新时期作家的身份、立场与想象乡土民间精神世界的方式刍议

○ 姚晓雷

积极追求对现实生活的参与，探索和表现今天这个时代社会历史进程中的民间精神世界，固然是新时期以来乡土中国叙事的一个重要内容，但不是所有的作家都有一个共同遵奉的决定写作姿态和内容的金科玉律。新时期以来的乡土中国叙事在对民间精神世界的呈现中，始终面临着“谁来写”“写什么”“怎么写”的矛盾纠葛。不同的作家基于各自的身份和立场，选择自己的写作姿态和呈现内容。由于作家数量众多，且构成十分复杂，很多人的演绎方式都富有自己特色，这里只能以其和现实民间的关系远近以及认知理念的特点，就其中一些主要类型略加窥探。

一、内透视的直亲式书写：以张宇《自杀笔记》为例

“直亲”指的是那些出身乡土社会底层、曾经有着丰富的底层生活经历且在生命里打下鲜明的乡土底层社会烙印的人。在新时期以来的乡土作家队伍中，和乡土社会底层有直亲关系的作家为数众多，成绩卓著，许多人在文坛上都具有举足轻重的地位，其中的代表有路遥、莫言、刘震云、陈忠实、贾平凹、张宇等，他们早年都曾有着在农村出生和成长的经历，后来走上创作之路后，也始终把乡土民间当作自己关注和表现的重心。由于和农村农民的特殊关系，这一类作家在书写乡土民间精神世界时，往往能深入到表现对象的内部来看问题，故称这类作家对民间精神世界的书写为内透视的直亲式书写。内透视的直亲式书写有几个非常鲜明的特点：其一，彼此不隔。由于曾经经历过相同的处境和有过类似的经验，他们和表达对象的精神世界是相通的，能够设身处地地站在对方的立场上思考问题。其二，为民写心。在社会发展过程中，处于社会底层的农村农民通常不仅要承受着物质匮乏的压力，还要承受着来自国家主流意识形态和精英文化形态的各种歧视和偏见。对这些出身农村、曾在生命的某个阶段和他们互为一体、荣辱与共的作家来说，这种情况显然是他们最无法容忍的。所以，动用各种资源和方法，尽其所能地把被遮蔽在各种外部话语中的农民实际状态写出来，为之鼓，为之呼，往往是他们创作的中心诉求。其三，感情真挚。他们的写作动机和目的都是爱，对自己曾经或依然属于的那个群体的爱，真诚而不做作的爱。对这种内透视的直亲式书写所具有的一些特点，我们不妨以张宇的《自杀叙述》为例进行具体透视。

之所以选择张宇的《自杀叙述》为例进行剖析，是因为不管就作家个人的经历和人格特质来说，还是《自杀叙述》这部小说所呈现的内涵来说，都具有十足的典范性。1950年代出生于河南农村的张宇，在25岁那年被招工进到洛阳之前，有着作为农村人的漫长生活经历，深深地体验到农村人生活的艰辛。《自杀叙述》发表于1992年的《北京文学》，在历来的研究中一直未被足够重视，却是张宇为民间正名的经典性作品之一。它写的是一个农村里异常卑微的残疾人张老大下棋的故事。小说中的张老大年轻时因为和别人赌棋输去了两条腿，从此沦为残疾人，不能够干农活儿，凭借两只手抓两只小木板凳走路，后来不知怎么流落到作者的村子，住在寨墙边别人给他搭的两间草房里，靠善良的村人的照顾以及和别人下棋为生。小说重点写了张老大的三次对局。就在张老大准备悄无声息地打发掉自己残余的日子时，日本鬼子的到来改变了张老大的命运，作品所重点叙述的第一次对局开始了。1944年麦子黄梢即将成熟的时候，日本鬼子的小钢炮声顺风飘到这个村子上空，其他人都跑出去躲日本鬼子了，张老大因为身体残疾只好留在村里。发现自己无路可走之后，张老大做出了一个置之死地而后生的举动，在路边摆上棋坛，用棋子当武器，布阵迎战就要到来的日本鬼子。幸运的是进村的日本军官真的喜欢下棋，并且也遵守下棋规则，在张老大战胜日本军官后，日本军官承认了失败，没有像在其他地方一样再对村子烧抢后就灰溜溜地离开了。张老大用他的勇气和棋艺保护了自己和村子的故事，成为村子的荣誉和传说。第二次重要对局发生在第二次国共战争时期。前来剿共的国民党团长因为张老大曾在棋局上战胜过日本人，想要通过战胜张老大来树立自己的威风，就强迫张老大像过去和日本人对局一样与自己下十盘棋。村里的保长怕激怒国民党的团长，就要求张老大故意示弱输棋。张老大本来也准备按照保长的意思输掉这次对局，可由于下棋时看不惯团长张狂的样子，为了捍卫棋手的尊严，他毅然把团长下得一败涂地，以至于团长恼羞成怒把他诬陷为汉奸抓了起来，幸好被保长巧妙救出。第三次重要对局发生在新时期。这时的县委书记对张老大所在的村子非常关心，准备给村里拨款盖新教室。书记知道张老大棋艺惊人，要求到村子考察时和张老大来次对局。支书为了村里的利益，希望张老大能陪着县委书记让他玩得高兴。建国以后新政权把张老大定为五保户，彻底解决了他的生存之忧；村人们这些年也对他关怀备至。张老大对新中国和村人的感激已经到了无以复加的地步，从内心里也认定自己该输掉这次对局以回报村人。可进入棋的世界后，对棋手的精神尊严的维护已经成为他的一种潜意识的本能，他还是不由自主地连赢了县委书记三盘棋。在发现自己棋内的世界严重脱离了棋外的世界，以至于再也无法顺利适应外部世界的要求时，他选择自杀结束了自己的生命。

