弋舟小说的纹脉

管卫中

弋舟小说的纹脉

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从中国小说的本源上看，小说本是一种为市井细民讲故事解闷取乐的通俗艺术。到了现代，以鲁迅为代表的作家们将思想感受引入小说，小说成为描述现实、揭出病痛、书写忧思的启蒙利器，不再是为了娱乐而编造故事的“小说家言”。小说的文化品格得到大幅提升。现实主义精神成为中国现代小说的主流血脉。可惜后来有很长一段时间，小说家们被强大的政治力量所辖制，现代小说的现实主义精神血脉流失殆尽。在那个没有真小说的年代，倒是有这么几群人，早年或者当过官吏教员、蹲过监狱、受过劳教、挨过饿、受过凌辱、见识过种种黑暗与残酷、梦中有过可怜的艳遇；或者当过农民或盲流、扛过枪、支过边、垦过荒、行过医；或者当过红卫兵、插过队、当过牧民或兵团战士、下过矿井、当过学徒工、上过大学……总之人人都有一番不太寻常的经历，记忆深处有刻骨铭心的特殊经验与感受。这群人中有一小部分人后来做起了小说，他们掏出来的，自然是自己亲历过的生活和深深的思索。他们用不着玩太多的虚构，照实说来就是好小说。中国的“右派”、知青、60后三代作家，之所以能够在“文革”后合力造成二十世纪的第二个文学高峰，基本原因大约就在这里。

如今，小说的接力棒逐渐传到了70后、80后这两代人手中，事情就变得有些窘迫。他们毕竟年轻，生逢平稳之世，没有上两代人那样的特殊经历——没有集体遭难、集体支边，也没有集体造反、集体插队、集体回城、集体反思；他们只是一些零散的个体，左不过也就是有过一些上学、同居、求职、喝酒打架、买房结婚、婚外恋、婚姻危机、职场争斗、子女教育、小职员受点小挫折辞职之类的简单经历。他们不曾经历过个人命运与国家动荡一起沉浮的日子，也就谈不上有多少家国忧患感和思想，但他们又痴迷于写小说，写小说就需要经历、经验和思想。八九十年代强大的文学实绩已经造成了文学对思想含量的严苛要求。这对于二十一世纪初才开始纷纷写起小说来的青年们来说，是一个矛盾，一道门槛，一种压力。直接经验和思想不足，他们便求助于间接经验，整天待在家里读外国小说、上网了解世情，从外国小说中找启发，出门喝酒聊天。他们的所谓“生活”来源，大抵如此。他们的虚构能力和文字能力远大于对生活的熟悉广度和理解深度，就好比是年轻的厨师已经掌握了一些烹调技艺，但可供烹饪的材料却很少。他们用一两部小说说完了自己的那点私人生活后，所依赖的本事就剩下一条：虚构。

弋舟便属于这一代小说家。

不过，是同代作家并不等于都是从一个模子里倒出来的。弋舟还是有一些自己的特殊经历：他天生就是一个忧郁而敏感的人，甚至有些过度敏感。他出生在西安，父母都是知识分子，很早就离异。八十年代末期，他正在西安美术学院攻读油画专业，经见了那个“燠热而多雨的夏天”。后来因故来到兰州就业，不久离职，从此开始了自谋生计的生活。远离家乡，举目无亲，没有自己的交际圈，他有深刻的异乡人感和圈外人感。为谋生计，他曾担任过杂志编辑、美术设计、撰稿人、经营策划者等多种角色，左冲右突，艰难备尝，相信有过许多四顾无助、沮丧绝望的时刻。在此过程中，他接触了形形色色的城市下层民众：下岗工人、小商人、街头少年、风尘女子、失业者……这是一些最卑微、最无助、最边缘化、从来不会被主流社会注意的人群；他还遇到了了不少街头恶霸、地痞流氓、警察、无赖文人、酒徒赌棍甚至劳教释放人员。在那段“焦头烂额的生活”中，弋舟挣扎在“人生盆地”，以一个底层弱者的身份，切身感受了弱势群体的生计无着、备受欺凌和走投无路，被损害、被侮辱而又求告无门、只能牙齿打掉往肚里咽的屈辱；强权人物的蛮横霸道、冷酷阴狠、贪婪无耻；无赖文人的外强中干、狡黠无义，等等。二十啷当岁，是一个人分不清什么是错、什么是对，很容易观风向而行的时期，也即一个人的人格被塑造成某种样子的时期。如果不是热爱文学和家庭责任，弋舟保不准会成为一个混世的混混。所幸的是，凭借读书，凭借对良知、正义、公平的热切向往，凭借“君子自强不息”的精神，他走过了这段精神炼狱，完成了对自己人格去芜存菁、汰弱转强的塑造，而他对这个世界丑恶面的了解，对貌似光明正大的事物的怀疑、叛逆意识愈益增强。他后来皈依基督教，可以视作是对善和爱的皈依，是他结束这一段“憔悴的青春期”的一个标志。

