犹如色彩交响——李夜冰先生的彩墨画

韩朝

犹如色彩交响

——李夜冰先生的彩墨画

韩朝

第一次见到李夜冰先生，是2013年在中国美术馆他的个展上，当时的印象很深。他的作品，无论巨制鸿篇，还是小幅画作，都充满勃勃生气，笔墨大胆、色彩奔放，像交响乐一样磅礴响亮、铿锵有力，很有些青春气息，不像是一位耄耋老人画的，这一下子颠覆了我对“老艺术家”的看法。

李先生是彩墨画领域的大家。在我的认知中，彩墨画不好搞，原因何在？细究起来，大概有两个原因：一是中国画所使用的材料有其特殊性，色墨混在一起弄不好就容易削弱彼此的精彩，失去原有的格韵，走向俗艳。色不碍墨，墨不碍色，色墨互不相碍，通常的做法是一先一后画或者分而画之，不是调和一处再画，工笔、水墨、没骨画均用此法；彩墨画一变古法而将色墨调和使用，有类西方用色之法。二是在认知接受方面看，因为彩墨画是中西融汇的产物，加之国人好古求同的多，求新求异的接受度和氛围远不及西方，彩墨画一开始面临的困境便可想而知。因此从事彩墨画创作，需要艺术家的勇气、才能与文化担当，往具体说，画家须有中国画和西画的两项技能和修养。

在1950年代，中国画界力倡变革与创新，其中尤为引人关注的是，在中央美术学院专设彩墨画系，意在引入新的元素，突破某种藩篱，彩墨画由此迎来了黄金时代（此从侧面亦反映出传统水墨画的式微与困境）。彩墨画之兴，无疑对于中国传统画学中色彩的不足有所补益，对丰富中国画的表现手法以及拓展中国画的疆域有非常的意义。彩墨画的实质，一方面是挖掘传统中的色彩元素，更主要的，是借鉴西方绘画色彩体系的丰富性、生动性及现场感，彰显视觉张力与新意，中西融合是其主调，由此成为中国画走出自身困境最有效的方式之一。

李夜冰在彩墨画这块土地上耕耘了几十年。他画各种景致，题材丰富，手法亦不拘一格，早年足迹遍布大江南北，后又周游世界。他自上世纪40年代从事基层美术始，做过各种美术工作，其创作涉猎中国画、油画、版画、年画、工艺美术、舞台美术等多个门类。他的生活经历与创作历程，与时代艺术思潮和彩墨画的起起落落相呼应，他是重要的参与者、实践者。最可贵的是，无论风云如何变幻，他自始至终坚守于此，几十年如一日，如今已然硕果累累。耄耋之年在中国美术馆举办个展，让我们从他身上、从他的画里看到了那个时代的取向与信息，由此亦凸显出作为艺术家个案研究的意义。

文人画大兴，对错金镂彩的美始有排斥，色彩退至边缘，水墨为上，延续千年，到了近代，有识之士看到文人画末流陈陈相因之弊，林风眠、徐悲鸿等先生开先河，在不失中国传统文化意蕴的基础上融合西方形色观念，使中国画走出困境，至此中国画进入到一个相对开阔之地。这一路画家非有中、西两种艺术的修养不能为之。如果说传统文人画确立了以书法入画的法则以及尚空简淡泊的禅意精神，那么彩墨画则弥补了末世文人画在视觉方面日趋老态与雷同的某种缺憾，以阳刚代阴柔，以雄强代柔弱，以丰富代简约，以绚丽代虚静。这是时代的选择，也是李夜冰个人的选择，因为他的特殊经历和视野，他能够接触不同的艺术、各国的艺术，对中国画的判断是一个情感与理性的综合考量。换句话说，李夜冰所选择的艺术道路，与他的经历有密切的关联。他的足迹所到之处，都能提供足够丰富的营养以及开阔的视野。他强调世界性，提出“新六法”：“以色代墨见其笔，色墨混用求其韵，线面结合含其骨，疏密得当观其势，有法无法取其度，有笔无笔重其神。”——从中我们能够看出与传统的某种对应与变化，对应的是气韵生动、骨法用笔、无法之法为至法等永恒性要素和核心意义，变化的是具体技法等形而下层面的内容。换句话说，他不囿于传统中国画的一招一式，但是重视中国画传统审美精神，比如气韵与意境，他在造型准确的基础上，重视气韵的生发，用笔用墨，气都很足，色墨混溶在一起，既含蓄，又有泼洒的激情与豪放，有幽邃，也有明快，宽广与幽深皆备，他采纳了西方一些光影的效果，如此一来，新的视觉元素极大地增加了画面张力，可谓焕然一新。