显而易见，张宇的《自杀叙述》的核心主题是通过农村一个微不足道的残疾人故事，来表现即便在底层不为人知、命若尘芥一般的小小草民身上，也有着复杂的心理内容和不容剥夺的精神尊严。把社会底层那些经常被忽视、被曲解的小老百姓也当做人，当做有血有肉有尊严有灵魂的人，正是内透视的直亲式书写所热衷承担的使命。口头上的责任承担是没有多大意义的，重要的是要靠塑造出来的人物形象的内在深度说话。为了写出张老大这一形象的内在深度，张宇显然动用了自己的各种写作资源。首先他调动了自己根据切身经验所形成的一种特殊的生命认知的理论。出身社会底层、曾长期忍受来自外部世界的种种压抑的张宇，从自己的经历里感知到，社会是复杂的，由此带来的人的生命姿态也是复杂的，可分“灵魂”和“外壳”两部分。“灵魂”是自我本质性的内容所在，但在复杂的社会里，它未必时时有光明正大的露面机会，为了生存它经常被迫潜伏；“外壳”是外部世界强行塑造给人的一种生命姿态，它固然远离“灵魂”，却是一个人在生活中不得不接受的保护色。对此张宇曾充满感慨地总结道：“外壳就像手套一样，不过是灵魂的套，它紧紧套着灵魂，像牢房困着罪犯。外壳制约着灵魂，灵魂冲动着外壳，人这么个单位实际上是一个灵魂和外壳相互作用的集体。一个人的生命，其实是由外壳行为和灵魂行为两部分在进行，有时，是外壳拖着灵魂行走；有时，是灵魂冲动着外壳运转”。和民间底层生命的息息相通，使他很自然地从灵魂和外壳的辩证关系入手，来进行他对张老大这样的民间生命的深入考察和呈现。于是，《自杀叙述》中的张老大的形象也被相应分成两部分内容：其残疾的外表、低下的地位、恶劣的处境以及外部因素施加给他的卑微感、残废感、脆弱感，是他的生命外壳；内在的自由自尊自重是他的灵魂。在日常生活里，他不得不以外壳的方式生存，从人们的怜悯中讨一份生活，不敢再有任何非分之想，“虽然年轻，由于残疾，格外对死亡敏感和恐怖，在我们村子住下来以后，他就觉得走到了生命的尽头，听到死亡的召唤了”。即便是这样，作者给他还保留了一个充分张扬自己灵魂的舞台，“一旦进入棋手的世界时，外部世界的一切都不再对他起作用了”，他的行为完全受自己的灵魂主宰，尽情地驰骋着自己的智慧和张扬着自己的自尊。在同日本人进行的那次对局里，他的生命随时掌握在敌人手里，他不是不提心吊胆，可在棋的世界里，他“忘掉了对方是日本鬼子，也忘掉了自己的生死”，把日本军官完全看成了平等的棋手，当对方表示认输后，他甚至还没从棋局的世界走出来，很自然地“以一个棋手应有的品格，对失败的对手宽厚地笑笑，表示了居高临下的大度和亲切”，不仅在棋艺上而且在气度上彻底击败了日本人。在和国民党团长那次对局里，面对着给自己和村人都带来灭顶之灾的危险，外壳行为使他想输掉，国民党团长的张狂却不由自主地激起了他作为一个棋手的自尊，棋局外的一切都被他置之度外，它导致的直接后果是除了被团长陷害，还失去了大部分村民的尊重，认为他不识抬举，爱惹祸端。在同新中国的县委书记那次对局里，虽然没有任何外部危险，他的外壳行为承担的却是更大的责任：报恩。他明知这是自己的责任，也心甘情愿承诺了村支书，但进入棋的世界后最终还是没法控制住自己的行为。作者让张老大选择自杀也是作品的神来之笔，它把民间对生命尊严的坚守又升华到了一个前所未及的高度：在发现进入棋的世界后自己的灵魂言说和外部需求产生严重脱节时，一方面他无法放弃自己的灵魂，另一方面他也不愿回避自己对村人的报恩责任，他的自杀既是对灵魂的一种忠诚，也是对自己所应负起的对村人报恩责任的一种补偿和承担。甚至连他的自杀过程也处处充满了一种对生命尊严的坚守：为了替别人着想，他不顾自己爬行不便，克服了种种艰难，爬到了乱坟岗才服毒自尽的，这样他死后，人们就不用把他抬到那里了。作者不回避民间生命的遍体泥污而能充分发现它灵魂世界里谁也无法剥夺的对自由和尊严的尊重，恰代表内透视的直亲式书写对民间生命认知所达到的深度和高度。

作为一个作家，张宇在走出农村后接触和掌握了不少现代知识。可毕竟是一个出身农村的作家，他的心和张老大那样的民间底层的人物还是息息相通的，始终和一些习惯于对民众摆一副高高在上面孔的精英知识分子不一样，在呈现民间的精神世界时，他是尽可能地把这些知识用在帮他心爱的民间底层人物正名上，不管是社会学、心理学还是文化学的。对此张宇也自我解嘲道：“因为早年没有上过大学，年轻的时候在世俗社会里转悠，总害怕别人说自己没学问，于是就在以往的作品中喜欢比画一点新方法来装修叙述的门面”。《自杀叙述》里对意识和潜意识等心理学观念的借重和运用就非常明显。其中作者赋予张老大每当感到沉闷压抑、每当经过棋盘上的生死相搏而获得一种胜利时，就不分场合、不由自主地发疯一样大吼“乡亲们——回来吧”“乡亲们——日本鬼子走了”的细节，便充分地体现着作者对现代心理学的运用成果。因为从现代心理学的视角来看，当一个人在某个特定的时候受到外部刺激，这种刺激又形成了他特定心理内容的话，那么这部分心理内容就可能构成他的一个心理潜意识情结，平时蛰伏着，在适当情况下就会不自觉地反复表现出来。作者对张老大的刻画就是如此。张老大在双腿残废、长期以来极度自卑的极限处境下，面对前来烧杀的日本鬼子无路可逃时，突然迸发出意想不到的勇气，用自己的棋艺拯救了全村。这是一个正常人也难做到的事情。从一个可怜的角色突然转化成了勇士，而且是理所当然不带任何勉强色彩的勇士，这自然形成了他极强的、渗入潜意识中无法抹去的情感记忆。以至在以后的日子里，在一些特殊场合，不管适宜不适宜，就无法自主地反复出现，由之也给大家带来他不正常的误解。解放后他在县长那里赢了棋后，又不由自主地发出这种怪叫，让人误以为是对县长的蔑视，他的自杀也与因之产生的极度负疚有关系。正是作者把现代心理学逻辑恰到好处地穿插在不同的时代背景下，才造成了如此憾人心魄的效果。另外，作品里还处处运用心理剖析的手法，领我们直接进入张老大的内心世界，如张宇关于张老大腮边一撮黑毛在不同情境下的描写便充满了心理剖析的味道，作者一开始给我们这样介绍道：“他腮边长一撮很长的黑毛，和人下棋时，他的手指头老玩弄这撮黑毛，就说明他一直占着上风；玩着玩着不玩了，手指头离开了这撮黑毛，那就是遇到了强手和险棋；如果他不再玩弄黑毛，那黑毛自己哆哆嗦嗦起来，那就是他遇到了高手解不开棋局，要输棋了。”后来在叙述了张老大过去的一些历史后，作者这样进一步剖析它和张老大心理奥秘的关系道：“张老大腮边那一撮黑毛实际上是他的肉体升起的一面旗帜。肉体渴望生存害怕饥饿，胜利时想着到手的饭菜，就沾沾自喜地用手指头玩弄他那撮黑毛，也就是在玩弄在欣赏他即将到手的饭菜，像猪望着主人手端食物向它走来时愉快地哼哼着摇起那小小的尾巴；遇到强手时害怕挣不到饭吃，就忧心忡忡，手指头和那撮黑毛同时发呆；遭遇到高手时就想到了输棋后没有饭吃，那撮可怜的黑毛害怕得发抖起来，为即将到来的饥饿和寒冷哆嗦。”这就对黑毛的种种表现特征从行为心理生成机制层面做了更高层次的剖析。作者还让我们看到，这种黑毛的表现模式不是固定的，而是在不同处境下也会有不同的心理内容。在张老大和县委书记的对局里，张老大腮边那一撮黑毛哆嗦抖动起来，使得村支书误以为张老大要输棋了，但出乎意外的是张老大却抖动着黑毛赢了这局棋，对之作者又这样剖析道：抖动的黑毛其实是主观上不想赢棋的张老大在感到自己已经不由自主时，本能地传递出的向支书求救的信号。黑毛的每一个细节变化配上作者的心理剖析，使得人物的内部形象和外部形象都在现实主义的精准描述下栩栩如生起来。