这段人生经历和心灵熬煎，成了他内心的一种积淀，成为了他创作小说时主要的“生活”来源。

从他的阅读背景来看，弋舟对文学产生狂热兴趣的时候，正是马原、格非、余华、残雪、苏童等人为代表的“先锋派”大热之时。他迷上了先锋派，并由此受到最初的文学启蒙，内心受到深刻影响。二十多年来，他一直关注着这一派的变化。此外，他也广泛关注国外现代派文学。从他众多的小说中，不难察觉到这些文学派别的审美观对他的影响痕迹。

大约就是凭借这些东西，弋舟开始了他的小说虚构征程。

虚构，真是人类拥有的一种奇妙的能力。它可以追求摹拟现实生活，把虚拟的人物、故事、细节描摹得惟妙惟肖，活灵活现，以假乱真，让读者以为这一切都是真的，并且产生强烈的共鸣和某种领悟。这种作品被称为写实主义。它也可以完全放弃摹拟现实生活，无中生有，制造出现实中压根儿不存在的事物、景象，以抽象化的符号表达作者对世事人生的独到思索。这种侧重主观表现的作品被称之为现代主义。它还可以真假掺合，真中有假，假中有真，真真假假，只要能表达清楚用意就行。这种写实与抽象意象相混血的小说，在中国也并不鲜见。

但虚构又是一种十足的冒险。虚构的东西可能出现种种破绽：故事过于巧合，就会露出假；故事过于直接地图解作者意图，小说就会干瘪枯燥，了无生活本身的露水气；人物脸谱化、符号化，小说也就缺少趣味和感染力。虚构的大风险，是编造了一个故事，看上去曲折惊险，内里却没啥意思，它的价值小于一篇真实的通讯甚至消息。如今有越来越多的有经验的读者不再信任虚构作品，而宁可去读纪实作品或者看纪录片。由此可见，虚构对于小说家，是一种多方面的考验。虚构的成败，不在于是否真有其事其人，而在于故事中是否寄寓了作者真切的生命感受。

弋舟的小说，大致有两种虚构方式，大部分是以写实为主意象为辅的混血式虚构，小部分是纯粹的虚构故事。从内容看，一类是“70后”一代的成长小说，另一类是描写城市底层民众生活的小说。这些小说并不是篇篇都很成功，简单说，凡是寄托了他对人生的某种感触的，小说就有一些味道；而有些小说与自己的真实感触无关，就是一枚编织出来的故事空壳。

