的名字，它直接导致了现代生物学的最主要的归纳法之一——染色体——基因理论，这就断定了一切生物都有一个共同的结构单位。对人类文明而言，此类共同的结构也可称之为文化记忆、集体的社会记忆，但是此等共同的类必然会遭遇个体性的抵御、不满和反抗。对王安忆来说，寻根、地域性、血缘、家乡自然是一种类的书写，那么作为后者的个体性呢？它真的随着自我的转型而失去了踪影了吗？这是一个问题。

生活在社会中的个人都有其文化属性。卡尔·荣格认为所有的人都因为其身处其中的文化而具有集体无意识。但是，从弗洛伊德的文明观点看，生活在文明中的个体总是处在不满状态中，而且随着文明的发展，这种情绪将变得日益强烈。后者在王安忆的小说中不是没有，而是经常改头换面、乔装打扮、曲线潜藏，我们得仔细搜索才行。

新神话也好，地方志人类学也罢，都难以摆脱个体性的存在。难道神话不是像弗兰克·克莫德宣称的那样是已然忘记是虚构的虚构吗？主体暧昧离奇的幻想建构了现实，而这种幻想确实是作为对现实的曲解而存在的。如果我们把对现实幻想的看法从现实中剔除，我们将失去现实本身。在福柯看来，人类文化学也不仅仅研究更原始或更奇特的社会形态的学科；相反，作为对实证科学的矫正，人类社会学研究注重社会生活的先决条件，注重文化抱负与自然支配的交叉点。荷兰哲学家欧德曼斯在《分裂的人》中就人类学规划进行比较。他将之概括为：“人类的冲突在于我们永远背离了那召唤着我们的统一，我们也无法走向统一，尽管我们很难接受这种统一的失落：我们被称之为我们自己，并且有时候我们认识到这个事实，我们实际上别无选择，只有去假想和渴望我们完整的统一。”

一方面，这是一个完全平衡的世界，是由明智与和谐主宰的世界，是靠重复和激情手段控制的世界。在这里，凡事都已定位，对秩序的迷恋不能容忍“异己”，一切陌生的或逾常的事物都立刻纳入流行体系；法律因保证人人幸福而光焰万丈；生活是无尽的假期，因为保持中庸和相信常规会使这个世界免受任何过激或逾常行为的搅扰。现代世界如此醉人，如此得意的陈词滥调和虚妄神话，令人惬意和给人慰藉的事物无处不存，仿佛是普度众生的仙丹。月娥在经历了一番内心波折，自认辛酸的挣扎之后，她想到自己遇到“有福”的上海人“都是落魄，或是炒股票赔进家当，或是老和病，或是倒要外国人来养时，免不了感到一丝安慰，感觉这世界的风水在转呢”。月娥的幸福感靠谱吗？对我来说，更喜欢那些波动和挣扎，而不是那种自我安慰式的庆幸。很多年了，每当我在王安忆的小说中读到那些令人慰藉的世俗神话，总是会想是其创作初期的“雯雯”们，她们虽幼稚不成熟，却有着自我的张扬，虽狭隘弱小却有着直面世界的勇气。走出自我和失去自我在不经意中同时发生，那“自我”的无畏真那么不堪一击吗？

我们知道，在古希腊神话中，斯库拉是海边向外突出的悬崖洞穴里的妖怪，她伸出多个手臂捕捉靠得太近的船上的水手。卡律布狄斯则是一个漩涡，若船只想避开那悬崖，就可能被这一漩涡所吞没，这是一种进退维谷的境遇。左右为难不仅是一种现实处境，更多的时候也是一种机遇。对普通人来说，机遇是一种更平凡、更新切的东西。但愿期望可以不时地偏离自己的轨迹，这样，前途依然不可预测，但自由意志却保留下来了。