张宇在塑造张老大形象过程中，没有去煽情地标榜民间底层的生命是多么值得尊重，自己对张老大这样的人物是如何如何地惋惜或关心，他只是以一种自然而然的态度在说三道四和指指点点，像熟人之间的家常絮语一样。这也正是他和他所描写的那个世界浑然一体的证明：因为他和他所表现的世界本就是一体的，他不需要用那些局外人为拉近关系而刻意摆出的恭敬或谦卑。可反过来想，难道有什么方式能比从现代意义上的人的角度更传神地呈现出民间人们的内心世界，更体现出对民间的爱和尊重吗？真正地爱他们、尊重他们才会以自己人的身份去真实触摸这些平凡生命的内在世界。

不只张宇，路遥等许多曾经身为农民的作家在呈现农民的世界时都如是。内透视的直亲式书写固然容易穿透民间生命的内在世界，但也存在着诸多问题。其一是作者立场多容易落入一种平民化的陷阱，缺乏超越性的自我实现层面的价值想象。由于把自己当成是民间的一员，其写作的主要任务就是为自己所属的群体从各种各样的污名化中正名，证明他们也有人的资格，也是活生生的、和其他一些在现代话语体系中备受重视的社会群体在心理结构和精神本质上都别无二致的人，张宇对张老大的阐释目的即在于此；但这些对文学所承担的对人性阐释功能来说，尚只是一个维度的内容。人性的构成是复杂的，文学对人的审美理解也是复杂的，不仅要阐释其现实维度的一面，还要担负起本着现代人文主义的真善美理想对人性向超越性维度的一面引导和塑造。作者立场过于平民化了，大多数人就会出于溺爱的本能自觉地弱化对民间人性的批判责任，更谈不上站在时代的各种文明资源基础上进行超越性的融创，建构出一种理想的人性状态，并寻找出一般的人性状态和它链接的有效方式。其二，由于乡土中国的底层民间长期生活在极度不公平的处境中，对那些和民间属于直亲关系的作家来说，抗诉这种环境的不公不正的欲望通常远远超过了对个体内在世界的具体阐释，所以为了达到更好的抗诉效果，他们往往会从民间人性的丰富内容中有选择地抽取某些最有抗诉意义的部分进行凸显，就像阎连科在《年月日》《耙耧天歌》等一系列作品里所大加渲染的民间抗衡苦难的生命意志一样，这虽说也是一种基于民间某种自身特质的内透视，但其未免一叶障目不见整体，无形中也形成了对民间精神世界书写的一种偏狭化，导致了民间形象塑造的审美属性的流失。

二、侧透视的旁亲式书写：以张贤亮和《绿化树》为中心的审视

侧透视的旁亲式书写是指那些根不在乡土社会但在生命的某个阶段和乡土中国底层社会发生了比较深入的关系，以亲戚的身份进行侧面观察、思索和书写底层民间人物的生命世界的方式。侧透视的旁亲式书写的作家主要是那些根在城市，但由于某种政治运动契机，个人生活从中上层的轨道滑落到底层轨道，并由之对乡土中国的底层民间产生了一种亲缘式认知的人。这批作家创作中对民间的表现有两个明显特征：一方面和那些全无乡土社会底层民间实际生活经验的观念臆想型写作者不同，他们和乡土民间的关系较近，基于自己的乡土中国底层生活经验和认知想发掘出底层民间的生命特质；另一方面这种近距离关系又不等同于水乳交融，只能说是旁亲关系，他们常常又因为自己本来的身份属性而无法真正沉潜到乡土民间内部，其对乡土中国底层民间人物形象的营造多带有服从自己特殊情况下心理需要的隔岸观花的性质。当代著名作家张贤亮的许多塑造乡土中国民间底层形象的作品便具有此类特点。

张贤亮在建国后的遭遇，就属于被从本来的城市知识分子生活轨道上挤落到民间底层，因而和最底层的民众发生一种近距离关系的类型。从1957年被打成右派到1978年，张贤亮多次经历了被关押、劳教以及在劳改农场中做艰苦工作的过程。这一过程对作为一个生命个体的张贤亮的影响是致命的，不管是在肉体上还是精神上；同时也成为影响他后来创作活动的重要心结。