他的处女作《跛足之年》，是一部具有浓郁的自传味道的长篇小说。讲述私人生活的难处，在于人类本能的遮丑心理和放胆说出自己的难言之隐之间的矛盾。在这方面，我们见识过卢梭的《忏悔录》，也看到过陈染的《与往事干杯》以及林白、卫慧的小说。这些作品，因为用尖刀打开胸腔解剖自己的五脏六腑、深入到了谁也不知道的人性隐秘之处，从而达到了描写他人的作品所难以达到的深刻度。弋舟的这部小说，写的是一个没有职业、遭到女友奚落和社会鄙视的无业青年整天无所事事又忙忙碌碌的生活情景。马领的一系列荒诞的遭际，让人看到了一个不肯就范于体制，挣扎在体制外、主流生活之外的无业青年的内心惶惑与痛楚。这是我从来不曾接触过的新鲜的描写。显然，这是弋舟的抒愤之作。但恰是自我描写，让文学的探照灯光，照到了这样一种完全被社会公众视野所忽略的人群身上，体现了文学远比其他学科广泛、细微的人性关怀。那时候的弋舟还是一个新手，《跛足之年》没有受到文学界的注意，他也还不完全清楚自己的着力方向应该瞄准哪里，也还需要一个小说技法的修练过程。他早期的作品每每暴露出思路上的漫无目标、技法上的不成熟，譬如一些现代派手法的运用还有刻意、不自然之感，有些作品也许是为写而写，比较空洞。他的第一部小说集《我们的底牌》中，是处都可见散乱着笔、摸索技法的痕迹。《桥》描述的是一个战争年代的故事，但弋舟完全没有关于战争的经验，里面也感觉不到他个人感受的温度，基本上可以认定为是一次失败的虚构。《黄金》虽然被收入2010年出版的《新实力华语作家作品十年选》，但在我看来那是一篇很平常的小说，原因也许在于，在金钱与道德问题上，他并没有痛切的感受。《我主持圆通寺一个下午》描述的是一个三十岁未婚女子的偷情以及这件事对一个性意识刚刚在萌动的少年的震惊。在我看来，这段描写已经比较自足，小说中关于圆通寺的有关情节与小说主旨并没有太多的关系，是多余的笔墨，或者说是作者为了事先设定的题目而勉强把这么个寺庙拉扯进了小说。《把我们挂在单杠上》是一篇很有现代派味道的小说。一位教授整天把自己折叠起来挂在单杠上，这种“弯腰”或者说是脊梁骨始终直不起来的动作，是一个极好的象征，但是小说指向含糊，缺乏暗示，在我看来还是弋舟对知识分子群体的观察、知解有限所致。这些早期小说显露出来的毛病，是弋舟在小说创作之路上蹒跚行进时留下的一些歪歪扭扭的脚印。不过，弋舟是一位对小说“技术”格外重视的青年作家，他甚至常常说，写小说就是一种手艺，一种技术活儿。他对小说技艺的精研细磨，刻意求精，达到了锱铢必较的程度。稍后的《锦瑟》，构思已经非常精巧，很像是一篇出自小说老手的作品。到了《我们的底牌》《天上的眼睛》《雪人为什么融化》，我感觉他的小说已经发生了质的变化。作为一名文学写作者，他似乎留意到了自己以外的底层老百姓的艰辛，且已经有能力以小说方式予以精湛的表现。不仅是他描述出来的城市底层民众被生活逼得走投无路，面对种种不公只能闭起眼睛才能活下去的情景，令人鼻腔发酸——不经历绝望而无奈的时刻，他是不会有这种感受和想象的；而且，老百姓们走投无路时只能打出突然倒地、口吐白沫、借以混过难关的“底牌”，或者只能期望“天上的眼睛”看清人世的是非，这样一些非写实的情节，也构思得恰到好处，非常精妙。这表明，弋舟在小说意蕴方面找到了切实的落脚点，实写与虚写技巧的搭配运用也已经大大成熟了。长篇小说《春秋误》的核心人物是三国时代的马超与姜维，这两人与弋舟的人生经验相去更远，如何做出新的诠释，对他是一个难题。但他找到了进入两人内心的一个绝佳的入口：这两位蜀汉将军恰好都是外乡人，这与他自己是一个绝妙的契合点。他把久久埋藏在心底的异乡人、圈外人的感受，输入到了这两位将军的身体里。于是《春秋误》中出现了满怀乡愁和另类感的马超和姜维，与《三国演义》中的两位将军形象大异其趣。这个例子也说明，将自己的感受注入虚构的人物，是使人物鲜活起来的不二法门。即便是古代人物，小说也不再有虚空感。