流动性不仅是我们所见的生活症状，也是城市化的特征，更是几十年来我们得以变化的呈现。无疑，王安忆的叙事期望客观的审视，世俗世界的临摹，庸常之辈的生活实录，但如同任何叙事都无法避免主观意愿的投入与设计的精心一样。主观与客观都具有自身卓越的品质，但它们的相互牵挂却又暴露出各自的局限与无望。作者如此，阅读者又何尝不是如此。诠释者带着问题去考察文本，文本也必须开启诠释者的视域，否则，理解的过程就是一种空洞和抽象的练习。这也是为什么王安忆转型期的作品能引起那么多不同视角阐释的理由：有人提出“新神话”之说，有人看到的是“城市肖像”；王晓明从文化角度而陈思和谈的则是“精神营造”；有的人提出“精神现象学”，有的人则提出“海派传人”。

十

有时候想想，如何叙述真是一个令人烦恼无比的问题，你想如实，结果却是虚空得很；你想贴近，结果却是隔了一层又一层；你需要表象，结果留存的却是内里；你想记录昨日，结果流露的却是当下无时无刻不在的心境；你想要讲述物质，结果不甘寂寞的却是精神；你想东，来的却是西，你想说他，结果来的却是我；你想在所指与能指中畅游，结果是事物本身被丢弃了；你以为你看到的是真实，结果得到的却是镜像。叙述总是和我们过不去，你想要的东西，它总是姗姗来迟，而你不想要的东西，却又总能如期而至，不请自来。

回忆一下我们的周围有多少议论涉及人类的精力，因选择取舍、消遣娱乐、刺激的泛滥，令人难以企及的发展速度和变化过程而被糟蹋，那么，我们就会认识到：要使那些被否定的能量为我们服务，而不是同我们作对，是件多么困难的事。实际上，弗洛伊德关于人们对文明生活不满的经典分析，预言了我们不可能达到劳动完全摆出一副人的面孔这一阶段。劳动注定要产生出种种集体关系，这些关系既是一种奴役的形式，又是一种爱的形式，还是渐趋默认和涅槃般退化的闲暇方式。世界的生成仅仅是诸多种实在不断偏离本源的运动。这种形而上学的世界历史构成了我们传统之中一切的根基：是它把神圣的内在解放变成了本质上作为一种诱惑的方式，并成了人类世界赖以生存的前提。

扬弃自我不易，但要寻找自我可能更难。想要区分思考的“我”和被思考的“我”就要假定另一个能这样做的“我”，并且如此这般无穷地重复下去。“我”的眩晕往往结果是找不到“我”。自我既是纯粹的虚空的力量又是确定的产品，自我可以认识到自己受到限制但又不知道如何受限制的，因为要知道如何受限制就必须从主体的外在来把握自己。没有限制就没有生成，因而也就没有自由，但此过程的机制是无法直觉的。

任何意图评论某位作家及其同时代的人，都会面临一个极其明显的陷阱，一个不会因为显而易见危险就降低的陷阱。文学作品不是历史著作，越伟大的作家，不管多么具有代表性就越不像历史学家，他们没有或者几乎没有历史学家那种归纳的量化冲动，因为他们所认知的世界，不是所谓集团和阶段之间所谓的力量竞争和趋势变化。美学始终是一个矛盾的、自我消解的过程，在提高审美对象的理论价值时，人们有可能抽空特殊性或不可言喻性，而这种特殊性在过去往往被认知为是美学最宝贵的特征。

阐释总是危机重重的劳动，那是因为需要解释的地方总是作品中对解释的拒绝，当然，问诸如此类的问题实际上等于问一个更成问题的问题。比如，时间问题向来都是哲学上最为艰难的问题，用奥古斯丁在《忏悔录》中回答是：“你不问我，我倒清楚，有人问我，我想说明，便茫然不解了。”因为神话是循环的，而理性揭露的是一个无处不同的世界。被神话视作宿命的，科学理性则视之为自然法则的必然性。其实，两种认知形式都无法绕回到自身之上，以理解将其妥善地置于此位置的状况。

我们能够思考自己的记忆，但我们又如何面对遗忘呢？文本凭自身的记忆或许能唤醒我们的遗忘，那么其自身的遗忘呢？“遗忘在场，就无法回忆。那么遗忘是怎样既在场，又使我们记起它的呢？我们只能记住已经记住了的事物，如果没有记住遗忘，即使是听到有人说遗忘这个词，我们也不知道它是什么意思，可见遗忘已经存在于记忆中了。要回忆遗忘，遗忘必须在场，但遗忘在场，却又回忆不起来。”奥古斯丁的发问继续在折磨我们。

