当代话剧舞台上英雄形象的审美嬗变

谷海慧 谷 晗

当代话剧舞台上英雄形象的审美嬗变

谷海慧 谷 晗

英雄是人类正面价值的代表，也是适合舞台表现的形象。在新中国话剧舞台上，出现过革命英雄、民族英雄、文化英雄、民间英雄等多种类型的英雄形象。其中有失败的教训，亦不乏成功经验。从以往经验出发，关注个体情感的丰富性，塑造民间英雄和表现英雄气概，增加深层次的悲剧感等，可作为未来话剧舞台上英雄叙事的参鉴。而充分借助舞台假定性，在时空处理、诗化象征、喜剧手段上，英雄叙事剧作当大有可为。在价值多元、困惑频生的当下，尤其需要以英雄形象、英雄精神、英雄情怀建构一个令人信服的价值世界，以对抗可能出现的精神荒寒。

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英雄是最适合话剧舞台呈现的形象。之所以这样说，是因为剧场是最具情绪感染力的地方。在这个特定的场域，英雄形象会格外饱满，英雄事迹会格外生动，英雄精神会飞扬激荡，英雄叙事的全金属气质会声色倍增。正因此，英雄故事曾经是当代话剧取材的重要内容，英雄形象也曾是聚光灯下令人动容的焦点。新中国成立后的前27年里，舞台上多见刚健、硬朗的英雄风骨和传奇、悲壮的血色浪漫。然而，上世纪80年代至今，三十几年过去了，英雄叙事虽然从未中断，但英雄时代似乎已于不觉中成为过去。尤其上世纪90年代以来，伴随中国社会的世俗化进程，人们对英雄的热情渐淡。在价值多元化、创作个人化、文化娱乐化的时代里，话剧舞台还需不需要英雄？需要什么样的英雄？应该怎样塑造英雄？本文拟从话剧舞台上有过的英雄类型、成功的英雄形象特征、积累的艺术经验等方面入手，尝试对上述问题做出回答。

一

说到英雄，人们率先想到的可能是革命战争中的英雄。事实上，当代话剧中的英雄类型是多样的，除了革命英雄，还有民族英雄、文化英雄、民间英雄等。

1.革命英雄

当代话剧舞台上的英雄儿女，大多在革命战争年代涌现出来。这里的“革命”，特指中国共产党领导的建立新民主主义政权的革命。新中国成立的前27年里，他们以战场上英雄为多，有的以真实人物为原型，更多的则属艺术创造。以真人为原型的如于村、海啸、芦萧、陈紫合作的《刘胡兰》（1954），沈西蒙的《杨根思》（1956），抗战话剧团集体创作的《雷锋》（1963）等；经过艺术加工的有傅铎《冲破黎明前的黑暗》（1953）中的阎志刚，胡可《战线南移》（1954）中的何玉成、路宝明，陈其通《万水千山》（1954）中的李有国，福建军区政治部文工团集体创作的《海滨激战》中的鲁维智，杜烽《英雄万岁》（1960）里的曾国光、聋战士、田大牛等。这类英雄的共同特点是：勇敢顽强，舍己为人，不怕牺牲。

上世纪80年代前后，直接描写战争场面和塑造战争英雄的舞台剧数量锐减。不过，正是从这时候开始，与革命战争环境密切相关的另一类英雄——革命领袖或革命同路人形象获得了剧作家集中、普遍的关注。

这类作品多在激烈斗争和艰险环境中，突显英雄韬略、决断和胆识。譬如仅陈毅这一形象，就在所云平、史超的《东进！东进！》（1978），丁一三的《陈毅出山》（1979）以及沙叶新的《陈毅市长》（1980）中反复出现。虽然着眼于人物不同人生阶段的故事，但无论是1940年新四军东进时运筹帷幄的陈毅，还是西安事变后推动国共合作抗日的陈毅，抑或在上海团结各阶层共同建设新中国的陈毅，被突出的都是英雄领袖气质。同样在话剧舞台上获得突出表现的革命领袖还有：王德英、靳洪的《彭大将军》（1981）刻画了抗美援朝战场上韬略在胸、爱兵如子的彭德怀；邵宏大的《啊，将军！》（1984）展现了有着解放军“炮兵之父”称誉的朱瑞；所云平的《朱德军长》（1985）描写了1927年4月至1928年1月之间，从三河坝分兵后陷入被围剿困境到宜章年关暴动成功的朱德；在所云平、王朝柱、刘星的《决战淮海》（1988）中，突显了毛泽东、周恩来、朱德、邓小平、刘伯承、陈赓、粟裕等人物或足智多谋、或骁勇善战的英雄领袖人物群像；绍武、会林的《故都春晓》（1979）和刘佳、王颖、胡朋、陈群合作的《平津决战》（1981），则都锁定北平和平解放前夕的重要历史时刻，将以大义民心为先，使北平免于战祸的傅作义作为主角。这些作品是思想解放潮流中，为革命先辈正名、立传的备忘录，也是剧作家对英雄领袖人物深厚情感的寄托。事实上，对革命领袖光辉形象的深情书写是当代话剧绵延不断的传统，上世纪90年代以来，邵宏大的《人民的毛泽东》（1990），欧阳逸冰的《周君恩来》（1991），邵钧林、嵇道青的《虎踞钟山》（1997），孟冰的系列政论剧《突围》（1995）、《圣地之光》(2006)、《毛泽东在西柏坡的畅想》(2009)，王宏的《从湘江到遵义》（2016）等作品，也可以被视为此类英雄书写的余脉。

