从孔子“起舞”看舞蹈批评应有的态度

慕 羽

从孔子“起舞”看舞蹈批评应有的态度

慕 羽

本文的研究对象是中外媒体上公开发表的关于舞剧《孔子》的多篇舞评文本。2013年，中国歌剧舞剧院版舞剧《孔子》首演以来，引发了圈内热议。随着该剧国内外巡演路线的展开，不仅观众更为多元，对该剧的舞蹈批评方式也更为丰富。本文希望打破一些固有观念，将传统媒体与新媒体，资深学者、艺术主创与普通观众的各类阐释反馈融通，因为他们共同构成了当今中国舞蹈评论生态的立体网络。希望通过对这些舞评文章中的文化论、乐舞观、本体论的多角度分析，不仅让我们更了解舞剧《孔子》的优缺点，更探讨何为真正的“艺术型舞剧鉴赏”，何为舞蹈批评应有的态度。

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近年，中国歌剧舞剧院版舞剧《孔子》的报道和评论常常见诸报端。至少说明了两方面可喜的进步。其一，自该剧2013年首演以来，仍在持续上演，尚未“马放南山”般悄无声息地隐退。这在某种程度上得益于国家艺术院团演出季、高雅艺术进校园等系列惠及民众的演出活动。值得一提的是，舞剧《孔子》也成功地走出了国门，这要归功于“2015中东欧国家文化合作论坛”及中美文化交流的常设平台，即“中华风韵”等官方平台。其二，以“孔子”为名或为主题的舞剧并非只有这一部。可喜的是，此版《孔子》的舞评超越了舞蹈圈，成为近年来文艺界共同关注的一个热点。

观众走进剧场，或为了放松心情、愉悦身心，或为了让舞台上的人物最终走进自己的心灵。当然，面对孔子这样影响了人类历史进程的世界级人物，“国字号”版主创人员的确应有合乎历史观的创造性。然而，艺术创作并非是为了打造一堂“历史课”。更何况，孔子的人生理想，本就平淡闲适：暮春时节，穿上春衣，约上五六个伙伴，带上六七个小孩儿，在沂水里洗洗澡，在舞雩台上吹吹风，再一路唱着歌回家。一种人与大同世界和谐的审美情感就被调动起来了。

“国”版《孔子》，“上演至今，好评如潮”。这是于雪《舞剧〈孔子〉的文化解读》开篇的一句话，这恰是中国舞蹈评论生态的折射——虚实相生。说它“实”是因为观众和读者从新闻媒体上获知的宣传信息似乎验证着它的准确性；说它“虚”是因为我们都能读出其中的客套，也反映出一些观众在面对舞剧《孔子》时的关注点与欣赏其他舞剧并无二致，更看重表面的审美愉悦感，以及对选材本身——人物原型的文化自豪感；两重感受奇妙地经由化合作用，变成了从心底生发的由衷赞许。事实上，董丽的文章《震撼的舞，遗憾的剧——由舞剧〈孔子〉〈关公〉谈起》中就曾指出：该剧演出后就有“‘剧’不连贯、角度不明确、观点不够清晰、结构安排和情节不够合理、人物的形象特征不突出……”按理说，观众有不同的声音才是正常反映，这是一件好事，但需要鉴别何种才是真正的“艺术型舞剧鉴赏”，何为舞蹈批评应有的态度。

一、起舞的“孔子”是个怎样的人？

舞者的身体承载了不同的文化记忆。对于舞剧《孔子》而言，首要面临的文化难题即：将孔子塑造为何种舞剧人物形象？

正所谓“一切历史都是当代史”，历朝历代的官方及个人给予孔子的定位随政治文化变迁而起伏。“国”版《孔子》的年轻化主创团队更希望走近一个未被神化的凡人孔子，这也是值得肯定的。当代舞剧创作越来越看重叙事的立场和视角。可以说，舞剧《孔子》是年轻舞蹈人参与当今社会热点议题的一次大胆尝试。当然，还原一个“真”的孔子并非是艺术家的职责，也不是能力所长或兴趣所在。

