清代词韵制作与词谱之学

胡宪丽 江合友

(河北师范大学 国际文化交流学院，河北 石家庄 050024；河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

清代词韵制作与词谱之学

胡宪丽 江合友

(河北师范大学 国际文化交流学院，河北 石家庄 050024；河北师范大学 文学院，河北 石家庄 050024)

清代词谱在文献和理论方面对词韵制作提供支持，词韵则使词谱的制订有更加明确的标准。词谱和词韵互为依存，词谱包含词的韵法，词韵又具有相对的独立性，词韵的制订使得词谱趋于完整。词韵制作的理论和规范发展成熟之后，词谱制订者有详实系统的词韵作为参照，有意识地借鉴词韵研究的新成果，其词谱的编纂质量往往能够得到提高。

清代；词韵制作；词谱；关系

清代词学昌明，词韵制作得到了充分的发展，留下了为数不少的词韵专书,粗略估算，词韵专书的数量当不少于23种。清代词谱则为数更多，笔者知见的专书有近60种。作为词体声律之学探讨的重要方式，词韵与词谱相辅相成，互为取资，其间关系甚为密切。充分理解词韵与词谱的关系对于深入研究清代词学、词史甚为重要，但目前学界对此尚无专门探讨。本文不惮谫陋，拟对词韵与词谱之间既互相依存又彼此影响的关系予以揭示，以就正于方家。

一

词谱是词体声律的归纳和总结，使填词创作有格律形式的规范，所涵盖的内容包括词体的若干方面，其中词的押韵占据着重要的地位。词谱在文献和理论方面对词韵的制作提供支持，词韵则使词谱的制订有更加明确的标准。词谱和词韵互为依存，词谱包含词的韵法，词韵又具有相对的独立性，两者的目的均在于为词体立法，词韵的制订使得词谱趋于完整。

在文献载体上，词韵多附刻于词谱之末，至清代中叶以后始渐独立成书。清初沈谦所编《词韵略》，开始是收录于毛先舒的《韵学通指》，这是音韵学的专书，后被收录于《倚声初集》《古今词汇二编》《瑶华集》等词选，再到被收录于《纪红集》等词谱，从未有独立的文献形态，这自然与其篇幅的短小有关。但后来的词谱制作，也满足于“吟啸之需”，服务于“取便携阅”，尽量控制篇幅和规模。吴绮《词韵简》先后附刊于《选声集》和《记红集》，《选声集》更倾向于选词，而《记红集》则近于订谱，《词韵简》不具备独立性。吴绮编词韵的目的很明确，即为押韵须严之词体设立规范。《记红集凡例》指摘唐词多遵诗韵，而宋名家押韵“亦多出入，往往真庚相混，甚有杂入东韵者”，这种带有随意性的作法是因“词韵无定本也”。对时人填词的押韵，吴绮虽赞为“备美”，但从其自称《词韵简》“似为妥确”的语气，可以感知其中的批评之意。仲恒编《词韵》原仅为自己创作的参考，因从王又华所请，刊行面世。仲恒为出版编订其书时充分考虑到独立成书的问题：“诗韵严，而古风每至百余韵，词律宽，而一韵不过数字。凡奇僻字面，诗韵不妨备载，词韵似无所用，且诗近古，押字不妨奇奥；词近今，倘字太生，则观者触目。然一概削去，恐不成书，今但稍为次第。”除收字较多之外，卷前还选录各家词韵之论，使之在体制上更加完善。虽具备独立成书的规模，仲恒《词韵》还是作为《词学全书》的一部分而存在，其主要目的是为了与赖以邠《填词图谱》配套，这是视词韵为词谱之辅助的观念所致。李渔的《笠翁词韵》，发凡起例，一应俱全，并以“专刻”自期，仍然只是附于自撰《耐歌词》之后。郑元庆编订《三百词谱》，书末附己编《词韵》一卷；李文林编《诗余协律》，书末附《绿雪轩词韵》，郑、李所编以因袭为多，之所以校勘删补以前的词韵，是考虑到词谱有词韵附翼才能发挥好指导创作的功用。故嘉庆初年怡亲王讷斋重刻《白香词谱》时，也加上了《晚翠轩词韵》。叶申芗《天籁轩词韵小引》则说得比较明确：“余既编成词谱，不可无词韵。”与此类似的是钱裕的《有真意斋词韵》，均是先编成词谱，再制作词韵，形成配套。