十一

几十年来，不仅文学作品，王安忆还有太多的创作谈、文论及谈话。我们不妨从中摘录几段，看看其不变的追求和始终如一的主张。

“这在小说电影戏剧重复过无数次，几乎是永恒了的故事，落实到一封普通人的真实的来信里，就有了无法取代的感动的力量。那力量全在于‘真实’二字。如果是一篇小说，那便是平庸的。可这是真实的事情，就发生在我们不远的身边，就极不平凡的了”——小说《作家的故事》。

“这世俗性可说是中国传统小说的核心，中国小说多少是从话本传奇来的，瓦肆勾栏，与庶民大众短兵相接历练出来，懂得生活的乐趣。小说是人的故事，不是神的故事，而彼岸是人的神岸。就是说，从此岸到彼岸，是将人‘废’到神”——《小说如是说》。

“我年轻的时候不太喜欢福楼拜的作品，我觉得福楼拜的东西太物质了，我当然喜欢看屠格涅夫的作品，喜欢《红楼梦》，不食人间烟火，完全务虚。但是现在年长以后，我觉得，福楼拜真像机械钟表的仪器一样，严丝合缝，它的转动那么有效率。有时候小说真的很像钟表，好的境界就像科学，它嵌得那么好，很美观，你一眼看过去，它那么周密，如此平衡，而这种平衡会产生力度，会有效率”——《小说的当下处境》。

“我个人最欣赏张爱玲的就是她的世俗性。欲望是一种知识分子理论化的说法，就是一寸一寸地看。上海的市民看东西都是这样的，但是积极的，看一寸走一寸，结果还真得走得蛮远的”——《王安忆·张新颖“谈话录”》。

“上世纪80年代开始，先锋运动激起的兴奋，如今趋于平息。在三十年里，离群索居的我们，突飞猛进，追赶古典浪漫到现代主义，再到后现代百多年路。可说一波也没落下，终至并驾齐驱，在每一轮盛衰周期的缩短中，难免会有省略，容易省略的总是那不打眼的，可恰恰它，也许是本质性的因素”——《当我们讲故事我们在讲什么》。

十二

《红豆生南国》中的三个中篇，皆来自微不足道的人生故事，即便语境有着天翻地覆的变故，人性依然是波澜不惊的。世界在变化中，人生依然有着恒常不变的流动。王安忆叙述的温和理性的姿态表达一种时间的信仰。这个世界唯一不变的就是变化，在这流动的时代，人人都难逃相思的宿命。更多的文学惊恐源之于脱离土地的流动，王安忆则不懈地维护其割舍不断的联接，甚至不惜惊动寻根之问与相思之情。尽管经历变化的生活和令人眼花缭乱的文学思潮更迭，王安忆始终坚守一种努力再现的写作意识。相信稳定的符号，一以贯之的视角和价值之趋同。她反对的是那种多义性，无根性和快感，她排斥后现代主义的健忘症，同时也反对无视现实的盲目冲动和极度的进步主义。她以寻根来应对景观世界，以成长阐释变化，以思乡的情感来理清全球化的同一性。

面对世界的纷乱复杂，她总有一颗平和的心，一种冷静不受影响的平和，无论是经济繁荣还是金融危机，抑或启蒙革命的潮起潮落。她的思维新就新在认为世上并没有多少新东西；她的视角奇就奇在认为我们并不见得有多少出奇的角度。长期以来，物性和类性是王安忆书写的两大特征。血缘和家乡的概念构成了我们的共同性，以此类推成了“我们”与“他们”的属性特征。而人们靠什么来维持生活则是笔下人物的行为意识，也造成了其叙事的推动力。在这个系统中，她把时间交给变化，又从变化中寻找不变的本源；她把空间演变为流动，从故乡到他乡、乡村到城市、本土到全球，同时又从流动性窥探那“神话”的遗产。

