因事成境——重谈诗歌意境之诞生

王怀义

因事成境

——重谈诗歌意境之诞生

王怀义

意境观的形成是人们在诗歌创作和讨论中有意压缩诗中“事”的成分、逐渐凸显“情”的成分最终达到对形上境界（“境”）领悟之目的的过程。这一过程受到创作实践和理论总结两方面力量的推动而最终在王昌龄时期完成。这种做法的根源则在于“诗”与“道”的临近。人们借欣赏诗而“以诗悟道”，同时在批评上则提倡“神合体道”“超以象外”。但诗毕竟是诗，因而不能用“道”直接评论“诗”。在“诗”与“道”之间有广阔的空间——言（“诗”）→事→象→情→境（“道”）——以供缓冲，从而使诗与以身体行动体察、确证“道”的方式分道扬镳。

意境；因事成境；空间性；思维方式

关于意境论产生的研究论著已有很多。据古风《意境探微》一书统计，仅1978—2000年，“约有1452位学者，发表了1543篇‘意境’研究论文；平均每年约有69位学者……发表73篇论文。”论者多指出其受老庄哲学、玄学的影响而在佛学思想的推动下最终形成。这种观点指出了意境观之形成的各种外在推动力量，然意境论之形成还受到诗歌创作和观念本身发展的逻辑进程的制约。本文对这个问题进行新的讨论。

一、诗歌合为事而作：早期诗歌创作观念

诗人通过对行动的模仿创作诗，读者通过对行动的欣赏产生感情，由此建立诗歌与事件（行动）之间的内在关系。在《易传》的论述中，庖羲氏“仰观俯察”而“始作八卦”，指出主体行动对宗教和艺术产生的重要性。在东汉学者许慎的解释中，中国汉字基本上也是以“事”（行动）为基础建构而成。可以看到，“指事”“象形”“形声”“假借”四种造字方法，均与“事”（行动）密切相关。而且，有些字形不仅是对自然物象的模拟和抽象，而且是对某些人事活动进行抽象、概括的结果，杨树达将前者称为“以形表物”，将后者称为“状事象形”“因事以表形”，指出文字创设与“事”的关联性。有学者对古文字进行考察，发现“那些描述名物和叙述动作的实字，往往出现得早”，认为这种注重“事”的思维方式对中国文学有根本性的影响。由此可见，中国早期文学和文化制度之建立，就是《淮南子》所指出的“权事而立制”的过程——“事”对于包括文学在内的文化制度之建立具有基始性价值。对于早期中国诗歌来说，情况也是这样。

然而，自“诗缘情”观念盛行后，将诗的起源与表现对象彻底情感化的倾向在不久即引起一些学者的反对，因为这种观点并不符合诗本身的实际情况，同时也弱化了诗的功能价值。白居易，这位中唐时期的著名学者和诗人，就对这种倾向表达了自己的不满。针对六朝诗华丽的辞藻和空洞的内容以及初、盛唐诗的抽象化，他倡导重回两汉乐府传统，提出“文章合为时而作，歌诗合为事而作”观点。这个传统正是早期中国人将事件与诗融为一体的创作实践所形成的诗歌创作观念。在白居易看来，诗不能仅是情感的发抒，具有感染力，而更应直指时事，具有穿透力——诗的力量正来自于它所依托的“事”，“情”只是“事”的衍生物。可以看到，白居易已明显感受到以汉诗“缘事而发”为基础的诗歌传统正在被抒情论者逐渐遗忘。实际上，正像闻一多所考证的，最早的记述都是神话，亦都是诗，它们都凭口耳传播，都用韵语，随着文化滋繁两者才逐渐分看，但“‘诗’的本质是记事的”，这一观念直到汉初时期仍是如此。虽分开，但两者对事件之关注的精神实质仍在较长时间内是一致的，情与诗建立联系是很晚时期的事。就中国情况看，“诗”“事”一体的观念最迟在两汉时期仍占主流。其本质是人们相信事件的力量。就像孟子所说，“孔子作《春秋》，而乱臣贼子惧”，这就是强调事件的力量，以及“事”的真理性价值：真实呈现“事”之过程，无须逻辑的推演和情感的渲染，“事”本身就是真的，因而也是真理性的，所以古人强调“直书其事”“直笔”，其实就是强调“事”本身的无可辩驳、否定、迫切的力量。相反，如果某种书写“事每凭虚，词多乌有，或假人之美，藉为私惠，或诬人之恶，持报己仇”，那么这种书写就是虚假的、没有力量的、惹人鄙弃的。“诗”也是这样：在它诞生时，它就属于前者，直录其事，因而它被宗教借用、被政治借用、被最真挚的情感借用。在“六艺”中，“诗”是根本，就是对事件的重视，而不是强调诗中情感的重要。因此，在中国早期诗学中，“诗缘情”是后起的。在“诗缘情”之前，“诗言志”的观念占主导地位，人们对它的讨论已经很充分了。实际上，在“诗言志”前后还有其他诗学观念与之并行，如“诗以记物”“诗言道”“诗缘政”等，这些观念都指向“事”（“物”），只不过其最终走向则差距很远。