词谱并不一定要附上词韵，但对于词韵的标准也须表明态度，多在凡例中加以说明。万树《词律发凡》：“词之用韵较宽于诗，而真、侵互施，先、盐并叶，虽古有然，终属不妥。沈氏去矜所辑，可为当行，近日俱尊用之，无烦更变。”明确申明以沈谦《词韵略》为准。秦巘《词系凡例》云：“国初沈去矜《词韵》，考据该洽，部分秩如，可为填词家指南。近时吴门戈顺卿《词林正韵》，较沈氏尤为精密。以视《学宋斋》、《绿漪亭》等书，则高出百倍矣。”对于词韵专书的取舍，是词谱编纂者必须关注的问题，万树、秦巘为词的格律设立规矩，同时也需要观察词韵并做出判断，词韵在某种程度上已成为词谱著作不可或缺的重要组成部分。

词韵制作需要以词谱为基础，尤其是当词谱的理论和实践取得重大进展之后，就会推动词韵走向成熟。在词韵轮廓始创之时，就没有脱离对于词谱的依赖。沈谦发现“博考旧词，裁成独断”的纂韵方法，就来自对词谱的体认。据毛先舒《与去矜书》“《词苑手镜》一书，必行必传”的记载，沈谦曾编过词谱《词苑手镜》，对于词的格律有过甄选归纳的经验，对于“名手雅篇”在格律上所谓“灼然无弊”是很重视的。沈谦抽样调查词的押韵情况，操作基础应该就来自于其制谱选词的实践经验。对于词韵的四声问题，明人虽有认识，至沈谦始明确下来，也当是得益于他对词谱的考订。《词韵略》的开创性和成功的重要原因，就是以词谱编纂为前期准备。

在词韵制作史上，沈谦的成功经验具有普遍性，清代具有开拓意义的词韵均是如此。戈载编撰《词林正韵》之前，曾遍访词集，对《词律》一书下过很深的功夫，《词林正韵发凡》：“词谱则万氏最为精审，而犹多阙略，由其所见书少，且律吕不明也。”计划撰《词律订》来纠正万树书中的错误。因此，戈载对词中用字和韵脚的入派三声情况能看得更为全面和透彻，于是在词韵体例上予以改进。同时，戈载全面注重词的整体韵法，即不仅要为韵脚字立法，也要让词中的每一个字的平仄四声有规矩可循。《词林正韵》在词韵制作方面成就巨大，其根源在于戈载对词谱有深刻的理解，他说：“予有订定《词律》之举，而尚未蒇事。凡在旧编，间多新得。即词之用韵，亦藉此参互考订，引申触类而知之耳。”谢元淮的《碎金词韵》探索词韵与音乐之间的联系，令人耳目一新。关键在于编者在词谱编纂方面有自己的思考。《碎金词韵》细辨韵字阴阳清浊，乃是配合《碎金词谱》以曲乐唱词的需要。谢元淮为实行其《碎金词谱自序》所谓“协律和声”，务使词的音节有“抑扬抗坠之妙”的词体主张，广泛征引各类韵书，每一韵字的字义、反切、五音、阴阳、入派三声的情况均有标注，使得《碎金词韵》的综合性大大增强。制韵主体和订谱主体的重合，说明谱、韵关系的紧密，更重要的是订谱本身可以成为制韵的工作依据，由对词体认识的深入推动词韵体例和内容的进一步完善。

二

独立成书的词韵，其制作者虽无订谱实践，但仍须对现有词谱进行研究并予以借鉴。为制作《学宋斋词韵》，吴烺、江昉等曾将沈谦《词韵略》与宋词韵脚相印证，考察的对象主要是朱彝尊、汪森所辑《词综》和万树《词律》中所收词例，结果发现“沈去矜所辑，按以宋元人所押，未能尽合”。出于对姜夔、张炎词作格律的信任，吴烺等步趋姜、张词的韵法，以之作为制韵的宗旨。对于姜、张韵法的判断要对词体格律有较为系统深入的知识储备，而考察其韵法的同时就是对其语言形式的把握。从《学宋斋词韵例言》以“订谱则有《词律》”作为词学“极盛”的标志，表明吴烺等人在全面考订张炎词的韵谱时，其分析的依据应当就是《词律》。