由于被从本来的城市知识分子生活轨道彻底挤落到社会底层，张贤亮也开始自觉放弃自己作为一名知识分子的清高，逐步把自己情感世界和精神世界向民间靠拢。《绿化树》更是适应着他的这种触摸民间的心理诉求而产生的，“于是，我萌生出一个念头：我要写一部书。这‘一部书’将描写一个出身于资产阶级家庭，甚至曾经有过朦胧的资产阶级人道主义和民主主义思想的青年，经过‘苦难的历程’，最终变成了一个马克思主义的信仰者。……这‘一部书’，总标题为《唯物论者的启示录》。确切地说，它不是‘一部’，而是在这总标题下的九部‘系列中篇’。现在呈献给读者的这部《绿化树》，就是其中的一部。”应该说，在张贤亮的所有作品中，《绿化树》是最能体现其想象民间的方式与特点的一个作品，因为作者还没有其他哪部作品像这部作品一样，能以作者心路历程映像的形式把自我的压抑和压抑下的救赎梦想释放得这么彻底、这么生动。《绿化树》以第一人称的写法，写劳改释放被分配到农场就业的右派知识分子章永璘和当地劳动妇女马缨花的爱情故事，马缨花及其所代表的民间世界是作为主人公的救赎手段而出现的。这部小说先是穷形尽相地写出了章永璘由压抑带来的异化。小说一开始就写到，由于长期的关押和饥饿，主人公一米七八的个子，只有四十四公斤重，可以说是皮包骨头；主人公全部的聪明才智、全部能力、全部精神兴趣在生活中差不多都被扭曲到“吃”上，如劳教时处心积虑地制造可以利用视角误差多打饭的容器；释放后到了农场生活时还在集市上利用老乡数学概念的模糊想方设法骗对方等。生活的不堪承受之重与意义的不堪承受之轻使主人公陷入一种极度矛盾、极度痛苦的状态，“白天，我被求生的本能所驱使，我谄媚，我讨好，我妒忌，我耍各式各样的小聪明……但在黑夜，白天的种种卑贱和邪恶念头却使自己吃惊，就像朵连格莱看到被灵猫施了魔法的画像，看到了我灵魂被蒙上的灰尘；回忆在我的眼前默默地展开它的画卷，我审视这一天的生活，带着对自己深深的厌恶。我颤栗；我诅咒自己。”面对自我的沉沦，不甘的章永璘亟待找出一种能拯救自己的力量，从而完成自己的凤凰涅槃。他劳改释放被分配劳改农场后所接触到的民间，便自然而然成为唯一可以凭借的力量。

作者在小说中让章永璘所看到的“乐观和毫无顾忌”的民间，很难说就是民间生活的全部真相，但却是章永璘所需要的“真相”。章永璘之所以选择“民间”作为拯救自我的对象，其实也是充满无奈的。面对自己被弃置到边缘的处境，作为一个在那个时代里成长起来的普通的知识分子，章永璘显然不具备挑战整个时代的精神能力，他唯一的方法就是从主流意识形态的缝隙中探究自我拯救之路。在主流意识形态范畴里表面上被标榜但实际上被忽视的底层民间对于章永璘的价值则在这里凸显了出来：既可以避免把主人公放在挑战建国以来延续至今的整个时代主流价值形态的危险位置上，又可以利用民间异于主流意识形态话语叙事的某方面自身的特性帮作者告别过去实现重生。在对“民间”进行想象和赋值过程中，马缨花这一劳动妇女形象被赋予关键性的功能，她担负着具体帮助章永璘完成自我救赎的重任。

显然，作者在塑造马缨花形象时，倾注了作者关于中国民间劳动妇女善与美方面的全部想象。第一，小说赋予马缨花的容貌极尽劳动女性的健康、美丽与生动，出现在读者面前的马缨花“眼睛秀丽，眸子亮而灵活，睫毛很长，可以想象它覆盖下来时，能够摩擦到她的两颧。鼻梁纤巧，但很挺直，肉色的鼻翼长得非常精致；嘴唇略微宽大，却极有表现力”“线条优美的嘴唇和她瘦削的两腮及十分秀气的鼻子，一起组成了一个迷人的、多变的三角区。她的皮肤比一般妇女黑，但很光滑，只是在鼻子两侧有些不显眼的雀斑。下眼睑也有一圈淡淡的青色。这淡淡的青色，使她美丽的黑色的眸子表现出一种令人难以忘怀的深情。她脸上各个部分配合得是那样和谐，因而总能给人以愉快与抚慰。”女主人公的一颦一笑、一举一动，都具有劳动女性的自然大方，不做作，不虚伪。第二，马缨花身上被赋予了中国乡土民间同苦难环境进行肉搏的卓越能力和乐观心态。由于制度以及生产力的原因等，中国民间社会在历史上曾长期处于各种各样的苦难重压之下，因而以坚强的意志、灵活的身段与乐观的心态来直面苦难和厄运，已经成了他们生存必备的一项基本素质，马缨花在这方面的表现尤为特别。小说中的马缨花身为农场中一个普通的青年妇女，还带着一个来历不明的小孩，在那个养活自己已经勉为其难的年代里，她既没有被苦难压倒，也没有屈服于一般的道德原则，除了自己的吃苦耐劳，她还用自己的一种特殊的智慧和勇敢为自己顽强地开辟一条生存道路。她充分发挥长得漂亮的优势，游刃有余地和那些对她有非分之想的男人们进行机智周旋，对海西西、瘸子保管员等人献给自己的食物等东西来者不拒，以至于被人称为“美国饭店”，却又能坚守身体的清白，不让他们占任何实质性的便宜。第三，马缨花身上还被赋予了乡土中国底层女性的善良淳朴、温柔聪慧、善解人意、大胆热情、忠于爱情等传统美德。传统社会是一个男权社会，对女性的人格要求非常苛刻，其中的三从四德等固然已被证明是封建糟粕，但对女性善良淳朴、温柔聪慧、善解人意的人格意识上形塑却在生产力水平较低、稳定性较强的农业社会里有着深厚的现实基础，既有利于人和人之间的合作，又在维持承担不同的社会分工角色的两性的和谐方面起到了润滑剂的作用。长期以来它们不仅成为一种大多数传统女性的自我要求，也成为传统文化所奉献给现代人的一份女性美德。另外，相对于封闭在闺阁里的家庭条件较好的女性，社会底层的女性由于要直接分担很多生活劳作，在处理复杂的生活关系过程中不可能有太多的精力去多愁善感和瞻前顾后，还容易形成大胆热情、率直勇敢的个性。张贤亮让马缨花身上集中了这双方面的优点。马缨花第一次见到男主人公章永璘，是在章永璘完成了谢队长交给的砌炉子任务后，偶然来到大家正在出肥的马厩里，因没带劳动工具受到谢队长训斥时。马缨花毫无设防地把家门的钥匙交给章永璘让他自己去取劳动工具，并因见章永璘瘦得皮包骨头而心生怜惜，特意以砌炉子为借口让章永璘到她家里改善伙食，足见淳朴善良。马缨花在用食物补养章永璘的身体的同时，还处处注意照顾章永璘的情绪和自尊心，用女性在男性面前特有的随性和戏谑不让他有任何被施舍、被怜悯的尴尬，足见其善解人意。马缨花尽管自己识字不多，把“写诗的”也当成“唱诗歌的”，但天性上却喜欢有着和农民“榆木脑袋”不一样的“化学脑袋”的知识分子，且对和现实生活完全无关的奇幻神话和童话有一种直观式的感悟，善于幻想并且“善于接受和理解别人的幻想”，自己也会唱许多民歌，足见其心地聪慧。马缨花在认定章永璘做自己的恋人后，不仅在生活里想方设法地庇护着章永璘，排除万难给他创造出一个可以静心读书的环境，而且明确宣示“你放心吧！就是钢刀把我头砍断，我血身子还陪着你哩！”足见其爱情的大胆和忠贞热烈。总之，正因为集中着民间女性如此多的美好特征，女主人公马缨花才能够像一团充满包容性的火焰，以她博大而无私的爱将正处于崩溃边缘的章永璘彻底救赎出来。