可以看到，先秦诗学观念存在一个“诗”与“事”逐渐疏远而与“道”逐渐接近的发展过程。“诗以记物”强调诗的知识储备功能，为主体行动提供行为法则，是人事展开的基础和标准；根据先秦“理由事出”的说理方式，“诗以记理”某种程度上是“诗以记事”观念的转化，强调“事”对“理”的基础价值。“诗缘政”观念强调国家政事、社会变动与“诗”之间的互动性，以及诗对政治生活的影响，其本质也是“事”与“诗”之关系。而“诗言道”不仅将“诗”中的“事”加以剥离，而且剥离了“诗”中的“情”，“道”（“理”“礼”）成为“诗”言说的核心。例如，子夏和孔子讨论《诗》“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”时，孔子即将“礼”作为“诗”的根本，认为知“礼”是言诗的基础。实际上，这几种观念是并行发展的，很难说哪种观念占主流地位，以至于人们无法对这一时期的诗学观念进行集中、统一的解释以建立体系严整的诗学思想体系。但是，并行发展的过程同时也是选择的过程：新的大一统时代的出现提出了新的问题，时代的任务和使命需要选择适合时代的观念来解决这些问题以推动社会之进步，这样，这些观念就会出现分化、凝聚、统一，进而凝结为新的观念，其他观念则消失不见，或以潜在的方式继续发展。因而可以推断，“诗言志”观念之所以广泛流行，“诗言道”等观念之所以淹没无闻，很大程度上是因为“诗缘情”观念的流行、深入人心。后来者往往以后起的带有普遍规律性的命题、概念解释前期的作品，这就造成人们用“诗缘情”来解释早期诗歌的情况，这同时覆盖了其他重要的诗学观念，进而确定了“诗者，吟咏情性者也”的命题——“情”成为诗之为诗的唯一标准，而“情”在诗中地位的确立一方面拓展了诗的情感想象空间，同时也拓展了诗的阐释空间，诗重新具备了进一步向其他方面转化的潜质，并为后来学者以“境”说“诗”做了充分准备。一旦内外因素具备，意境观自然由此诞生。

二、事·情·境——诗境形成之过程

首先指出，“意境”是个空间性概念，而非时间性概念——“事”被压缩就是压缩“事”的时间性因素，“情”被凸显就是凸显由“事”而生的“情”的独立性，“情”的独立性的获得使“境”的永恒性得以存在。因此，“境”有典型的将时间与空间剥离的倾向，这正与永恒不变的“道”相适应。李白“凤去台空江自流”之句，向我们说明事件、时间之流逝（“凤去台空”）正彰显空间之永恒（“江自流”），前者形成的感伤性情感被后者的无情而永恒之存在消解，其“言外之意”（诗境）正在这种永恒存在的空间场所中生成。王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”之境，本身已然独立，时间性对于这一境界之存在无关紧要；它在时间中发生，但此时间并非我们的日常时间，此时间是过去、现在还是未来，都不影响这种境界的存在。因而诗之“境”独立自足，无须通过时间获得意义；它只是一个空间场景，是“永恒存在之物”，因而是超越时间的，或者说，它的时间性是从读者此时此刻的存在中吸纳而来的。而且，我们更应注意到，无论是《说文解字》所指出的传统，还是梵语传统，“境”（“竟”）之本义均指“空间”“边境”“界限”之义，“意境”之“境”与此虽有指称对象的区别，但其本义则正相同。正像黑格尔指出的，诗仅借助语言这一非物质性的材料来塑造形象以为纯粹精神提供对象，并最终使绝对精神回复到它自己——“意境”概念的产生亦大致如此。