吴宁《榕园词韵》主张“上去分列，不统于平，入复更定”，其理由是“词体几千又二百，三声互叶才一十有奇，不得以少概多”，所以上去声不应被平声统领，而应另外分部。此即吴宁研究词谱之后获得的体会，《榕园词韵发凡》云：“北曲韵平上去三声互叶，入声分隶三声，南曲三声互叶，入声独叶，词则平仄各叶。其大较也，若[西江月]、[少年心]、[戚氏]、[换巢鸾凤]诸体，亦三声互叶，实曲学滥觞，非词家标准。[干荷叶]、[平湖乐]、[天净沙]、[凭栏人]之类，乃元人小曲，误援入词，编韵者据是定部，总合三声，殊无分晓，虽中诠平仄，昧厥大纲，骤观易惑。”三声互叶在词体中绝少，故不能据以分定韵部，这一判断是基于对不同词调押韵之法的观察，而对词调韵法的分析和归纳正是词谱用力之处。至于论元人小曲不可援入词体，则基本袭自万树的论断，《词律发凡》：“[西江月]等，宋词也；[玉交枝]等，元词也；[捣练子]等，曲因乎词者也，均非曲也。若元人之[后庭花]、[干荷叶]、[小桃红](即[平湖乐])、[天净沙]、[醉高歌]等俱为曲调，与词声响不侔，倘欲采取，则元人小令最多，收之无尽矣。”将万树这段话与上引吴宁《榕园词韵发凡》比较，不难看出两者有雷同之处。这表明吴宁曾认真读过《词律》一书，在制韵原则的拟定方面以之为参照。在《词律》《钦定词谱》较为通行的情况下，对于不同词调体式的韵法可以看得更加全面清楚，省去了繁冗的初级调查，而可直接援之为制韵依据。整体而言，词谱例词是填词格律的典范，在句式和韵法上均合乎规则，以之为据考察词韵具有相对的优越性。

词韵制作者既无订谱实践，又不参考借鉴词谱，就容易脱离词体韵法的实际，因而成绩不大，词学地位也不高。李渔《笠翁词韵》就是如此。他专门强调词与诗、曲之别，《窥词管见》说：“作词之难，难于上不似诗，下不类曲。”在其《词韵例言》中又从韵的角度重申此论：“诗韵严，曲韵宽，词韵介乎宽严之间，此一定之理也。窃怪宋人作词，竟有全用十灰一韵，以梅、回、陪、催等字与开、来、栽、才等字同押者，此失于过严而不可取法者也。夫一词既有一词之名，如[小桃红]、[千秋岁]、[好事近]、[风入松]之类，明明是一曲体，作之原使人歌，非使人读也。曾见从来歌者，有以‘梅’字唱作‘埋’音，‘回’字唱作‘槐’音者乎？若无词韵一书作准绳，则泥古之士，必为前人所误，得词之名而失其实矣。今人作词，无所取法，又有以《中原音韵》为式者。至入声字与平上去同押，是又失于太宽。……词则始于唐宋，乃后世之文也。后世之文，其韵务谐后世之音。二语洞然，可息纷腾之议。是集操纵得宜，宽严有度，务使严不似诗，而宽不类曲。词之面目，已全现乎声韵中矣。”可以看出，李渔在编《笠翁词韵》时有一定的辨体意识，而且也对部分词例做了调查。然而其编辑之法，更多的是在现有韵书的基础上进行变通。《词韵例言》认为沈谦《词韵略》和毛先舒《词韵括略》因无专刻，见者寥寥；赵钥《词韵便遵》虽以沈、毛二人论议为准，却步趋诗韵，未能“变通作者之意”，故李渔自己动手编订《笠翁词韵》。但李渔对词的韵法态度不够严谨，因为所谓“宽严之间”界定的很是模糊。在他看来，词韵与诗韵之别在于打破诗韵规模，作者需要明白韵部之间通押的道理；词韵与曲韵之别则在于词乃入声独押，曲则入派三声。《笠翁词韵》的韵部编排遵循“词则全为吟诵而设，止求便读”的原则，大量参考今音。这或许与李渔的求异思维有关，《词韵例言》说：“才细如丝，胆大于斗，故敢纵意为之，知我罪我，悉听于人，有延颈待诛而已。”如此一来，《笠翁词韵》就与曲韵更为接近，总体来说，“与《中原》韵系相近”。李渔制作词韵时大量借鉴《中原音韵》，入声独立是符合词体入声独押的特性，同时他还想要用为南曲创作的指南，实际上在词韵与曲韵之间持骑墙态度。因此《笠翁词韵》撰成之后，词坛反应冷淡，很少遵用者，戈载在《词林正韵发凡》中大加挞伐，说李渔“以乡音妄自分析，尤为不经”。