正因为调动了自己关于中国民间劳动妇女善与美方面的全部想象，马缨花这一形象才成了诸多男性心中的“女神”，曾被一些评论家称之为“梦中洛神”或“女基督”。但问题也来了：这样的尽善尽美符合现实生活的逻辑吗？那样的生活中她平常真的没有什么克服不了的困难吗？她总在那里设身处地地为男主人公考虑没有情绪波动吗？遇到不高兴时候不会埋怨无理取闹吗？正因为生活中一般女人都会有的一些反应，马缨花这儿一点也没有，这才让我们感到实在太缺乏人间烟火气了。作者所塑造的，也无非是他想要的马缨花而已；尽管作者也尽其所能地调动他对民间生存特征的理解想把这个人物塑造得更真实、更有说服力，但终归是有一种“隔”的感觉，是一种旁观者的揣测与想象。事实上作者在叙述过程中也没有掩饰这一点：作者在对马缨花心理活动分析时就多次表明彼此的隔膜以及自己对对方一些行为心理的不理解。以男女主人公的爱情书写为例，作者就因无法找到马缨花和章永璘产生水乳交融般爱情的真实理由，而只好让二人的关系始终处于若即若离状态，以至于双方许多次的主动靠近产生的反而是疏远的效果，就像马缨花用“狗狗”和“肉肉”的昵称来称呼彼此时，章永璘的心理反应是“这个表示疼爱的称谓，虽然也令我叹服，使我叫绝，但立刻也使我感到与我一贯所向往的那种‘优雅的柔情’迥然相异。我既然已经成为正常人，既然已经续接上了过去的回忆，她这种爱情的方式和爱情的语言，就隐隐地令我觉得别扭，觉得可笑。我虽然不愿意她发现我与她之间，有着她不可能拉齐的差距，但我却开始清醒地意识到了这种差距。”章永璘也弄不清女主人公为什么会爱上自己，他也曾推猜“而我在她面前究竟有什么价值，值得她作这样的牺牲呢？”结果仍然是不得要领，只好答非所问地归结为女主人的为爱牺牲精神：“世界和人、和没有文化素养的体力劳动者，又在我眼前恢复了绚丽的色彩。我想，我之所以难于理解她，恐怕就是因为在我身上，从来没有过为了别人、为了所爱的人而献身的精神，从来没有！”作者设置的章永璘向马缨花的求婚只是基于男人的自尊，而非理解和爱，若不是小说最后以章永璘的再次被捕而戛然结束，实在不知道他们还能怎么收场。同时我们看到，作者笔下的马缨花似乎内心世界总是强大的、完整的，没有任何面对生活挫折时正常人都会有的情绪波动，没有在几个不爱的男人之间进行周旋和利用时一般人都可能产生心理波澜，在所有时候都表现得镇定自若、很有主意。这恰巧说明了作者和他表现对象之间的距离。也就是说，作者是一种远观的写“神”的姿态来写马缨花，而无法把她当成近距离的人。显而易见，这在一定程度上又削弱了马缨花这一人物的客观真实性。

既触摸到了一定的民间特质又无法彻底地进入民间的精神世界，从而在对民间精神世界的书写中渗加了不少服从自己特殊情况下心理需要的想象，不仅是张贤亮在《绿化树》中呈现民间的特点，同时也是其他旁亲式作家书写乡土中国民间世界的特点。曾经为下乡知青的史铁生在《我的遥远的清平湾》里，塑造的便是一个被作者的个人想象提纯过的美好、淳朴的乡村世界；曾经在吕梁山荒远偏僻的山沟里生活过六年的著名作家李锐，在谈论自己所写的以吕梁山为背景的“厚土”系列作品时，尽管认为自己是在尽可能客观深入地拥抱民间的本体世界，但也不认为它抵达的就是民间生活的真相，而充斥着一种文人们“浅薄的惊叹”。这样的例子可谓举不胜举。当然，不是说旁亲式作家书写乡土中国民间世界的特点一定是溢美，他也可能因为“爱之深，恨之切”的缘故对民间的某方面精神局限刻意放大，并斥以严厉的批判；也不是说基于作家自己的心理需要而派生出来的有悖于民间真实生活逻辑的想象没有审美价值，它们可能在另一维度自具有特殊的意义——我们这里想要说明的只是，对侧透视的旁亲式书写，我们不仅需要认真理解其塑造出来的与民间世界的“似”，还要同样努力和认真地理解其中的“不似”。

三、外透视的观念式书写：以余华《活着》为例

所谓外透视的观念式书写，是指作者基本没有乡土社会的实际生活经历，其在触摸和书写乡土中国社会时，主要是一种外部观念的演绎。它们要么是作者将其它背景下生成的自我内部的一些价值意识移植到乡土中国的民间空间里进行表达，要么是对偶然得来的某种自我意识以外的观念借乡土外壳进行机械的演绎。用中国传统的批评术语来表示的话，它们皆属于一种“造境”而非“写境”。这类写作固然有不受具体生活经验和情感羁绊、写作姿态可以更加自由和从容的优势，但难免因为缺乏具体生活经验和情感体验而导致闭门造车的问题。这样创作出来的作品的优劣得失，要看作者能在多大程度上控制住它所演绎和标榜的观念，使其能和民间生活逻辑有所吻合。这里且以余华的《活着》为例加以分析。