2.民族英雄

除了上述革命历史题材作品中的战争英雄和革命领袖，古代历史题材剧作中同样英雄辈出，历代民族战争中涌现的英雄即为一个重要类型。

上世纪五六十年代，曹禺、梅阡、于是之的《胆剑篇》（1960）以越王勾践卧薪尝胆的精神鼓励国人自强不息，朱祖贻、李恍的《甲午海战》（1960）热情讴歌以邓世昌为代表的爱国志士的家国情怀和英雄节操，田汉的《文成公主》（1960）则将民族团结的主题内化于重大义、有大气的文成公主形象中。这些作品共同掀起了历史剧创作热潮，提高了历史剧创作质量。七八十年代，曹禺的《王昭君》（1978），陈白尘的《大风歌》（1979），黄志龙（执笔）、次仁多吉、洛桑次仁合作的《松赞干布》（1982），白桦的《吴王金戈越王剑》（1983），朱祖贻执笔的《郑和下西洋》（1985）等作品也都以民族英雄为主人公。90年代以来，虽然英雄时代的隆隆呼声似乎在减弱，但田沁鑫的《断腕》（1997），李龙云的《正红旗下》（1999），张小兵的《共同家园》（2015）等作品，依然塑造了创建大辽国的契丹族英雄，抗击八国联军的满族英雄，抗击英法联军的藏族英雄等形象。这些舞台形象，都凝聚着民族精神，表达着民族文化想象。

3.文化英雄

较之于民族英雄，古代历史剧中的文化英雄形象不但毫不逊色，似乎还更胜一筹。早在上世纪50年代末，田汉的《关汉卿》（1958）和郭沫若的《蔡文姬》（1959）就以“史笔”与“诗笔”产生了深远影响。在经历了一段时间沉寂后，80年代末，姚远的《商鞅》（1989）异军突起，将一个多面的政治英雄、文化英雄推到舞台中心，让一个知其不可而为之、勇于抗争命运的夸父式英雄傲然挺立。同期，汪遵熹的《孙武》（1989），高芳彤的《赵武灵王》（1989），冯思德、石玉新的《血荐轩辕》（1990）也都树立了理想主义的政治英雄、文化英雄形象。

而对文化英雄的重新审视，是上世纪90年代以来剧作家不约而同的选择。1990年，翟剑平、茅茸、刘庆元合作的《布衣孔子》，以较为新颖的平民化视角看待孔子，通过片段性故事讨论了孔子关于“仁”和“礼”的主张，高远的志趣，一生中的重要决断以及后世对其学说的取舍等问题。郭启宏《李白》（1991），是深入文化英雄内心世界的典范，借剑与月的意象，传达了李白在出仕与归隐之间游移的双重矛盾。

新世纪以来，徐瑛的《刺客》（2007）、《门客》（2010）、《说客》（2010）等“春秋三部曲”掀起一次关于政治英雄、文化英雄想象的小热潮。王晓鹰根据潘军小说《重瞳》改编的《霸王歌行》（2008），熊召政编剧的《司马迁》（2015），田沁鑫根据李敖同名作品改编的《北京法源寺》（2015），唐栋编剧的《杜甫》（2016）等作品，也都以文化英雄的人格精神为发力点，突显人格力量的文化影响。虽然取材不同、审美趣味迥异，但李静的《大先生》（2016）也以文化英雄为对象，通过弥留之际的鲁迅的眼光打量周遭世界，表达一种忧患与期望。从近年创作情况看，剧作家似乎对文化英雄产生了更多的兴趣。