但并不是所有的人物都可以找到这种特有的入口，特别是离他自己太远的那种人物。也许，对一个小说家来说，编织一些人物故事并不很难，但你必须在假的骨骼上贴上真的肌肉，否则你的人物就仅仅是一副空骨架。因此，能否揣摩透形形色色的人物在特定情境中的心理、感受的直觉能力，并把它付诸笔尖，才是对小说家能力的一个考验。像弋舟这般年纪和阅历的人，对于老年人的性苦闷、退休干部的心态、退休女工和来自乡村的保姆的生活与心态、动物园驯兽师的心理，应是比较陌生的——他无由获得这方面的经验。但是，在《锦瑟》《安静的先生》《空调器上的婴儿》《赖印》《龋齿》《夏蜂》以及最近的《出警》中，我却分明感觉到了他对这些陌生人心理、感受的极为贴切、准确的描述，仿佛他跟这些人十分熟稔，熟知他们内心的秘密似的。譬如《锦瑟》中对八十多岁的孤身老教授仍有隐隐的性冲动却不可能有性伴侣的内心苦闷，他被女弟子的爱情唤醒的生理反应，被女清洁工撩拨起的性欲，《安静的先生》中对一个退休老干部置身世外的恬淡心态，都有贴切精准的描写。特别是长篇小说《战事》，对一个少女十多年中复杂多变的情爱心理的描摹，达到了体会入微、丝丝入扣的程度。这些都显示了一个小说家超常的揣摩能力、直觉能力，以及将他细致入微的感觉曲尽其致地落在稿笺上的语言雕刻能力。我曾为此困惑，一个人的触角，可以伸进另一些从未接触过的陌生人的内心深处吗？也许哲学家周国平的一段话能够解释这种现象：“一个人对于人性有了足够的理解，他看人包括看自己的眼光就会变得既深刻又宽容，在这样的眼光下，一切隐私都可以还原成普遍的人性现象，一切个人经历都可以转化成心灵的财富。 每个人身上都藏着人性的秘密，都可以通过认识自己来认识人性。”看来，弋舟正是采用了这种推己及人、以自己之心度他人之腹的方法。

在长篇小说《战事》的后记中，他说了一段颇有意味的话：“十二年，中国传统的一个生肖轮回，我的儿子进入了他的第一个本命年。大世界依旧轰轰烈烈，小命运也依旧幽幽暗暗。堪可自慰，我那双眺望已久的眼睛，又开始了还童一般的回溯。我愿意重新回到那些多少显得少不更事的情感当中，感同身受，就像当年站在报纸栏前替世界无端忧愁一般，去体会某些也许自己早已离丧了的滋味。”这是一个小说家在匆忙劳作了一些年头后的恍然自觉，也是他对自己的青春岁月始终割舍不下的一种情怀——他的思绪又回到了那段青涩的岁月。事实上，从最初的《跛足之年》，到《凡心已炽》《金枝夫人》《年轻人》《谁是拉飞驰》《隐疾》《雪人为什么融化》，再到长篇小说《蝌蚪》《战事》，再到近两年的《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》《随园》，他都是在回忆，在反复咀嚼自己和这一代人的青春。

关于青春的叙事，在近三十年的中国小说史上，我们曾经被张承志、陆天明、张抗抗、韩少功、梁晓声们讲述的青春故事所屡屡击中，所席卷。张承志，这位写尽了一代人青春滋味的作家说过一段话：“生命是一面飘动的旗帜。旗帜的本质是飘扬过。不管飘扬得高不高，人们看见没看见，飘扬之后留下了什么——旗的追求是猎猎飘扬、激烈地抖着风，美丽的飘扬。”这段二十多年前的话，让我至今难以忘怀。这些浸透理想主义情怀的作品的巨大的文学感染力，使我们误以为，只有这样的青春，才是真正的青春；别的青春，都算不得青春；那些青涩的、灰色的、杂草丛生的“虫样年华”，不值得去记述。然而许多年来，弋舟却以忧郁的表情、满腹怅惘的语气，一再地回味过去，一笔笔地记录他们这一代人的青春糗事。他的这种顽强不辍的描述，不能不引起我这种迟钝者的注意。