首先，从诗本身演进的过程看，“事”在诗中所占的比例逐渐减少而最终被其所触发的“情”取代，这是“事隐”而“情显”的过程。这个过程通过诗的语言的变化最终成为现实，并被后人认为“事”好像与“诗”并无多大关联：声律、节奏和情感的表达成为“诗”的本质属性。其一，认为“诗在声不在义”，凸显声律和节奏而否定了“事”对诗的基础性价值。郑樵《通志·乐略·正声序论》：“呜呼！诗在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竟歌之，岂为其辞义之美哉？直为其声新耳。”这种“以声代义”的极端看法既是诗乐合一观发展的高峰，也是它的终结：“诗”被“乐”剥夺而失去存在之价值，诗的物质载体（“语言”）被更为虚化的声律所代替，诗从语言艺术转化为音乐艺术。其二，诗从四言向五言、七言发展的过程，就是逐渐压缩“事”而凸显“情”的过程。刘熙载《艺概》卷二《诗概》：“五言上二字下三字，足当四言两句，如‘终日不成章’之于‘终日七襄，不成报章’是也。七言上四字下三字，足当五言两句，如‘明月皎皎照我床’之于‘明月何皎皎，照我罗床帷’是也。是则五言乃四言之约，七言乃五言之约。”⑪据刘熙载的分析，四言诗向五言诗、五言诗向七言诗的发展，实际上是诗歌形式日益简化的过程，而这种简化的本质就是压缩诗中“事”的成分，从而更有利于“情”的表达。按照叶维廉的分析，中国诗独特的语法使用所形成的“传意方式”，也让诗境的空间因素增多，从而让实体性的“事”进一步虚化：“中国古典诗里，利用未定位、未定关系或关系模棱的词法语法，使读者获致一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动。”⑫这个“自由观、感、解读的空间”就是“境”。无论这种趋势是诗本身发展之必然，还是人为因素使然，都在说明“事”被压缩而“情”被凸显——“诗”呈现的形迹逐渐由“有”向“无”转化进而被精神化、虚化，从而为主体欣赏诗开拓了更广阔的空间。

因而诗歌“意境”之“境”正是在这个过程中逐渐产生的。正像闻一多所指出的，“‘诗’的本质是记事的”，但是汉魏诗歌创作的进一步发展逐渐使“事”从“诗”中脱离出去而转移到“情”。闻一多指出，这与“歌”对“诗”的侵占密切相关，而“歌”的本质是抒情的。早期诗作，很多是“歌”的对象，因而“兮”“噫”等语气词使用较为频繁；当“诗”从“史”中分离而与“歌”结合，就诞生了《三百篇》（《诗经》），因而《诗经》中的作品“事”“情”结合相当匹配，两者和谐共生，“事”变成了情感性的“事”，“情”也有了“事”的依托。但是，“情”一旦进入“诗”便大幅增长而逐渐压倒“事”在“诗”中的地位，“事隐”而“情显”，到《古诗十九首》时，“事”消隐不见而被“境”取代。闻一多说：“诗与歌合流真是一件大事。它的结果乃是《三百篇》的诞生。……一种如《氓》、《谷风》等，以一个故事为蓝本，叙述方法也多少保存着故事的时间连续性，可说是史传的手法，一种如《斯干》、《小戎》、《大田》、《无羊》等，平面式的纪物，与《顾命》、《考工记》、《内则》等性质相近，这些都是‘诗’从它老家（史）带来的贡献。然而很明显的上述各诗并非史传或史志，因为其中的‘事’是经过‘情’的泡制然后写下来的。这情的部分便是‘歌’的贡献。由《击鼓》、《绿衣》以至《蒹葭》、《月出》，是‘事’的色彩由显而隐，‘情’的韵味由短而长，那正象征着歌的成分在比例上的递增。再进一步，‘情’的成分愈加膨胀，而‘事’则黯淡到不合再称为‘事’，只可称为‘境’，那便到《十九首》以后的阶段，而不足以代表《三百篇》了。”⑬闻一多对早期中国诗歌三阶段的划分，其实质正指出了早期诗歌从“事”到“情”再到“境”的发展过程，论证了“意境”观与诗歌创作实践之间的大致关联。可以看到，在《十九首》前后，诗歌批评发达，玄学盛行，佛学进入并与前者交融，几乎全部使用实字的格律诗形成并有自己的内在标准，在批评上则出现了“意会”“悠长”“韵味”“玄远之境”等概念和说法与之适应，并被此后的批评家继续使用。即使如此，也不代表“事”对“境”的生成没有价值，无宁说它发生了转移：经过“情”和“言”的压缩，它以潜隐的方式影响着“境”的产生。可以发现，“情”“言”所压缩的正是“事”的时间属性，“事”由此被空间化：“事”已不是物理时间上的“事”，因而也不具有时间性，而仅留下“事”发生时的基本场所、境遇构成等，这些因素正是“境”的基本构成要素。这个过程可以概括为“因事成境”的过程——“境”的生成为意境观念或概念的提出进一步奠定了基础。⑭