4.民间英雄

民间英雄是极为重要、却往往容易被人忽视的英雄。这类英雄主要产生于“文革”结束后。苏叔阳《丹心谱》（1978）中不畏“四人帮”强权，坚持学术正义的方凌轩、丁文中、郑松年等知识分子，宗福先《于无声处》（1978）中敢于与“四人帮”作斗争，散发《扬眉剑出鞘》诗集的欧阳平，以及支持欧阳平的何芸、何为等人，可以被视作当代话剧舞台上较早出现的坚持真理、敢于斗争的民间英雄。随后，民间英雄形象渐多。李龙云《小井胡同》（1981）中富于正义感的滕奶奶、刚毅的刘家祥、侠义的水三儿，何冀平《天下第一楼》（1989）里有尊严意识和管理能力的卢孟实，过士行《鸟人》中的三爷（1993）、《棋人》（1996）中的国手何云清、《鱼人》（1996）中的钓神和老于头，中杰英《北京大爷》（1995）中不为利益所惑、以不变应万变的德仁贵，郑天玮《古玩》（1997）中守护国宝的隆桂臣、金鹤鑫、秀王爷，杨利民《地质师》（1997）中献身祖国石油事业的洛明、刘仁等人。

世纪之交，话剧舞台上更是涌现了一批令人印象深刻的民间英雄形象：田沁鑫根据萧红同名小说改编的话剧《生死场》（1999）中的王婆、赵三、成业，田沁鑫根据池莉同名小说改编的《生活秀》（2004）中的来双扬，金海曙编剧《赵氏孤儿》（2003）与田沁鑫编剧《赵氏孤儿》（2003）中为保护孤儿而自我牺牲的程婴、韩厥、公孙杵臼，孟冰《黄土谣》（2004）中父债子还、带领村民致富的建军，孟冰根据陈忠实同名小说改编的《白鹿原》（2004）中的代表礼法的白嘉轩、草莽英雄黑娃，孟冰《生命档案》（2009）中兢兢业业、以身殉职的刘义权等。除《赵氏孤儿》外，上述作品中的这些人物，虽未个个成就惊天动地的事业，但身上皆有英雄禀赋或英雄气质。在各自的具体人生中，他们至少是能人、强人，有硬脊梁或硬肩膀。因此，顺境中他们保持刚正，困境中则都表现出一种坚持、不屈和抗争的英雄主义精神。

上述几种类型的英雄共同组成了当代话剧舞台的英雄人物图谱，强健了当代话剧的精神骨骼。为我们塑造了战争英雄、民族英雄、文化英雄、民间英雄等形象，让当代舞台的气血充沛。因为这些英雄的存在，当代话剧舞台上便有正气、浩气常在，观众席中便有豪气、胆气激荡。

二

纵观新中国成立至今舞台上的英雄形象，类型可谓丰富，数量可谓众多，但是，他们中有多少让人过目难忘？有多少令人血脉偾张？又有多少使人含泪扼腕，令人感佩不已？答案是：并不多。是因为英雄的事迹不够感人吗？英雄的精神不够健朗吗？观众日趋麻木不仁吗？还是我们不再需要英雄了吗？都不是。

作为勇与义的代表，作为人类精神的楷模和行动的先锋，英雄永远是常人敬重、景仰的对象，永远是世代相传的神话。因为他们代表了普通人无法企及的高度，无论意志、勇气、智慧还是力量。他们是民间的精气神儿，也是一种美好的民间想象。他们延续和实现着常人的梦想，除暴安良、劫富济贫、仗义执言、快意恩仇、舍生取义、杀身成仁……没有他们的世界是黑暗稠密的世界，没有他们的舞台是残缺不全的舞台。可是，为什么在众多的英雄形象中，感人至深者有限呢？我们这个时代，究竟需要什么样的英雄？笔者认为，关注个体情感的丰富性，塑造民间英雄和表现英雄气概，增加深层次的悲剧感等，可为未来话剧舞台上的英雄叙事提供方向参鉴。换句话说，将英雄常人化，让人人皆可为英雄，舞台上的英雄形象才会深入人心，英雄的精神影响才会更为久远。下面，我们就结合一些具体形象，分析其成功经验。

1.表现英雄情感的丰富性

鲁迅说过：无情未必真豪杰。

新中国成立后的前27年里，舞台上多见刚健、硬朗的英雄风骨，多见“无情”豪杰。无情，是无儿女私情。战场上争做先锋、舍身炸碉堡的董存瑞；敌人铡刀前面不改色、英勇就义的刘胡兰；剿匪任务中深入虎穴、智勇双全的杨子荣；平凡岗位上毫不利己、专门利人的雷锋……一张张坚毅的面孔、一个个光辉的形象，他们的品质和壮举感动了一个又一个时代。可是，在他们非凡举动的背后，只有一个信念，只有一种情感，就是对党和人民的忠诚。这种情感当然非常可贵，但只表现这一种情感，就遮蔽了人类情感的丰富性，让人感觉他们“无情”。