许昂霄的《词韵考略》与《笠翁词韵》类似，不过在韵系方面与古诗韵更为接近，“词韵通转，当仿古韵之例”。而其“平声宜从古，上去可参用古今，入声不妨从今。平声宜严，上去较宽，入声则更宽”之论，则主张古今互参，在规范上不太严格。许昂霄虽无编订词谱的实践，但他精熟《词综》，其门生张载华辑其评点之语，成《词综偶评》一书。《词韵考略叙》云：“浏览旧词，考索同异。北宋则以六一、珠玉、小山、淮海、东堂、清真数公为主，而旁参东坡、山谷，南宋则以放翁、白石、梅溪、竹屋、竹山、玉田数公为主，而旁参稼轩、改之诸家。至于唐之温、韦，五代十国之和、毛、孙、冯，为倚声家初祖，押韵固无可议。”许氏确定韵部通用原则之时参考了唐宋时期重要的词家词作，但他没有参考已经刻行的《词律》《钦定词谱》等书，因而考察宋词的押韵不够细致，也不够系统。他所归纳的“通”“转”“叶”的词韵法则，自然难以被词坛认可。吴衡照《莲子居词话》曾予以评论：“许蒿庐《词韵考略》言古今通转及借叶法，说本楼敬思《洗砚斋集》，可取以补榕园所未备。但其所云古今通转，仍当标《广韵》部目，借叶则当注借叶某部某字，庶不至因一部而累及数部，因一字而滥及数字，为识者笑也。”此处指出《词韵考略》标106韵目的缺失，以及“借叶”注释的过简，是其体例上的漏洞；又认为此编可以与吴宁《榕园词韵》互补，实际上如何互补缺少可操作性。当然还有一种可能，即许昂霄考察宋词押韵时，片面强调了其不规整的一面。杜文澜认为：“宋词用韵有三病：一则通转太宽，二则杂用方音，三则率意借协。故今之作词者，不可以宋词用韵为据。”这些毛病毛先舒曾称之为“宋人误处”，而许昂霄则据以认为词韵宜宽。所以戈载对《词韵考略》颇为不满，说：“不知所谓古今者，何古何今？而又何所谓借叶？痴人说梦，更不足道！”《词韵考略》影响甚微，虽被其门人张宗橚收入《词林纪事》，却未能成为后来讨论词韵的重要参照。

三

词韵制作的理论和规范发展成熟之后，词体韵法必将形成一系列共识，那么词谱的编纂就必须在这些共识的指导下进行。有系统明确的词韵为指导编订的词谱，其学术质量能够得到整体提升。

明代词谱编纂质量普遍不高，除去编者词学视野所限和态度不严谨之外，也和词体声律知识基础较为薄弱有关。张綖、徐师曾、程明善等没有提出自己的词韵主张，谢天瑞编《新镌补遗诗余图谱》时曾经试图创制词韵，其书已亡佚，但从毛先舒“谢天瑞暨胡文焕所录韵，虽稍取《正韵》附益之，而终乖古奏”的评语看来，与胡文焕《文会堂词韵》差不多，词曲界限尚不明确。