其次，汉魏文学创作发达、繁荣，各种文体都涌现了大量优秀作品，从而改变了此前诗歌一统天下的格局，这刺激了前后时期文学批评的繁荣，刘勰、钟嵘、曹丕等关于审美感兴和文艺思维的认识与前人相比深化很多，形成了系统的理论。这些理论的旨趣多在强调“情”对文学（诗）的重要性，而贬抑“事”对文学情感的基础性作用，“事”对文学创作，尤其是对诗歌创作的作用进一步弱化、消隐。这一时期的文学批评针对各种问题而展开，同时带有鲜明的理论化倾向，而以刘勰《文心雕龙》、陆机《文赋》和钟嵘《诗品序》为代表，而这三者在讨论诗的时候，都带有否定“事”而凸显“情”的共同倾向。除了陆机《文赋》明确提出“诗缘情”的观点，钟嵘《诗品序》也提出“直寻说”，明确主张优秀的诗歌作品的创作与“事”无关。这一观念与陆机《文赋》“诗缘情而绮靡”的观念一表一里，在加固“诗缘情”观念的同时贬抑了“诗缘事”的诗歌传统，并使前者进一步流传。

此外，与“诗言道”的久远观念有关，人们一直有“借诗言道”的习惯，魏晋时期独特的思想环境重新激活了这个古老的观念，从而让诗与道的关系更加亲近了。对于“意境”，论者大多认为这个概念是古代学者综合老庄哲学和佛学而成，具有形上特质。⑮叶朗指出：“‘境’是对于在时间和空间上有限的‘象’的突破。‘境’当然也是‘象’，但它是在时间和空间上都是趋向于无限的‘象’，也就是中国古代美学家常说的‘象外之象’、‘景外之景’。‘境’是‘象’和‘象’外虚空的统一。……所谓‘意境’，实际上就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”⑯就古人来说，“意境”的形上性质符合了他们“以诗悟道”的需求。因此，意境论之产生，存在一个诗向哲学转化的过程，所解决的是“诗”与“道”的关系问题。无论中西，人们似乎都认为诗是最接近哲学的艺术，因而由诗通向哲学是自然而然的。在古代中国，诗人、学者、哲学家、艺术家，这些身份往往统一在一人身上。在对诗的品评方面，他们也不满足仅仅停留在对诗歌意象的玩味和情感的涵咏方面，他们更希望通过对诗作的批评、对诗境的领悟而通达对天地宇宙之“道”的领悟和认识。可以看到，后来学者一般将汉魏古诗作为中国诗歌境界最高的作品，严羽甚至认为这种境界浑然天成、非人力可致，因而不能成为学习的对象。就其原因，乃在于汉魏古诗尚处于诗与哲学尚未分化的时期，诗与哲学是一体的，因而读诗在某种程度上就是对“道”的领悟，后来“情”的成分逸入诗中，造成诗与哲学的分化，带有玄思趣味的哲人在读诗时不得不首先面对“情”然后才能超越“情”而通达“道”之境界。显然，“情”进入诗歌造成“诗”与“道”的分离，从而给读者由诗入道造成某种阻碍。但是，追寻玄理至境，乃神思者的本性，因而他们不断寻找各种思想资源重新弥补由“情”所造成的“诗”与“道”的分离。显然，强调此世实践的儒家思想不能满足人们的需求，他们转而寻求以论“道”著称的老、庄，将老庄哲学对“言”“象”“意”“道”相关问题讨论的内容转移到对“诗”的讨论中。正当他们致力于此的时候，带有更为强烈形上色彩的佛学进入中国，后者对“象”彻底否定的思想旨趣更加符合人们的思想需要，于是人们援佛入诗，借用佛家对“象”“境”等问题讨论的思想资源进行诗歌批评，最终在王昌龄《诗格》中出现了“意境”概念。可以看到，“意境”概念诞生之过程也是原始儒家、老庄哲学和佛学衰落之过程。