这种塑造方法是对英雄形象的一种简化，并没有呈现出完整的英雄。当然，这种简化是历史形成的。从1949年建国到1976年这27年，我们的文学艺术形成了以歌颂为主的基调。当代作家阿城在谈这十七年文化生活状况时，有一个很有趣的评价：“清汤寡水，不是鱼的日子。”的确，水至清则无鱼。尤其《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》等革命样板戏，为了达到讴歌英雄的目的，将英雄人物的优点无限放大，缺点只字不提。“三突出”原则和“八亿人民八个戏”的极端设计让观众产生了审美疲劳，也为英雄叙事积累了正反经验。近些年，正是以样板戏的英雄美学为起点，我们开始了对英雄塑造艺术的反思，开启了从神化英雄到人化英雄的思路。

《我在天堂等你》（2003）和《马蹄声碎》（2005）这两部剧作展现了个体情感的丰富性对于成功塑造英雄形象是多么有效。

黄定山根据裘山山同名小说改编的《我在天堂等你》，讲述的是共和国成立后，第一批进藏部队女兵运输队的故事。女兵白雪梅与支队长欧战军，在进藏途中结合，一个美貌多才，一个骁勇善战。两人相伴生活了几十年，共同抚养了四个孩子。欧战军去世前留给白雪梅的最后一句话是：我在天堂等你。这样的描述极易让人以为这是一个浪漫的人生故事。然而，这个听起来似乎很浪漫的故事其实并不浪漫。白雪梅与欧战军的结合是组织介绍的，此前，白雪梅已心有所属，爱上了随队医生辛明。当需要在欧战军与辛明之间做出选择时，作品着力表现了她内心的矛盾与焦躁，多层次地表现了军人情感的丰富性。最终，她将忠诚献给欧战军，把爱情留给了辛明，作为一辈子的秘密珍藏。通过白雪梅的心灵挣扎与情感牺牲，剧作一方面彰显出她对理想、事业的忠诚，另一方面展示了人类情感的丰富性、多向性和超越性。因此，这不是爱情的爱情、超越爱情的爱情，才为我们留下了非常宽阔的阐释空间。

表现英雄情感的丰富性，就是对真实的还原。在这一点上，姚远根据江奇涛同名小说改编的《马蹄声碎》也是一个典范。这种还原，集中表现在作者不提纯英雄入伍的动机上。《马蹄声碎》塑造了一组英雄群像。剧作关涉的是英雄主义的宏大主题，但却未刻意“提纯”英雄的动机，而是在偶然性中发掘主人公参加革命及成为英雄的心理逻辑。少枝入伍是为摆脱童养媳命运，田寡妇、王洪魁参军是为自由恋爱。他们的革命出发点都是先为自己，然后才是为千千万万个自己——受苦受难的大众。这个逻辑起点既真实又朴素，既再现了革命者丰富的情感和现实需求，同时又给主人公思想境界提供了发展、提升的空间。

由此，我们看到，要想突破观众对英雄故事波澜不惊的惯常期待，英雄叙事的着眼点不应该是人的历史，而是历史中的人。唯有如此，英雄才既有真实美，又有理想美、人性美。

2.发掘普通人的英雄气质

虽然历史记忆、战争情境是英雄的摇篮，但英雄不能仅依靠历史和战争存活于戏剧舞台。毕竟，戏剧需要面对现实日常生活，这时，那些战场上诞生的战斗英雄和在历史节点挥斥方遒的领袖人物必然淡出舞台。既然英雄的类型是多样的，我们首先应破除一种成见，即英雄一定在疆场。那么，如何在日常现实中发现英雄、塑造英雄？笔者认为，侧重民间英雄塑造、表现英雄气概的作品，在形象丰满度、精神凝聚力上，可能更易发挥价值。