1960年生于浙江杭州（后随父母迁居到海盐）的余华无疑属于那些成长过程和乡土生活基本没有太大关系的人。相对平静的生活导致了余华生存体验的相对封闭，余华曾谈到自己开始写作的动机是因为羡慕当时文学所拥有的神圣光环以及为了改变自己的牙医生涯。余华最初是作为一个先锋小说的代表人物而引起关注的，先锋小说是上世纪80年代先锋文学思潮的一种，所谓先锋，但当时主要是以西方现代主义的某些思想原则和技巧为本，从形式到内容上挑战传统的文学模式。上世纪80年代，中国的国门在改革开放过程中重新打开以后，中国文学在重新定位自己的发展方向，直接模仿西方现代主义文学所强调的生存哲学和话语模式也成了一个选项，甚至在“社会要搞现代化，文学要搞现代派”之类带有浓厚机械进化论影子的偏激思维模式推动下，一时间被看成了代表着文学发展方向的绝对选项。像作家在寻找思潮流派的知音一样，思潮也在急切地寻找作家的支持。1986年底的一天，余华带《十八岁出门远行》这篇小说的初稿参加《北京文学》在北京召开的一个笔会，这篇小说虽非多么成熟，但描写少年所经历的人际关系和自身的心理过程都有一种略带残酷的真实，可以被那些呼唤文学前锋性的批评家们阐释出他们所需要的一些元素，故被当时著名的文学批评家李陀誉为：“你已经走到了中国文学的最前列了。”一个作家凭借表现某个理念就有可能引起大家的关注并获得巨大的成功，这是生活给作家余华的另一种启蒙，此后的余华开始自觉地沿着这个方向发展，产生了广泛影响。随着先锋文学思潮在中国的落潮，余华也在上世纪90年代初率先转向书写民间，《活着》便是他转型之后的代表作。

在《活着》这部小说里，余华重在叙述一个主人公多半个世纪生活的客观历史：福贵原来是个纨绔子弟，年轻的时候曾经拈花惹草、赌博成性，不仅将自己的富足之家弄得倾家荡产，而且活活气死了自己的亲爹。此后他经历了建国前后诸多充满苦难的重要历史片段，像国共战争、大炼钢铁、三年自然灾害、文革等，每一个时期都在他和他的家庭身上烙下了浓重的苦难印记，他都以特有的认同苦难、忍受苦难的态度平静地面对。这部小说的时间跨度之大、重大社会历史背景介入人物命运之深是以前的小说无可比拟的。由于这部小说塑造出了福贵这样一个与平常的文学形象完全不同的特立独行的人物，同时前所未有地触及到了中国民间在上个世纪所面临的巨大生存困难及留下的历史性伤口，小说引起了强大的社会反响，并为余华带来了国际声誉。可就对民间精神世界的刻画来说，余华真的成功吗？

事实上，从呈现民间生活真实性与深刻性的角度来看，余华在这部作品里边的缺陷是非常明显的。笔者曾在一篇文章里分析道，余华是为寻找“哲学”而找到民间，借民间做自己的文章而已：第一，他并没有做到去“发现”叙述对象，没有真实反映底层百姓在苦难生活中内心所经历的巨大绝望与挣扎，没有生动充分写出主人公正常的人格被异化过程中充满复杂和辨证的特殊心理逻辑。本来，一部小说借主人公传达某种观念也无可厚非，成功的关键在于能否写出这种价值观念在主人公身上产生的合理性，如鲁迅的《阿Q正传》写阿Q的精神胜利法的成功并不仅仅在于其中所蕴涵的国民性，同时也在于半直接半间接地写出了这一精神胜利法产生的合理的逻辑过程，即由一开始敢于同别人还手、还嘴的正常人格到屡次失败后敢怒而不敢言到彻底异化后的麻木、自欺欺人的过程。《活着》是一部篇幅要远比《阿Q正传》巨大的长篇小说，且是正面描写主人公福贵一生命运的小说，因而就更有理由让人期望从中发现福贵生存哲学发生发展的前因后果；令人失望的是我们在作品里并没有明确地看到这一过程。我曾特别注意小说叙述到福贵在每一次遭遇和接纳苦难打击时，都是极其单调的刺激—反应模式，短暂的痛苦后迅速地遗忘和自得其乐。没有质的飞跃，没有人格异化的过程，没有内在心理逻辑从量变到质变过程的内在支撑，这不仅使主人公的性格显得有点支离破碎，没心没肺，成了一个只是单纯地承担着汇集各种苦难功能的符号，而且整个故事就显得有点平铺直叙。第二，余华在这篇小说里借主人公的一生所推销的“活着”理念，其实也大有疑问。作者在福贵身上所要体现的哲理说穿了，不过是民间常说的“好死不如赖活着”。中国民间由对苦难的反抗到对苦难的无奈再到对苦难的认同，尽管是一个经常存在的事实，但这一观念的形成过程本来就是一个充满民间血泪的异化过程，一个作家在表现它的同时也应该本着自己极大的热情和同情、本着现代理性意识来剖析其所具有的“精神奴役的创伤”，而余华则表现的是无条件的认同，甚至认为因为有了这种毫无人格尊严的生存哲学，才导致福贵“他是我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人，他拥有了比别人多得多的死去的理由，可是他活着”。让人怀疑这是不是余华太急于表现一种新的能标新立异的价值哲学，而不惜割裂本来具有的理性常识故意把自己的姿态推向偏激。

所以会这样，归根结底还在于余华实际乡土生活经验的缺失。我们知道，文学毕竟是与个人的社会体验和生命体验密切相关的东西，优秀的文学必须有作家个人切实的社会生命体验做深入的支撑，才能使得所表现的对象“活”起来。余华原来从事先锋文学时，就有依靠观念进行演绎的倾向。在这里余华想表现乡土，想走入乡土民间的精神世界，可由于没有真实体验的支撑，他只好承袭原来的观念写作的惯性，给我们演绎出的依然是作者自己的观念世界。余华曾谈到写这部书的灵感来源，“我听到了一首美国民歌《老黑奴》，歌中那位老黑奴经历了一生的苦难，家人都先他而去，而他依然友好地对待世界，没有一句抱怨的话。这首歌深深打动了我，我决定写下一篇这样的小说，就是这篇《活着》，写人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度。”这就更清楚地表明这个事实：余华不是基于他对中国农民的实际经验产生了某种感悟，而是先有了一个其来源和中国民间毫不相干的理念后，才寻找福贵这样一批群众演员去进行演出。《活着》尽管在国内国外都取得了巨大反响，可和农民的真实的精神世界恐怕扯不上多少关系。

余华的《活着》非常典型地代表了外透视的观念式书写的高度和限度。这里也引出了一个颇令人纠结的话题：一个作家到底有没有办法克服经验瓶颈而对一个相对陌生的领域进行深层次表达？对此我的观点是悲观的。我想假如说真有一种办法的话，那也只能是作者通过其他间接途径打好基础，让自己先尽可能熟悉对方吧。