总之，“意境”概念的诞生，某种程度上完成了人们对诗进行哲学化批评的任务，并在后世批评家的长期使用中成为中国诗学的核心概念之一。在这个过程中，有形迹的以事件为依托的人、物及其行动逐渐弱化，并以虚幻而不乏真实的“情”替代之，成为诗歌呈现的主要对象。这个过程正是一个逐渐超越物质性、形象性而向精神化、抽象化转化的过程。这个过程可以简化为“事件→情感→意境（道）”的过程。诗歌意境观的产生就是压缩有形迹的事件、凸显无形迹的情感进而走向无所不在的“道境”的过程。

三、“诗可以兴”：由“事”而“境”的思维基础

其实，“意境”或“境界”成为古代诗学的核心范畴而不是哲学的核心范畴，其原因在于诗歌意境向形上境界的过渡并不是过程之终止，而只是过程之一端：主体通达意境之后仍要回到诗的世界中，回到诗本身，这样对诗的欣赏、领悟、创造才是“诗”的，而不是“哲学”的——“诗”是这个过程的真正核心，诗歌意象由此成为整个思维过程的唯一载体。这个过程是由“事”而“境”的过程，即具体的、时间性的事件过程转化为抽象可感的空间化的过程。正像有学者指出的那样，“中国美学为了强调审美境界与物理世界的区别，往往着重突出‘象’中所蕴含的‘道’或‘境’的维度，常常用‘意象’、‘意境’来表示这种境界。……中国思想之不同于西方主客二分的思维，就在于‘象’不是‘道’‘器’中间的一个过渡环节，最终因必定会被‘道’或‘器’所扬弃而缺乏独立价值。中国思想刚刚相反，它遵循的是由两极的‘道’‘器’向中间的‘象’聚拢、拓深式的路径。‘象’不仅具有独立的价值，而且具有最高的价值，是二分的‘道’‘器’共同追求的目标。”⑰这种独特的思维运作方式也是诗歌意境生成的思维方式，其核心在“象”，依靠它、始终不脱离它而以它为根本。这也是由“事”到“境”的思维基础。从意境概念形成的历史看，“诗乐分离”与“诗可以兴”对此作用巨大。“诗乐分离”是早期诗歌发展的一个阶段、过程，“诗可以兴”是诗的思维方式、功能，但两者均指向一点：在诗的创造与欣赏方面，对主体想象力的要求提高了，而这正是诗的本质：“因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象的对象。所以就内容来说，诗是最丰富，最无拘碍的一种艺术。”⑱