说到民间英雄，不能不谈谈田沁鑫塑造的一些舞台形象。因为其中一些舞台形象的确给过我们很深的触动。首先，田沁鑫根据萧红同名小说改编的话剧《生死场》（1999）中的赵三和王婆，就是非常典型的民间英雄形象。剧作开场时，赵三是底层中有威望的人物，因有对地主二爷的反抗之心和杀人放火行动，一出场便以硬汉形象受到众人拥戴。然而，较之于妻子王婆，赵三相形见绌。因为误将小偷认作二爷，杀错了人，赵三被二爷绑起送官，他的英雄气便荡然无存，尤其被二爷以五块钱赎回后，他只存感激、只求报恩。王婆则自始至终保持英雄气，无论是鼓励、赞美杀“二爷”的赵三，还是看到赵三求饶而气昏，无论恨赵三由“铁”变成“泥”，以至绝望服毒自杀，还是“复活”后请求村民别“戳点”自己未婚先孕的女儿金枝，王婆这一民间英雄形象都表现出一种内在的刚烈和担当。剧作中，这对夫妇构成对比，一个是众人心中“能成事”的英雄，一个是遇到困难“能扛事”的真英雄。对比中，王婆的形象逐渐丰满，她的胆气、豪情、刚强，以及强烈的尊严感，让这个女中豪杰、民间英雄有了内在的丰盈。

《赵氏孤儿》是田沁鑫塑造民间英雄的另一力作。2003年，戏剧界的话题剧首推《赵氏孤儿》。因为田沁鑫和林兆华这两位当代极具影响力的导演同时选择了这个故事。这种类似同台打擂的格局无法不吸引戏剧界的目光。无论立场、旨趣上有多大差异，田版和金海曙编剧的林版，都呈现了程婴易子、韩厥放行、公孙杵臼顶罪等义士的英雄壮举，让观众在这些慷慨担当的民间英雄面前受到灵魂的涤荡。

在根据池莉同名小说改编的《生活秀》（2004）中，田沁鑫再次找到了民间英雄的对象。原作中，主人公来双扬是一个生活在底层工于心计的小市民，舞台上，田沁鑫将她塑造成了有光彩的、能够承担苦难的人。为此，她突出了原作中的次要人物——来双扬的弟弟久久，以久久为切入点，来表现来双扬“生活的苦”。在久久这个吸毒者的幻觉世界里，来双扬是能飞能游、上半身是鸟下半身是鱼的精灵。而来双扬说自己就是一只鸭子，飞不高，也游不远，就凭一小口气支撑着。因为致力表现这一小口气，田沁鑫为我们塑造了一个全新的来双扬形象。而这一小口气，就是普通人的英雄气——那种日常的勇敢与坚韧。

什么是英雄气？简言之，就是英雄精神、英雄气概、英雄情怀。在英雄精神、英雄气概、英雄情怀的表达上，还有一部作品，是笔者想单独提及的。它就是2000年被称为“席卷中国社会、思想界的红色风暴”的《切·格瓦拉》。黄纪苏主笔、张广天导演的《切·格瓦拉》，在2000年春天引起了思想界的骚动。本着话剧要“多少有补于世道人心”的创作初衷，编导者怀着深重的忧患，以格瓦拉为符号和说话凭借，检视中国社会的诸种病症。剧作的主人公格瓦拉并未出场，但围绕格瓦拉的革命理念，剧中正反两类角色展开了激辩，探讨了正义、平等、特权、愚众等严肃问题。在思想交锋中，处处流露着对格瓦拉革命选择的肯定和对其英雄精神的赞美。剧作接近尾声时，以“要是在座的哪位……你可以退席”的句式进行了八种假设，基本囊括了市侩、浅薄、冷漠、自大、伪深沉等社会上各种人物类型。这是对观众不留情面的批评与拷问，让观众从激情转入冷静，进行了一次灵魂的自我检视与反省。因此，《切·格瓦拉》虽然不以塑造英雄形象为目的，却着实是英雄救世情怀的一次痛快淋漓的表达。

事实上，如果放弃对英雄形象的执着，而转向对英雄气的把握、领会和体味，我们对英雄叙事的创造和理解可能会境界顿开。无论前面几部作品中的赵三、王婆、程婴、韩厥、公孙杵臼、来双扬，还是《小井胡同》中的水三儿、滕奶奶，《天下第一楼》中的卢孟实，《白鹿原》中的白嘉轩，作为民间英雄，他们留给我们的最重要的精神遗产都是一股英雄气。在重振英雄精神的和平时代，那些冲锋陷阵的勇士自然值得书写，来自民间的坚韧与担当更值得高扬。因为，历史是领袖创造的，更是人民创造的。关注普通人的英雄气质，发现普通人的英雄力量，“人人皆可为英雄”就不会是一句空话，英雄叙事就有可能迎来更为蓬勃的发展。