从弋舟的叙述中，我们看见了被主流文学所遮蔽的一幕幕卑微的青春情景：马领因为不能接受“抽屉”所象征的不公平，断然辞职；没有了“正当”的职业，也就承担不起一个男人的职责，于是被女友鄙视、逼迫、羞辱，于是他早晨骑上自行车，混在上班的自行车流中，做出一副要去上班的姿势拼命蹬车，自欺欺人——这里面包含着怎样的无奈与辛酸？（《跛足之年》）郭卡遭遇了一个浑身匪气的父亲，忍看母亲被逼走，徐未被迫卖身救郭有持，最终含羞自尽；而父亲的种种暴戾，也不过是弱者面对赵副厂长们的欺凌时所能采取的唯一方式，但他翻过身来又以强横的方式欺凌比他更弱小的弱者，包括他的亲人和情人……对于一个少不更事的孩子来说，这是一个多么可怖的、不可思议的世界！（《蝌蚪》）还有那些同代的女孩子们，她们的道路似乎也不比男孩子们幸运一些。弋舟要细细玩味并述说给人看的，是一个懵懂的少女在她的“成长史”中，何以如此多舛、如此走投无路……与丛好相似的，还有那个永远缺少心计，为了情人和爱情，懵里懵懂地挪用公款，最终被送进监狱还不知道何以如此的女孩阿莫（《凡心已炽》）；那个迷上了一个有家室的跛脚诗人并且一意孤行的少女马袖（《跛足之年》），那个面容姣好、行事无赖、荒唐的舞蹈演员马斯丽和外表沉静、内心同样空洞的舞蹈演员庞安（《蝌蚪》）……弋舟的人物，无论少男少女，大都是懵懂的，是凭着感觉、感情生活的，又是任性的和倔强的。在这个通行丛林法则的弱肉强食的人世上，他们是弱者，哪条路都走不通，因而个个都是失败的，走投无路的，绝望的，面容憔悴的。她（他）们真像是一群既未变成可爱的青蛙、也还未变成癞蛤蟆的弱小的蝌蚪……到了最近的《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》《随园》，他的人物似乎起了一些变化，他们中的一些人似乎忽然长大了，似乎从对过去重大事件的回味中意识到了一些社会责任感，有了一些“这一代”的意识，但他们悲怆依旧，沮丧依旧，绝望依旧；他们的人生刚刚过半，却似乎总是感觉“黑夜已至”，自己已走到了“所有路的尽头”。毫无疑问，这些人物统统打上了弋舟自己的悲观烙印。

一篇篇地读过弋舟笔下涌出的这些青年人卑微的、混乱的，荒唐、荒诞、荒谬的，叛逆的而又不知为何叛逆的，可爱、可笑复可叹的私密故事，我忽然意识到，这不就是这一代人的青春么？正如一位同代诗人唐欣看了他的小说后所说的：“事实上大家不都是这么走过来的吗？”原来，十多年来，弋舟一面在自己的“人生盆地”中与同代人一起挣扎，一面把自己捕捉到的同代人斑斑驳驳的身影、歪歪扭扭的足迹，连同自己的苦涩感受，一一落在了纸上。他的每一篇小说，都好比是一块光亮坚实的鹅卵石。他用这些鹅卵石，拼接出了一条清晰的、弯弯曲曲的小路。这条小路的旁边立着一块石碑，上写着：致我们已经逝去的青春。

这才是弋舟小说最鲜明的标志。

弋舟修造的这条小路，是继张承志们的道路之后，另一种青春岁月的精细镌刻。他的描写是真诚的，是没有矫饰和遮掩的，因而这些小说是值得信赖的。他为自己这一代人的青春岁月留下了一份诚实的记录。我想，这也许就是弋舟小说对当今中国小说的一个贡献了。我还想说，他的小说始终是平实的，并无惊人之笔，包括近年好评如潮、被过度拔高的《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》《随园》《出警》。在中国作家们“凡心已炽”，纷纷利用一切机会推广自己的年代，他只是尽着一个中国作家的本分，平静地记录。

弋舟刚过不惑之年。在和他的接触中，我能隐隐感觉到，这些年，他的理性在生长，他的视野和思维在逐渐与关乎中国命运的大事件、大背景接轨。他的自信也在悄滋暗长。他的小说，已经从早年的热衷模仿西方现代派，而向写实主义靠拢，更加注重中国气派、中国韵味。而写实必然面临一个“生活根据地”的问题。他有着自己先天性的缺陷，譬如他的故事发生地通常都在“兰城”和“十里店”，但作为异乡人，他却对兰州一带的民情文化包括方言并不很熟稔——他的许多“兰城”故事多半出自虚构，而与这方地域并无多少干系。他也不十分了解官场人心的复杂程度，因而他的小说中出现的强权人物是单薄的。而不深入了解这种人以及不断制造这种人的体制，你就很难透彻地理解中国病态的特质，小说的批判深度就可能受到限制，等等。虚构能力超强的小说家，要不要了解一块地域的明明暗暗，并依托这块地域写出滋味丛生的小说，就像福克纳那样？或者根本不用理会这些东西，只管虚构，就像博尔赫斯、卡尔维诺那样？这似乎是一个颇耐琢磨的问题。当然，弋舟在理性上是深知“重要的不是生活在烟尘之外，而是生活在烟尘之中。”与栖居在体制内的作家有所不同，他至今仍然“生活在烟尘之中”；他对自己的未来有很高的期许。我们也就有理由对这样一个心气很高、正在成长中的作家抱有新的期待。

管卫中 甘肃文化出版社