四、内外视角结合的双重身份书写：刘震云《一句顶一万句》的探索尝试及启发

一个作家生命里所秉承的文化场属性必然影响到他的创作个性。从实际情况来看，作家的文化身份属性不一定是单一的，甚至他的主要文化身份属性也并非单一。上世纪的改革开放至今，中国社会已经有了近四十年的发展历程，社会背景和人们的生活方式变化之大，远远超出改革初期人们的想象。在这一漫长的时间跨度内，大多数从事乡土中国叙事的作家们的个人情况也有了很大的变化，一些早期在农村生活、本着初始的生活体验进行内透视的直亲式书写的作家，在后来选择了城市生活。随着时间的推移，城市的现代文化场域也逐渐融入他们的生命个性，并转为他们的第二重身份。在他们进行自我定位时，有一部分人面对先天的乡土直亲身份和后来形成的文化身份，并没有做厚此薄彼的选择，而是积极寻求彼此的融合。他们试图建构一种内外透视结合的双重身份写作，既能保留着第一种身份透视时拥有的乡土文化的质感，又能充分发挥第二重身份带来的俯瞰式透视的优越性。当代著名作家刘震云进入新世纪之后的《一句顶一万句》，即是这方面的代表。

刘震云属于那种早期身份和后来身份对精神方面的影响都深入骨髓的人。首先对刘震云创作个性产生重大影响的地域文化场是哺育他成长的河南农村。刻苦铭心的农村生存体验构成了他乡土之子的第一重身份。后来他成为知识精英阶层中的一员。不像有的作家打骨子里排斥都市，刘震云一直在积极地接纳和思索都市，他深切地感到都市文化尽管有种种弊端，但其毕竟是领先于乡土文明的人类文化结晶。城市生活环境的浸润使得刘震云迅速形成了他作为城市知识精英的第二重身份。刘震云最初的创作多是本着乡土之子的第一重身份抒发他的民间关怀，甚至不惜采取种种嘻怒笑骂、不拘一格的手法把这种民间关怀推到了一个前所未有的高度；可随着第二重身份的确立，他无法把其带来的新的特质排除在他的创作主题之外。既想保留对民间世界内透视的质感又想拥有从现代都市文明外视角进行透视的高屋建瓴，刘震云遂开始了一种双重身份驱使下的内外视角统合尝试，《一句顶一万句》是他这种尝试中最成功的例子。《一句顶一万句》情节由两部分构成：上部“出延津记”的历史舞台是民国时期，主要叙述乡间子弟杨百顺的生活经历及其连带的民间生活网络；下部“回延津记”的历史舞台集中于新时期至今，主要叙述杨百顺养女的儿子牛建国的生活经历及其连带的民间生活网络。《一句顶一万句》的双重身份合作书写特征，从刘震云自己的一些谈论里便可一见端倪：一方面，刘震云在介绍这部书的时候曾谈到“我观察世界的角度和对人生的态度都是在老家形成的，这个‘罗盘’至今还在起作用。我在外面迷失方向的时候，自然想到用老庄村的‘罗盘’来纠正，我觉得这更接近生活的本质”，强调他写这部小说时所依据的民间世界的内部经验和立场；另一方面，他还说“过去我也认为作品的‘社会’和‘历史’层面是重要的，这种认识也反映在我过去的作品中。最后我发现‘社会’和‘历史’，都是有阶级性和局限性的……一个人，一个民族的生命密码，并不存在于‘社会’和‘历史’层面，而存在于这个人、这民族如何笑、如何哭、如何吃、如何睡、如何玩以及如何爱和如何恨之中。”这又清楚说明作者在这里要重点表达的不是基于公平正义情怀具有为民请命的“社会”和“历史”再现，而是带有明显精英意识的、剔除了“火气”之后的形而上审视。