3.增加深层次的悲剧感

正剧是英雄叙事的通用模式。上世纪80年代前，虽然很多英雄正剧中不乏令人悲伤的情节，但几乎不见纯粹的悲剧。因为英雄主人公受挫、流血、牺牲等，虽然会引起观众情感的震荡，但多数作品会以成功、胜利的喜悦告慰英雄的付出。因此，观众的悲伤体验很快会被冲淡。毕竟，问题已圆满解决，难道还需要沉思默想吗？难道还感到意气不平吗？难道还不足以豪情满怀吗？难道还不赶快额手相庆吗？一时之悲转瞬即逝，成功的喜悦淹没了我们对“悲壮”“崇高”的深层体验。

这种现象，可能与我们长久以来的审美接受习惯有关。我们知道，中国观众习惯大团圆结局，而悲剧的本质是不圆满。中国式英雄也往往是成功的英雄，即便个人遁入黑暗，其为之牺牲的事业必定一片光明。因此，剧作家很难以俄狄浦斯式英雄为选择，我们则很少在英雄叙事中体验到英雄毁灭、努力无果的悲剧。

不过，上世纪80年代中后期，这种现象有所改观。姚远的《天堂里来的士兵》（1986）和孟冰的《她们没有墓志铭》（1987）可被视为破冰之作。《天堂里来的士兵》视角独特，不但表现了临战前的部队“不和谐”状态，而且塑造的两位英雄——在战场上牺牲的李宝庆和杨冬宝，也并非天生的英雄。连长李宝庆贪生怕死，听说敌方狙击手专打穿四兜服的干部，曾换上战士军装，但在战场上的关键时刻，他超越了自己的私念。杨冬宝背负着“婚外私生子”的精神耻辱，一直处于身份、血缘、情感的极度矛盾状态。当他终于谅解生父，作品并没有安排父子相认的大团圆结局，而以生死两隔的无情和遗憾为收束。孟冰的《她们没有墓志铭》将西路军被俘女战士的故事搬上了话剧舞台。作品着力表现了这些女战士做苦工、受凌辱，或疯掉或牺牲的悲剧性遭遇，并在沉重的氛围中让舞台上富于象征意味的油灯一盏盏灭去，代表死亡的黑布条不断增多。就这样，没有胜利，只有毁灭；没有喜悦，只有悲怆。

上述两个作品都没有圆满结局，但它们带给观众的审美体验却绝不仅仅是压抑、悲伤、惊惧。相反，它们让人产生惊奇、赞叹，以及某种“未完成”的遗憾。这种遗憾超越了欣赏者追求快乐的本能，成为一种激励，让人产生壮怀，久久难忘。

然而，在浩繁的英雄叙事中，这类作品还是显得稀缺。正因此，我们后来看到的《商鞅》《鱼人》《鸟人》《白鹿原》《从湘江到遵义》等作品中流露的相似的悲剧感才格外动人。在上述作品中，姚远的《商鞅》是极为罕见的纯正的英雄悲剧。为成就秦国大业，商鞅废诗书、制法令、行酷刑，虽然给了奴隶改变阶级身份的机会，却堵死了个人自救的道路。最后，他死于自己制定的律法下，他的律法既解救不了他的肉身，亦救赎不了他的灵魂。正如剧本结尾处所言：他编织的封建专制钢绳扼杀了自己，也捆绑了华夏子孙。这双重悲剧，让我们对英雄命运和英雄气概有了更深刻的理解和反思。过士行的《鱼人》中，一个钓鱼的神人，一个护鱼的使者，为了各自的神圣理想，完成了一场以生命献祭的仪式。没错，这不是一部写实作品，而是一则富含悖论意味的人生寓言。但是，如果不是内里的悲剧感，观众也不会轻易关注其寓意。虽然在《鸟人》里，过士行将这种悲剧感包裹在喜剧形式下，但三爷那种末路英雄的悲凉依然耐人寻味。这个人物给人留下深刻印象，不在于他处于叱诧风云的人生辉煌期，恰恰相反，那种英雄无用武之地的苦闷和华灯黯淡、曲终人散的孤寂，才更为动人。至于《断腕》中草原子女的血勇，《白鹿原》的世事沧桑，《从湘江到遵义》里的历史牺牲与当下追问，也无一不以深层次的悲剧感取胜。

悲剧的审美体验绝不仅仅是片刻的悲伤，而应是一种因情感缺失、完美未足带来的深切缺憾，它应该更具反复性和持续性，成为一种沉思和回味。如果我们的英雄叙事都能再多一些这类深层次悲剧体验，洒英雄血、揾英雄泪引起的审美体验可能更为深切与持久。