在早期诗歌的发展过程中，从“诗乐一体”到“诗乐分离”是非常重要的现象：它不仅改变了诗的功能，而且也改变了人们对诗进行阅读、赏析、批评、交流的态度、观念，进而根本上改变了人们对诗的看法和对诗的欣赏的方式。“诗乐一体”的本质是作为感官的听觉凌驾于作为思维之载体的语言之上，“诗乐分离”的本质则是作为思维之载体的语言摆脱作为感官的听觉的束缚而获得自己的独立性的过程。可以看到，无论是创作还是欣赏，诗与乐对主体精神的要求程度差别巨大：音乐以声音的方式传达自己，对于欣赏者来说，它带有明显的强制性——只要它处在演奏中，无论你听或是不听，它都对你的感官起作用，精神是否参与并不是先决的条件。实际上，一切以感官接受为主的艺术都是如此。诗则不然。主体对于语言的使用和接受不是被动式的，而是主动式的；或者说，它只能以主动的方式展开，一旦主体不能将自我精神与语言协调，诗的创造和接受都无法完成。因而，诗在最初时借助听觉感官，一旦它形成自己的特性后则需要摆脱这个早期的拐杖而走向自己的路途。在古代，最起码在《诗经》时代，“诗乐分离”的现象即已出现，但是，包括古代和现代在内的很多学者对此视而不见，仍以“诗乐合一”为逻辑前提来讨论早期诗歌问题。“诗乐合一”观点发展的极致，就是以音乐取代诗歌，生发出“诗在于声不在于义”的观点。⑲这种“以声代义”的极端看法既是诗乐合一观发展的高峰，也是它的终结：“诗”被“乐”剥夺而失去存在之价值。这显然不符合早期诗歌发展的实际情况。闻一多和朱自清都曾对此进行过细致、准确的分析。闻一多甚至直接将这一过程看成是诗歌意境产生的直接原因：“事”逐渐被压缩、被“情”泡制而以潜隐的方式存在诗中，因而只剩下“境”（见上文分析），从“情”对“事”的影响角度阐述了“诗乐分离”对诗境产生的重要性。朱自清则根据社会历史之变动从乐教和礼教更替的角度，指出两者分离的根本原因在于春秋战国的混乱致使“乐”无法继续行使其教化功能，因而“诗”要与它决裂，寻找新的对象，重新实现以诗教化的传统，在这种情况下，“礼”成为选择对象，“诗言志”观念由此产生。这样诗便变得不合乐，因而也不能唱而只能读或颂了。所谓“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，就说明诗从歌向读（言、颂、诵）的转化。朱自清说：“诗不合乐，人们便只能读，只能揣摩文辞，作诗人的名字倒有了出现的机会，作诗人的地位因此也渐渐显著。”⑳可以看到，这种情况的变化引起两种后果：其一，从创作角度看，作诗人的地位提升，促进了诗人尤其是个体性的诗人的出现，这为“诗者，吟咏情性者也”的观念提供了基础；其二，从欣赏角度看，诗由唱转向读，对音乐的抛弃，不仅是对“礼”的靠近或接近，更重要的是诗借以表达自己的载体发生变化：放弃声音而选择语言，虽然此前也使用语言（文辞），但直到此时，语言才成为诗的真正载体。其实，诗乐分离的过程也是诗本身独立的过程：作为一种语言艺术，诗必然要脱离音乐的限制。根据陈世骧的分析，在公元前8、9世纪，《诗经》中的三首《雅》诗使用了“诗”字，这正是诗努力获得自己独立性的反映；没有大规模使用，说明这时诗的独立尚处于“挣扎中”：“‘诗’字当时特有的用意，在表示诗之为语言艺术之意识渐渐觉醒，它虽作来仍是歌的形式而可入乐，但已觉有超乎音乐的本身独立性。但还可以想象这时代距音乐、舞蹈与诗三者为综合艺术，融而未明的时代不远，诗的独立意识犹在挣扎中渐渐独立。”㉑当然，脱离的过程是复杂的、艰难的，以至于在很晚时期乃至于当下，人们仍将格律、押韵作为诗的本质特点之一而加以肯定和谈论。然而，脱离毕竟成功了，诗作为语言艺术的特征获得了独立，这促使人们变革对诗的欣赏和思考方式，即语言作为思维及其运作的载体，对诗的欣赏和领悟必然融入更多思维和精神的内容，否则我们无法通过语言进入诗的内部，也无法领略诗中无可言说的“至境”。于是，人们欣赏诗的方式从感官转向内心，随之在诗或歌中属于“观念性的”“脱离具体内容的”抽象情感也转化为生活中的、具体性的情感；诗中虽有韵律、节奏等音乐要素，但它们已失去了独立价值。这种转换对主体读诗过程中的想象力的要求提高了——诗开始从外在于主体的声音性存在转向内在于主体的精神性存在。