具体地说，在这部小说中，刘震云是通过对当下都市精英文化意识形态中所流行的一个关于话语和存在关系的形而上理念，放在乡土民间生活背景下加以引申和升华，使之构成了一种对民间本体生存特征的形而上概括，从而实现了双重身份驱使下的内外融合透视。我们知道，新时期以来的社会转型既是一个物质层面和政治体制层面的转型，也是文化层面的转型。在文化层面的转型过程中，“话语”的建构功能和存在之间的关系越来越受都市精英知识分子的重视，甚至“语言是存在的家”之类的后现代理念也广被接受。对成名后长期生活在北京的刘震云来说，生活周围各种以话语为中心的时尚氛围，渐渐影响到了他创作的主题重心，以至于让他觉得对“话语”本身的关注也可以成为连接乡土民间生存奥秘的最佳切入口。为之他做了两方面工作。其一是对固有“故乡”经验模式的民间生活题材进行去政治化和去历史化的改造。以往刘震云的故乡书写通常为表现权力批判主题，习惯使用一些极端政治化、历史化的特殊题材，它们若用来表达此外日常性的精神命题则有可能因过于猵狭而形成障碍。和过去不一样，不同身份、阶层之间的权力斗争模式在这部小说里被消解了。另外，尽管上下两部所讲述的历史阶段横亘百年，都是中国社会大动荡、大变革的时期，可小说始终拒绝对这方面历史大事件的正面叙述。没有了政治、历史主题的介入，里边的人都生活在由日常的形形色色利益纠葛和心理诉求所构成的社会关系中。作者极力扩展日常生活图景的包容性，人物涉及到农村社会不同时期的各行各业，人们的精神诉求也在服从民间生存逻辑的大前提下呈现出多元化色彩，或追求“喊丧”，或爱好“传道”，或热衷“喷空”。经过了去历史化和去政治化，民间便被拓展出能够承载超越具体社会历史背景的形而上主体所需要的更开阔的日常空间。刘震云在《一句顶一万句》中所做的另一项工作，是让“说话”和民间精神世界图景的联系普遍化。在排除了政治性、历史性因素作为作品中民间社会的联络纽带之后，“说话”的功能便被刘震云提升到了一个无所不包的高度。在这里“说话”有种种类型，有过心与不过心，有会说与不会说，有说得着与说不着等。“说话”还有能否到位之分，有表面的道理和背后的道理。人物的行为动机、人际关系的建构乃至于生活中一切矛盾的引发和解决的方法，都取决于话语的表达和沟通的顺畅与否，如一对好朋友杨百利和牛国兴因为在“喷空”（即借语言天马行空地构建出一个想象的世界）的气势上有了差别而分手；小蒋和庞丽娜私通的原因不仅仅是因为生理，而是在生理发泄过之后还可以“再说些别的”。不难看出，在这里，“说话”已经不仅仅是说话，而成了是维系着整个民间精神生存图景的关键。如笔者曾在《都市气与乡土气的冲突与融合》一文里所分析的那样，借助这个自在的、被说话充斥的民间图景，作者所要赋予“说话”的主题内涵就呼之欲出了：一，民间的生存是艰辛的、苦难的，但这些都不是本质性的，本质性的是他们身上和其他社会群体毫无差别的精神沟通诉求。小说中的每一个人不管职业如何、身份如何，都在寻求精神沟通。主人公杨百顺先后有过杨百顺、杨摩西、吴摩西等名字，从事过卖豆腐、杀猪、染布、破竹子、挑水、种菜、卖馒头等多种行当，对他来说姓名这一在传统社会里象征家族血缘纽带的标志可以被改来改去，各种工作的艰难和不快也可以承受，驱使他在生活中到处辗转奔走的最重要因素还是“说话”的顺畅与否。二，要求生命经验有所交集的“说得着”和“过心”是民间精神追求的最高价值。无论亲情、爱情、友情乃至最原始的性爱，人们都在寻找能与自己说上话的人，为之不惜付出各种代价去追求。像杨百顺（吴摩西）失去唯一能够“说得上话”的养女后为了寻找不惜走出延津，吴摩西养女的儿子牛建国同样为了摆脱孤独又走回延津，作者将它们设置为核心情节，就是为了说明这一目的。这种普通人身上简单而义无反顾地追逐精神归宿的方式，本身就构成一幅生命的动人场面。三，民间的整体精神处境的孤独与隔膜，是别的群体所远无法比拟的。小说中的民间世界尽管充斥着各种表达需要同时也在不断表达，但又有哪一个人能真正被理解呢？且不说教私塾的老汪在女儿死后憋屈得无可排解，几个有限的能“过心”或“说得话”的场景也脆弱不堪，如被吴摩西视为唯一能够“说得上话”的养女只是个五岁的孩子，试想这样的交流能深入到何处去，甚至连这样的交流也随着孩子的丢失而难以为继。这部小说的意义即在于从“人”的视角揭示出被其他话语言说所长期忽视的民间心灵诉求。自从进入现代社会以来，“民间”一直是各种话语势力反复言说的对象，但这些他者话语多是根据自己的立场进行各取所需式的加工甚至篡改。即便整整一部20世纪以来的中国文学史，尽管标榜“人的文学”，可在描写到民间时不管是批判和褒扬，大量充斥的也都是一些拿民间为自己制造话题或哲学的东西，有几个人把他们真正当成在精神的最高需求上也和自己平等的人呢？有几个人愿意走进他们的内心认真观察呢？即便伟大如鲁迅，他的阿Q、祥林嫂也是现代意义上“人”的另类；沈从文的《边城》则从一个极端走向另一个极端，虽说充满溢美之词，但只是为了表达自己的哲学，与真实的民间没有太大关系。刘震云的这部小说则充分发挥了现代都市文明进程中关于“人”的理解的理念的最精华部分，用之穿透长期以来罩在民间生存之上的种种另类罩衣，为我们塑造出了一个博大之极而又孤绝之极的民间的精神生存意象，以至于有人把它看作是“中国人的百年孤独”。这也提出了一个足以引人深思的问题：如何能够正视民间的精神需求，让他们切实拥有能有效温暖心灵、安放灵魂的方式呢?

正由于内外视角的结合，这部小说的艺术呈现虽立足于故乡乡土，显示的意义却是超地域的，它谱写的一部整体上苍凉而悲壮的民间心灵史诗，一定程度上成功地起到了“为民间写心”的作用。这种创造性的结合，对绝大多数新时期以来拥有了双重身份的作家，应该都是一种向往和追求的境界吧！但这种追求内外视角结合的双重身份书写，也含有某些危险的地方，如为了迎合对方而不得不做出的某种妥协，使得作品在境界建构上未能走得更远。还以《一句顶一万句》为例，这部小说也并非没有可质疑之处。一般而言，民间人们处在复杂的社会金字塔的底层，其所要抗衡的主要是种种现实性的东西，其心理孤独感的来源主要还不是生命本体，而是现实层面的纠葛，诸如遭受社会不公、生存压力等等；其化解的方法也更多地需要来自政治、历史层面的进化。在过于去政治化和去历史化的前提下来寻找民间精神状态的真相，会不会过犹不及，走向另外一种偏颇呢？把刘震云的《一句顶一万句》和雨果的《悲惨世界》相比，我们就会更加明显地看出前者的局限性：本是贵族阶层出身的雨果在生活历练中学会了“视角下移”，开始真正站在知识精英和民间相结合的立场来看待问题，面对“贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱”的资本主义社会，其《悲惨世界》既能栩栩如生地写出了冉阿让这样的社会底层人物从形而下到形而上层面的内在的、立体的精神世界，又旗帜鲜明地高扬着自己作为一个知识分子的理性精神和人道主义理想。雨果在《悲惨世界》的书写中内外视角是真正融为一体的，因为他不存在着双重身份问题，他的所有身份特征都有机地统一着。相形之下，《一句顶一万句》中，刘震云的双重身份还有些隔，是以彼此削弱了各自的锋芒为前提而在某个维度上达成的暂时的平衡，这的确需要警惕。这也说明了对一个作家来说，最好的境界不是双重身份的合作而是其彻头彻尾的一体化。当然一个作家双重身份的一体化并不是一件轻而易举的事，它要求经验、思维与理想的更高层次的真正突破。

作家的个人情况是千差万别的，他们进入民间的方式也数不胜数，不同的人站在不同的位置上用各自的方式发掘他眼里的民间，这才是新时期文学中民间言说的最大魅力所在。以上我们所分析的只是几种较有代表性的类型，无意也无力用它们概括新时期以来文学中民间言说方式的全部情况及特点。认真地探讨每一个作家的身份、立场和他的民间想象的特点，这可能是当下文学中一项最艰巨的任务，但也是一项最有价值、最富有魅力的任务吧。

注释：

①②朱伟：《张宇札记》，《当代作家评论》1991年第6期。

③张贤亮：《绿化树·序》，《十月》1984年第2期。

④洪治纲：《余华评传》，郑州大学出版社2005年版，第50页。

⑤⑥余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第210页、第144页。

⑦刘震云：《〈一句顶一万句〉是我写最好的书》，参见http：//www.lygnews.com/www/wenyu/dspd/webinfo/2009/03/12731 32558005779.htm.

⑧转引自梁鸿:《中国生活与中国心灵的探索者》，《扬子江评论》2010年第1期。

⑨姚晓雷：《“都市气”与“乡土气”的冲突与融合——新世纪以来刘震云的“说话”系列小说论》，《文学评论》2011年第5期。文中对此有更详细的论述。