三

在总结当代舞台塑造英雄形象的有益艺术经验之前，我们恐怕要先讨论这样一个问题：从艺术的角度看，戏剧为什么存在？在电影如此发达、电视如此普及的当下，我们为什么还要走进剧场？笔者认为，重要原因是戏剧是真人表演，现场交流。在这种艺术中，表演者与观看者之间存在一种契约。这种契约即虚拟与假定。观众走进剧场，首先是因为他接受戏剧的假定性。如果想看更仿真、更写实、更易产生幻觉真实的作品，电影、电视剧显然比话剧更迷人。因此，充分借助舞台假定性，英雄叙事剧作当大有可为。

1.时空处理

戏剧是时空的艺术。在时空处理上，当代英雄叙事剧作大多较拘泥。无论塑造战争英雄、革命领袖，还是民族英雄、文化英雄、民间英雄，剧作家皆多采用传统现实主义手法，时空表现上多比较写实和单调。但是，有几部剧作在这一点上有所突破且收效甚佳。所云平、王朝柱、刘星合作的《决战淮海》（1988）的时空处理即是一次成功的尝试。作者以多视角多场景的电影分镜头式手法，展现了淮海决战前夕、决战第二阶段、决战胜利后几个重要的历史时刻中，国共双方重要人物的政治活动和精神状态。

《我在天堂等你》的时空处理更胜一筹。当白雪梅面临婚恋问题的两难选择时，作者让故事讲述者——老年白雪梅直接穿越时空，走到青年白雪梅面前，与青年时代的自己展开辩驳式对话。最终，代表理性的老年白雪梅说服了代表感性的青年白雪梅，让青年白雪梅意识到：“我到西藏，不就是为了奉献自己吗？”从而决心放弃个人情感，服从组织安排。这一段穿越时空的对话，类似博尔赫斯在《博尔赫斯和我》《我和博尔赫斯》中进行的写作实验，它改变了我们对时空的认识和想象，让我们换一个视角去审视人物的生活和自己的经验。

尤其值得一提的是2016年军委政治工作部话剧团的新作《从湘江到遵义》。这部叙述体话剧在时空处理上获得了更大的自由。作品时空跨度大，推进速度快，采取整体写意局部写实的艺术手法，追求再现与表现的结合。其中，人物穿越生死界限的设计可谓神来之笔。从毛泽东两次点“阴兵”到新中国诞生，英烈灵魂始终在场的旁观，让历时性历史过程变成了共时性参与。他们关于理想、信仰的当下追问也因此更有力量。因为没有人比他们更有资格质疑，他们为之付出生命代价的理想是否已实现。英烈灵魂参与当下的追问，让我们意识到：他们没有离开，他们还在，在看，在期待。这跨越生死的追问是《从湘江到遵义》的戏核，而时空处理对于深化主题无疑起到了关键作用。

2.诗化手法

因为假定性这一前提，舞台物理空间其实是一个巨大的心理空间，剧场本身带有超乎现实的诗意的庄严。那些诗化的、象征的、隐喻的、仪式感的元素，就是话剧艺术抒情言志达意的凭借。这些元素也有助于英雄形象的塑造和英雄精神的传递。近年来，英雄叙事话剧格外注重诗化意象与仪式化场景的营造。

其实，只要舞台写意性增强，诗化意象自然会相应增加。《生命档案》中，每当叙事段落过渡时，舞台背景投影上就会有动画式红叶飘飞；剧终时，则有写实红叶自顶空纷纷落下。这里，红叶并非戏剧情境中的实景，它是一个唯美意象，象征着主人公洒向大地的爱。《我在天堂等你》里，欧战军和白雪梅初次单独聊天时，身后晾晒了若干白床单，这个布景既像帘幕一样让白雪梅自由出入，又可以理解为他们纯洁感情的衬托。《毛泽东在西柏坡的畅想》中舞台上的几束麦子，代表了广袤田野，暗示着吃饭问题；《马蹄声碎》里反复出现的行军，既形成了一个集体形象，也代表了不懈追求。这些诗化的意象，是符号化的象征。它们深化着剧作的主题，增强了剧作的主观抒情特征。

除了诗化意象，英雄叙事话剧的主观抒情往往还借助于仪式化场景来实现。且仪式化场景在此类作品中较为常见。此处我们仅举一例。《马蹄声碎》中对陈子昆牺牲、田寡妇牺牲的艺术处理，即采用了仪式化手法。一束红色顶光打在牺牲者身上，牺牲者平躺的局部舞台渐渐纵向立起，音乐起，局部舞台立至45度时定格，而后再缓缓横向旋转，旋转到180度，牺牲者已背对观众时，灯暗，牺牲者出画。本来，陈子昆牺牲与田寡妇牺牲这两个场景几乎一致的处理，就形成了剧情结构、情感节奏的诗化反复。而田寡妇牺牲时，从她身边经过的磕长头去朝圣的藏人，更与她构成双重诗化，进一步阐释了人物牺牲的象征意义，即这些红军战士、共产党人，都是朝圣者，也是殉道者。雕塑般的人物、定格的镜头，让他们的自我奉献、自我牺牲成为庄严、神圣的仪式。