到康熙年间，万树纠驳明代及清初词谱的谬误，撰写《词律》一书时，词韵已有专书，沈谦《词韵略》已然流传开来。万树《词律发凡》表达了对《词韵略》的充分肯定，认为“无烦更变”，那么《词律》一书基本是以《词韵略》的韵系为音韵准则的。万树还表示：“今将嗣此有三韵合编之刻。”可惜在康熙二十七年(1688)，《词律》刊行后的次年，万树便逝世了。此处“三韵合编”应该是诗韵、词韵、曲韵的合编，其中词韵部分一定会以《词韵略》为制韵依据，以其编《词律》所得的词体韵法经验，也将会为《词韵略》的修订提供独到的新见。万树分析词的韵法，因有《词韵略》的指导，使其更容易发现问题，如《词律》卷十六分析[渡江云]词调：“平仄互叶，往往有之。如[西江月]等显然者，人知之。其它人多未察，遂致失韵。如此‘更漂流何处’，正是以‘处’字去声叶上‘初’、‘鉏’等平韵。余初于片玉‘晴岚低楚甸’一首用‘指长安日下’，谓其以‘下’字叶‘沙’、‘家’等韵，人多不信。及观千里和词，亦用‘遏离情不下’已为明证。而玉田此词，亦以‘处’字为叶，及别作是‘纱’、‘佳’等韵，此句云：‘想萧娘声价。’吴草庐作是‘妆’、‘霜’等韵，此句云：‘似长江去浪。’草窗作是‘茵’、‘云’等韵，此句云：‘数幽期难准。’詹天游作是‘声’、‘情’等韵，此句云：‘掩重门夜永。’历观诸家如此，岂非此句皆以仄声叶平乎？若不细察，则少却一韵矣。”平、上、去三声互叶的原则在《词韵略》中被确立为韵部编排原则，平、上、去三声十四部的编排，使平声和仄声的对应十分清楚，因此押韵之处用了本部字可以看得更为清楚。[渡江云]通首押平声韵，仅有一处换成仄韵，如非仔细摸排，容易放过去，从而造成词谱失韵的情况。万树发现这一细节，找来其他词作进行对照，最终确定这一平仄互叶的规则，在“更漂流何处”之下注明：“换仄叶”。由此可见明确的词韵规范对词谱编纂有着明显的帮助。

当代表清代词韵制作最高水准的《词林正韵》刊行之后，同样对词谱编纂起到了推动作用。秦巘《词系发凡》说明其信从《词林正韵》之意，以为词韵专书中，《词林正韵》较之《学宋斋词韵》等“高出百倍”，并云：“各调已间论及，勿须另谱。”用以指导词谱的制定，其中许多论断见于各调的说明。秦巘订谱习惯于在例词后分析字的平仄，其中取资戈载《词林正韵》之处甚多，举[一寸金]词调即可明了。[一寸金]又一体选周邦彦词，下阕末句为“便入渔钓乐”，秦巘注曰：“‘便入’二字，吴、陈皆用平，是以入作平也。”此处即借鉴了戈载“入作三声在句中者”之论，戈载在举例时也提到了周邦彦[一寸金]“便入渔钓乐”这一句。秦巘为了分析的可靠性，还引证了吴文英二首词和陈允平的和词。其他戈载所举证之入作三声之例，在《词系》中大多得到了借用。如[凉州令]又一体用晏几道词首句“莫唱阳关曲”，秦巘注曰：“‘曲’字是以入作去押韵，各家首句俱用韵也。”在《词林正韵》中有这样一段话：“晏几道[凉州令]‘莫唱阳关曲’，‘曲’字作邱雨切，叶鱼虞韵。”这显然是将戈载所论应用于制订词谱的实践之中。这充分表明，词谱制订者有详实系统的词韵作为参照，有意识地借鉴词韵研究的新成果，其词谱的编纂质量往往能得到提高。

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[3]吴绮.记红集[M].康熙二十五年刻本.

[4]仲恒.词韵[M].康熙十八年刻《词学全书》本.

[5]叶申芗.天籁轩词韵[M].道光十一年刻天籁轩五种本.

[6]万树.词律[M].上海：上海古籍出版社，1984.

[7]秦巘.词系[M].北京：北京师范大学出版社，1996.

[8]毛先舒.潠书[M].《四库存目丛书》影印康熙间刻思古堂十四种本.

[9]戈载.词林正韵[M].上海：上海古籍出版社，2009.

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[11]吴烺，等.学宋斋词韵[M].乾隆三十年刻本.

[12]吴宁.榕园词韵[M].乾隆四十九年刻本.

[13]李渔.笠翁词韵[M].康熙十七年刊《耐歌词》附刻本.

[14]麦耘.《笠翁词韵》音系研究[J].中山大学学报(社会科学版)，1987(1).

[15]许昂霄.词韵考略叙[M]//张宗橚.词林纪事.成都：成都古籍书店，1982.

[16]吴衡照.莲子居词话[Z]//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986.

[17]杜文澜.憩园词话[G]//唐圭璋.词话丛编.北京：中华书局，1986.

责任编辑 雷 磊

2017-03-14

国家社科基金重大招标项目“词体声律研究与词谱重修”(项目编号：15ZDB072)

胡宪丽(1980— )，女，河北石家庄人，在读博士后，讲师。研究方向为汉语史；江合友(1978— )，男，博士后，教授。研究方向为词学。

I207.23

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1006-2491(2017)03-0084-05