此外，“兴”这个古老文字被使用到对《诗》的讨论，助推了人们诗歌观念的改变。根据陈世骧的分析，可以看到，“兴”在两个方面对诗境之产生起到重要影响，而且它还是神话与诗建立联系的根本思维方式；或者说，在“兴”的基础上，神话与诗一同产生。其一，“兴”作为诗的技法可以在各种题材的诗作中使用，可以增强关联，建立联想，同时利用韵律营造“全诗的氛围”：“‘兴’的因素每一出现，辄负起它巩固诗型的任务，时而奠定韵律的基础，时而决定节奏的风味，甚至于全诗气氛的完成。‘兴’以回覆和提示的方法达成这个任务，尤其更以‘反覆回增法’来表现它特殊的功能。”㉒其二，从起源论角度看，“兴”是最为原始淳朴的歌舞活动的综合，“是初民合群歌乐的基础”，神话与诗歌在其过程中一同产生：“‘兴’保存在《诗经》作品里，代表初民天地孕育出的淳朴美术，音乐和歌舞不分，相生并行，糅合为原始时期撼人灵魂的抒情诗歌”㉓，“所谓只可意会，不可言传，其实也就是诗所流露的精神或情绪的‘感动’，此物不可割离，分布于全诗；所以我们称之为‘气氛’，并以为我们已经体会到某种‘诗情’”㉔。这“只可意会，不可言传”“不可分割”的“气氛”其实就是诗的“意境”，是浑朴的情感和自然的声音综合而成，因而可以很容易获得读者的共鸣。从“兴”的原初起源和起“兴”的自然对象看，自然而淳朴的物事，“新鲜原始世界的因素”，最易于形成诗意。可见，“兴”是初民抒发情感、创造艺术的最为基础的活动和思维方式，神话事件与诗境之生成的关系，亦应从这里开始。

与“诗乐合一”伴随而生的是“诗乐分离”，由此“兴”——这个在甲骨文中即已出现的古老文字，作为一个十分重要的诗学概念重新登上历史舞台，并为人们重新理解、阐释诗提供了新的思路。就其本来目的看，“兴”之提出是为了解决诗中“物”与“人”之关系到底为何的问题：如此众多的鸟兽虫鱼的活动与人的情感活动之间到底具有怎样的关系？人们注意到，诗将大量自然物与人事活动和情感结合在一起描写，以至于使人觉得诗的功能之一就在于记述它们（“诗以记物”）。陈世骧指出：“《毛传》所标示的‘兴’句有一特色，即诗人藉以起兴的对象不外乎以下数类：大自然的日月山川，原野飞禽，草木虫鱼，或为人为的器具如船舶、钓竿、农具；外加野外操作的活动如采拾野菜、砍伐柴薪、捕捉鸟兽，以及少数的制衣织布等。”㉕“《诗经》中凡兴句之处，几乎皆以自然物象为兴起之句，扑面而来的是原野清风的淋漓酣畅。”㉖可见起“兴”之物事均与朴实的自然和人事现象有关，给人“浑朴而动人心魄之美”。实际上，这种现象源自人与自然本来就有的一体关系，诗只不过呈现了这个事实，战国至两汉的学者开始用“兴”来指称、讨论这种现象。然而在如郑玄、孔颖达之类儒家学者的注疏家眼中，“兴”的方式是以古喻今、以美刺丑，目的在于美刺、讽谏，其着眼点和立足点在“人事”。在现代学者的研究中，人们无一例外地将“兴”的涵义追溯到原始巫术活动，进而将这种活动中人体上举的姿势与内在情感之升腾的状态类比，从而将“兴”情感化、艺术化和审美化。㉗实际上，这种推原式解读反而忽略了人们当时使用这个词所指称的诗中简单而又常见的事实，而这正是诗境之产生的最终根源：“我们和外物的接触是一个‘事件’，是具体事物从整体现象中的涌现，是活动的，不是静止的，是一种‘发生’，在‘发生’之‘际’，不是概念和意义可以包孕的。”㉘正像论者指出的，“我”与“物”之“接触”（“兴”）是一个“事件”，而诗是记述整个事件的成果；这种“接触”带有整体性，五官感受和“思”都参与其中，都在确证这种“接触”，单个感觉（如听觉）不能完整呈现它，我们也不能把这种“接触”单独让一种感觉来完成。在这种情况下，“在整体现象中涌现”的“诗”就是一个整体性、包容性的存在（“境”），而如何拓展这种存在就成为欣赏者的任务，或者说，这种有多种感觉参与建构的、带有“思”成分的存在，正为诗的欣赏者参与、品味、悟解、重建诗境留下了空间。这一点立即为公元五世纪的批评家钟嵘注意到：他不仅只字不提风、雅、颂，甚至将它们排除诗的范围而仅留下赋、比、兴；而且他还对后三者进行重新排序，使之形成“兴、比、赋”的新的序列——“兴”被提到理解诗的首要位置。他甚至还更进一步，将“兴”看成是“文”之为“文”的根本方法，认为“文已尽而意有余，兴也”。实际上，钟嵘以“文已尽而意有余”界定“兴”，就是充分认识到诗在利用“兴”将性质不同的物事与人事连接成一个整体的过程中形成了无限广阔的可供领悟、补充的空间——“兴”成为诗之为诗、文之为文的根本标志。显然，“兴”的包容性和联想性为“言外之意”“象外之象”（“境”）的生成奠定了基础。