当然，仪式感的表现形式不止《马蹄声碎》例举的这一种。在某些英雄叙事剧作中，它是一种无处不在的整体氛围。譬如田沁鑫的《断腕》和《赵氏孤儿》，有意放缓的戏剧节奏和雕塑式造型，即是一种更具覆盖性的仪式感和更为内在的诗意。只是，它是一种更为风格化的东西，需要与编创者个人审美习惯及表现方法吻合，不一定适用于所有的英雄叙事。

因为善于使用抒情性舞台语汇，近年英雄叙事话剧在传达英雄精神时，已不再过多使用主人公独白、旁观者评论等宣讲模式，而是追求以情动人，情大于理。较之于上世纪，这已经是一个非常大的突破，说明我们的编创者已经掌握了更多的艺术法门。

3.恰当的喜剧手段

我们知道，中国戏剧有悠久的传统。不过在这个传统中，我们的喜剧意识是有些褊狭的，幽默的喜剧因素并不发达。出于对“哀而不伤，乐而不淫”“和而不同”的中和之美的追求，以及受传统思想中重道轻艺倾向的影响，中国古典戏曲中的喜剧性因素受到了主流文化的贬抑。尤其英雄叙事类型的作品，因其内在的庄严性，更是与喜剧关系疏远。然而，近些年，这种较为稀缺的喜剧元素，在当代话剧中日渐活跃起来。在这股潮流中，严肃的英雄叙事剧作也松开了紧绷的面孔，露出了调皮的、轻松的笑容。

其实，早在上世纪60年代，沈西蒙执笔的《霓虹灯下的哨兵》就以轻喜剧风格拉近了与观众的距离。作品中，那个“黑不出溜靠边站”的赵大大，和在资产阶级香风面前不觉有些失重的陈喜，其言行都带有轻喜剧色彩。80年代，沙叶新的《陈毅市长》在歌颂领袖襟怀与风度的主题下，对陈毅性格进行了格外的平民化和喜剧化刻画。为此，剧作运用误会、巧合、夸张、逗趣等喜剧手段，将人物富于喜剧色彩的性格置于特定的喜剧情境中加以表现。

新世纪以来，喜剧手法在英雄叙事中越来越常见。《毛泽东在西柏坡的畅想》就是一个典型。虽然是“政论剧”，但作品的艺术处理非常生活化，毛泽东形象始终睿智而幽默。譬如，淮海战役胜利，毛泽东兴奋地要求警卫员小李跟他一起扭秧歌，并调侃两人是“花和尚”。他还给小李的恋爱问题出谋划策，让小李以回家信为由对心上人小张展开“火力侦察”。因为这些设计，这个“政论剧”没有板起面孔的政治宣讲或唇枪舌剑，而是一副亲切、随和的家常表情。《我在天堂等你》中，白雪梅与欧战军的第一次见面，也非常俏皮、有趣。习惯行伍生活的欧战军刻板严肃，面对活泼、无拘束的女兵，显得无可奈何。尤其听说女兵带队者因给孩子喂奶落后一步，年轻的他更是尴尬得不知怎么应对。姚远的《马蹄声碎》中，环境虽艰险，轻微耳聋的田寡妇和口无遮拦的张大脚依然制造了不少笑料。

总体看，艺术上的创新有助于增添英雄叙事的魅力，让英雄叙事更为新颖、完整，有更广泛的传播度和接受度。

纵观新中国成立至今话剧舞台上英雄叙事的发展轨迹，我们经历了从神化英雄到人化英雄的审美嬗变。无论发生怎样的审美嬗变，英雄精神与英雄梦想都是当代话剧显在或潜在的精神坐标。不要说英雄时代已成过去，恰恰相反，我们比任何时代都需要英雄叙事来对抗精神上面临的荒寒。因此，在未来的话剧舞台上，我们不仅仅需要英雄形象，更需要英雄精神、英雄情怀，来建构一个令人信服的价值世界，以召唤那些在泥土中低头行走的人，抬起头仰望云端。

谷海慧：解放军艺术学院副教授

谷 晗：北京师范大学教育学部项目主管

（责任编辑：陶璐）