强调小说的物质性，使王安忆的小说在中止作者的霸权地位这一点获益匪浅。而追求类的共同性又有效地扼制了自我的张扬和个性的跋扈。自此以后，她的叙事清除了“我”和“你”的传送带，剩下的唯有他和他们。值得警惕的是，后者的追求很容易助长对“个人”的淹没，最终会滑向另一种极端：我不是我，而是街道、灯光、这或那个事件，这群职业人和某个地方的人，我们甚至可以把这称之为一种“石头风格”。

王安忆或许是保守的，但保守并不可怕，有评论家在论简·奥斯汀时指出，“在艺术创造中，创新通常并不重要。因为最剧烈的变化总是来自那些思想保守，遵循传统的人。”同理，王安忆的保守和相对传统反而促使她对身边的变化有着一种特殊的敏感。她能察觉一般人生活中的心理负担，看到各不同地域人群的种种特征及习性。举个例子，我是因为上虞朋友多，去上虞好多回才注意到在外做生意的上虞人，逢年过节，季节性回上虞都有住宾馆的习惯，尽管家里再大一般不回家住，这种习惯显然是经济的发展到一定程序才出现的。谁知此次在《乡关处处》却读到了。在具体生活中，王安忆也是个有心人，并经常注意到一般同行不太注意的细微之处。记得有一次我们在一起闲聊，说着说着，王安忆很严肃地说，现在油涨得厉害。我们一下子没有反应过来，以为她谈的是汽油，结果一问，原来她讲的得是一小桶一小桶的食用油。

王安忆或许颠覆了许多人习以为常的阅读习惯，人们习惯简洁交代的部分在她的笔下则变得繁琐且细碎，尤其那开头的地盘总被那无限延长，以至经常占据着“身体”的部位，如此折磨阅读者的耐心以致招来一些诟病与责难也不是没有原因的。而那些重要的冲突、激烈的矛盾又总是遭到“平叛”，复杂的内心起伏，在她那里又总会得以平复，甚至一笔带过。同样的形象与心绪在许多人看来过于平常且无关痛痒，但在她的言语中则栩栩如生且历历在目。一切皆有来源，庸常平凡中自有情趣，主旨明确不复既往，个性化的偶像则在隐隐绰绰之间。

王安忆从不刻意在情节冲突上做文章，即便涉及也是淡然处之，就像《向西，向西，向南》中陈玉洁家的生财之路，婚姻裂痕，香港生变；《红豆生南国》中“他”的投资失败；《乡关处处》中月娥那纠结的回家之焦虑等等。她那一以贯之夹叙夹议的印象主义笔墨总能在应对时代变迁中出彩，如同王尔德在《谎言的堕落》一文中所言：“若没有印象主义的视角，我们怎么能看到缓缓降临我们的街道，使煤气灯变得朦胧，让房屋变成奇形怪状的那种神奇的褐色浓雾之上。”就拿写陈玉洁的发财之路来说，“20世纪的最后十年就好比一夜之间，又像是几个世代，来不及后顾，一经地向前。从外贸公司买断工龄，自营进出口。大学毕业分配在政府部门的先生早几年已辞去公职下海，先是承包一家体育用品商店，赚第一桶金，然后与几个同学南非购买金矿，再又掉转龙头，向内发展，到山西开矿炼焦。这十年他们1950年代出生的人，可说是原始的，又是最后的发展机会。就在他的奋起的同时，1960年代后生兑现新型产业的前沿，时间跃进两千年，就将是又一代风流引渡。总算立定脚跟，不仅获得财富，更是在一波连一波的浪潮之间，占据衔接的一足天地。他们的事业起自计划和市场两种体制的夹缝，左右逢源，亦屈抑迂回，得尽先机，也种下后患，暧昧的受益最终造成身份的尴尬”。