根据上述分析，笔者认为，关于中国古典诗学意境观念之形成，一方面应选择新的角度，从实际出发，在鲁迅、闻一多等前辈学者研究的基础上对神话与诗之关系这一古老问题进行新的分析；另一方面应从早期中国诗歌起源和发展的角度，分析早期中国“诗事合一”“诗乐一体”“诗乐分离”等现象的内在逻辑，凸显此过程中发生的重要变化，为意境论思想之形成提供新的解释。总之，意境观的形成最终将事件与行动从诗中排除而仅剩下些微的外在痕迹，刘勰所痛惜的“兴义销亡”，究其实是事件特质在诗中的销亡——神话与诗最终分道扬镳了。

注释：

①古风：《意境探微》，百花洲文艺出版社2001年版，第16页。

②刘成纪：《重谈中国美学意境之诞生》，《求是学刊》2006年第5期。

③（汉）许慎：《说文解字》，中华书局2009年版，第314页。

④杨树达：《文字形义学》，上海古籍出版社2007年版，第52、77页。

⑤董乃斌等：《中国文学叙事传统研究》，中华书局2012年版，第32—33页。

⑥闻一多：《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版，第204页。

⑦（唐）刘知几：《史通》，引自董乃斌等《中国文学叙事传统研究》，中华书局2012年版，第107页。

⑧刘小枫：《重启古典诗学》，华夏出版社2010年版，第41页。

⑨杨伯峻：《论语译注》，中华书局1980年版，第25页。

⑩（宋）郑樵：《通志》，中华书局1987年版，第626页（下）。

⑪（清）刘熙载撰，袁津琥校注：《艺概注稿》，中华书局2009年版，第340页。

⑫叶维廉：《中国诗学》（增订版），黄山书社2016年版，第18页。

⑬闻一多：《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版，第207—208页。

⑭闻一多认为将“事”从“诗”中排除，“诗言志”观念起到了很重要的推动作用，同时对钟嵘“直寻说”提出了批评：“《三百篇》时代的诗，依上文的分析，是志（情）事并重的，所以定义必须是‘于记事中言志’或‘记事以言志’方才算得完整。看《庄子·天下篇》‘《诗》以道志，《书》以道事’及《荀子·儒效篇》‘《诗》言是其志也，《书》言是其事也’，都把事排出诗外，可知他们所谓志确是与‘事’脱了节的志。诗后来专在《十九首》式的‘羌无故实’空空洞洞的抒情诗道上发展，而叙事诗几乎绝迹了，这定义恐怕不能不负一部分责任。”（闻一多《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版，第209页。）当然，闻一多所使用的“抒情诗”“叙事诗”等概念，是从西方诗论中借用的。

⑮刘成纪：《重谈中国美学意境之诞生》，《求是学刊》2006年第5期。

⑯叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社2002年版，第131－132页。

⑰彭锋：《诗可以兴：古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》，安徽教育出版社2003年版，第20页。

⑱［德］黑格尔：《美学》第三卷（上），朱光潜译，商务印书馆1979年版，第19页。

⑲（唐）郑樵：《通志》，中华书局1987年版，第626页（下）。

⑳朱自清：《诗言志辨》，广西师范大学出版社2004年版，第24页。

㉑［美］陈世骧：《中国诗之原始观念试论》，《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第88页。

㉒［美］陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第112页。

㉓［美］陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第118页。

㉔［美］陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第125页。

㉕［美］陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第123页。

㉖傅道彬：《诗可以观：礼乐文化与周代诗学精神》，中华书局2010年版，第14页。

㉗彭锋：《诗可以兴》，安徽教育出版社2003年版，第62－67页；陈世骧《原兴：兼论中国文学特质》，《中国文学的抒情传统》，三联书店2015年版，第101－140页。

㉘叶维廉：《中国诗学》（增订版），黄山书社2016年版，第21－22页。

责任编辑 李霞锋

国家社会科学基金青年项目“中国早期神话意象演变研究”（批准号：BCZW019）阶段成果。

作者：王怀义，江苏师范大学文学院副教授，文学博士，221116。