我们所处的社会文化环境，需要艺术的革新者和敢于文化担当的人。真正的艺术家以创新为使命。李夜冰的艺术，建基于这样的文化使命，我们很难用传统审美规则去规范和约束他。彩墨画是中西融合的结果，内含了中国传统艺术重视在用笔用墨用色中“写”的意味，写是书写、写意，是将情、理、法、趣、味、道一并抒发与表现出来，从他的作品看得出，他仍遵循中国画用笔的方式，强调意在笔先、气韵生动等原则，是传统艺术精、气、神的另一种表达，其内涵饱含丰厚的中国文化之道。

20世纪以来中国画的变革一方面借助更多更丰富的艺术资源寻求新的路径，一方面强化个性、时代感和现实性，旨在加强与现实的紧密度，对于后者，画家多通过写生完成，以改变古代绘画尚淡泊萧条的取向，逐渐在形色中找到与之相匹配的精神性，以此构筑起新的形式感和艺术观。林风眠先生所确立的这条中西融合的创新路径在后人手中逐渐开阔并趋于多元。李夜冰的作品多是由写生而得，在对景写生时又有所提炼升华，在这个过程中，有个人的取舍，有夸张甚至变形，他尽情尽兴地挥洒，笔酣墨畅。他近期的作品有注重画面抽象结构的意味，但是似乎出于某种语境的考量，画家大致循着吴冠中先生所主张的“风筝不断线”来构建画面，有现场感，也有主观意识的弘扬。他的精神世界徜徉在中西之间，他有别于前人的地方是构图尚满，色彩尚丰富，视觉上寻求张力。

艺术既含有多种可能性，也确乎有一个永恒的标准——即对生命与艺术本质的追寻。李夜冰作品所体现的生生活力，即是艺术生命精神的体现。他的诉求不再是传统，却承继了传统的书写性特征，代之以色彩，色彩的铺陈方式是书写性的，不是平面的填充，画面的用色方式，不是固有色或习惯性用色（如浅绛山水用花青、赭石，青绿山水用石青、石绿），而是引入环境色、光源色等西方色彩方式，画面由此而丰富，同时画家又进行了中国式的改造与处理，若中若西，且用得自然、自如，没有生硬刻板之嫌。细细品读，我们仍可以感受到画家还是在中国画审美主线上行进。

李夜冰先生有厚厚的人生，他的创造力亦是旺盛的。像他这个年龄的人，多数不高歌不激越，但是李先生的画面仍有不减当年之勇、之风神。他不是拘泥于某种范式的艺术家，他坚守着彩墨画的淋漓与绚烂——这是这位老艺术家的独到之处，也是他的鲜明艺术风格的基点。他具有艺术大家的某种特质，虔诚执着，勇往直前，不断寻求新意。我们看他的作品，读他的人，应该站在一个更广大的立场，才能够得出准确的判断。共鸣来自于对流，现在的文化环境越来越多元多样，人们对艺术的认知也越来越开放和深入，李先生走的即使是荆棘丛生之路，也会有很多同道与之相呼应。

（本文作者系首都师范大学美术学院副教授、画家、美术评论家）