有时候想想，王安忆几十年来所坚守的都市文学和上海叙事，她真的保守吗？不，她骨子里自有一套她自己的反叛和硬朗。

十三

和每一次的行文一样，每当进入其尾声阶段，一种失落和不满的情绪便开始漫延滋生。原先那信心满满的构想到头来总是招来种种遗憾。以王安忆最近三个中篇来写篇“王安忆论”，很可能一开始就是一个错误。例子太小，而王安忆的著作体量太大，点和面总不成比例，所以它们之间的拉扯难免左支右拙。这有点像我年轻的时候，总想着把那些非评论的想法和念头装进评论的框子里；现在年纪大了，我想的却又是如何让关于批评的想法和念头跳出批评的篮子里。文学批评常常会压抑人们前后矛盾的认识，或将矛盾解释为受到控制的张力、反讽和悖论中的一部分，以此来保卫这些作品中的艺术完整性。需知，完整性很可能导致真相的流放，真实性也可能就此和我们作揖告别。批评的古怪之处在于，有时候，“摆事实”嘛，显得嘀嘀咕咕，而“讲道理”呢，又变得神神叨叨，左右都不是，两者又皆难抛。

如同能指是我们可以确定的，是实实在在的，而所指还是一个悬而未决的问题。对两个不同的人来说，相同的能指肯定会有不同的所指，因为他们的个人经验是不同的，所以也就占据着不同的语义空间；况且，对同一个人来说，相同的能指在不同的时期具有不同的所指，因为语义空间的构型总是不确定的。就拿本文中重复出现的所谓关键词，诸如流动性、神话、寻根、印象写实、成长、本源等等，它们的所指也不是一成不变的。这一点是需要指出的。

当王安忆谈到，每次文学浪潮更迭之间总有些不重要的东西被留下，而这些留下的东西很可能是本质性的东西时，我们同样在其小说中读到，“日常生活的筛选相当可怕，漏去的都是好处，留下的且是坏处”。两种相似的说法看来矛盾，那是因为它们所指不同。几十年前，王安忆在谈小说时，用的是“此岸与彼岸的人神不同”；几十年后她在谈《红楼梦》时讲的是“仙缘与尘缘”，说法也相似，但所指差远了。

这让我想起理查德·E·帕尔默在其经典的《诠释学》中所写的一段话：“正如每个问题都包含着一种先行的论断。这种论断决不可能被视为某种独立的、孤立的实体，而是要看作对一个问题的回答，看作在某种思考视域之内才有意义的东西。比如，诠释作品，就意味着进入文本活动于其中的问题视域。此外，这还意味着，诠释者进入了一个可能产生其他回答的领域。正是由于这些其他的回答——在作品的时间语境以及当下语境中之回答——人们才必须发现文本正在言说的东西。换言之，唯有根据没有说出的东西，已说出的东西才能被理解。”根据没有说出的东西，才能理解被说出的东西。一语中的道出我们批评实践中看似无望的痛处。太长的时间了，我一直在言说中翻箱倒柜、反复数落。直到读了迈克尔·伍德的《沉默之子》才略有醒悟。

已经言说和没有言说的东西都很重要，但后者更重要，它更能证明前者的时空是如此宽广。就如同你的记忆很重要，但用记忆来唤醒我的遗忘更重要一样。

2017年9月15日于上海

❶ 《红豆生南国》是王安忆最近的小说集，其中收有“乡关处处”、“红豆生南国”、“向西，向西，向南”等三个中篇。人民文学出版社，2017年6月出版。

❷王安忆著，《仙缘与尘缘》，人民文学出版社，2017年，第189页。

❸张新颖 金理编，《王安忆研究资料》，天津人民出版社，2009年，第397页。

❹[德]汉斯·布鲁门伯格著，胡继华译，《神话研究》（下），上海人民出版社，2014年，第16页。

❺ 《大题小作——韩少功、王尧对话录》，见韩少功著，《进步的回退》，上海文艺出版社，2012年，第261页。

❻见约翰·麦奎利著，高师宁 何光沪译，《二十世纪宗教思想》，上海人民出版社，1989年，第467、468页。

❼王安忆著，《王安忆说》，湖南文艺出版社，2003年，第77页。

❽珍妮特·温特森文，洪颐译，《语言之纱——关于〈海浪〉》，载《上海文化》，2015年3月号。

❾[法]米歇尔·莱蒙著，徐知免 杨剑译，《法国现代小说史》，上海译文出版社，1995年，第158页。

❿王晓明文，《从“淮海路”到“梅家桥”——从王安忆小说创作的转变谈起》，见《王安忆研究资料》，天津人民出版社，2009年，第613页。

编辑/木 叶