那么，舞剧《孔子》的形象是否具有说服力呢？先从外形上看，观众并不会苛求舞台上的孔子真的有“九尺六寸”那么威猛彪悍；就性格来说，或许也不必去秉持“温良恭俭让”。舞台上胡阳所扮演的孔子不仅身手不凡，还浪漫执着。乐评人紫茵的文章比较概括地叙述了舞者留给她的感受，前面两段“偏重情绪化、动态性”，后面两段“趋于心理化、静态性”。吕晨在《舞剧〈孔子〉的艺术形象探析》中，则是通过身体语言的形态和动势来鉴赏人物形象，文中有一段对“序·问”的描写，提出了作者的疑惑：“舞者洋洒肆意的舞姿更像写下了《天问》‘古之初，谁传道之’的屈原”。

看一部舞剧主人公的性格或精神定位，最有效的方法就是厘清主要人物关系网。一部舞剧可以淡化情节，隐匿事件，却不能规避人物关系。编导所理解的孔子思想的当代价值是什么？是可以从舞剧人物关系和多层次冲突中感知出来的。笔者在观剧时就猜想，不知是否受了电影《孔子》的影响，还是基于“子见南子”的典故，第一幕的冲突催化剂正是编导抽象出来的人物“妃”。后来研读主创人员的文章，印证了这个想法，他们认为“在考证中，能够提供男女双人舞可能性的，只有孔子母亲和南子的形象”，显然舞剧最终选择了后者。就官方发布的海报上看，“妃”的分量也很显著，然而“妃”的戏剧性与文化意义却并不深刻。

换句话说，从“可舞性”出发的创作思路在某种程度上限制了让孔子的精神起舞。令笔者疑惑的是，舞剧一定得为了展开双人舞，而有相对应的女主演吗？难道一定得是年轻貌美的吗？虽然作为当代舞剧完全可以破除这个局，但是这种传统舞剧观仍是中国许多观众的潜在认知，其中也包括一些艺术家或学者，“一部舞剧，如果旦角缺位，舞台将淡了色彩寡了情趣。”为了匹配此种“女首席”的存在感，所以就得捏合出一些男女主人公之间的纠葛。于平认为： “孔子与妃、公、臣的人物纠结，怎么看怎么像为着塑造屈原而设计的。这是一种历史跨度不大而性格跨度极大的‘穿越’，更容易让我们远离了孔子！”

董丽则表示该舞剧对孔子形象的定位问题，主要基于编导对人物形象定位的“不确定性”：“在舞剧里，我们既看到了孔子作为政治家的失意之情；作为思想家对于理想中‘大同世界’的向往之情；还看到了他作为教育家对于弟子的谆谆教诲之情……编导赋予了孔子如此多的身份、如此多的感情，却独独缺少了对‘人物典型性格的开掘和描绘’（舒巧语）。”

吕晨倒十分认同舞剧中这个复合的“孔子”形象：“（这个孔子）不是历史书上的‘孔子’，也不是平常人般的‘孔子’，而是中国文人形象的集大成者……我们可以看到中国文人的各个阶段多角度的形象，有自信的、落魄的、执着的等等……剧中的孔子是有血有肉的、遭受了失败的、郁郁不得志的、爱做梦的，观众看到了走下神坛的孔子……剧中的孔子不是圣贤，而是执着于追求自己的信仰与理想的中国传统文人形象的综合体，所以他可以是屈原也可以是李白，可以是‘先天下之忧而忧，后天下之乐而乐’的范仲淹，甚至其他等等。”

剧中孔子的显著特征到底是什么呢？“不确定”“集大成者”“综合体”实际上都说明了“这个”孔子形象的游离，就像是“散点透视”，屈原、李白、庄子、范仲淹……或许还有别的答案。然而，对一位伟大人物的“散点透视”很难让人印象深刻；因为剧中人物并非是独一无二的，类型化、模式化的文人特征掩盖了人物的个性魅力，自信、落魄、执着……都是表象，并非是人性的多维面，其深层性格没能获得充分的展现与发展。一些圈外观众也有类似感受。社交问答网站“知乎”用户“旧雨青衫”说：“大概是我喜欢李白，所以觉得这部剧里面的孔子也很不错”；另一位匿名者则表示：“孔子这么一个端庄儒雅的学者，偏偏洒脱自由，莫非中了庄子的毒”。

评述舞剧《孔子》，确实无法忽略编导孔德辛的个人因素。媒体上常常会强调孔德辛是孔圣人的第77代后人。编导孔德辛也曾十分坦诚地提及，自己儿时的成长环境让她心心感念着“孔子”的存在，听着爷爷讲述孔子，宛若像是讲“太爷爷”的故事，完全不是两千五百多年以前的那个已经被神化了的人。如果编导真的从家族情感和个体感知入手，做一个“我的太爷爷——‘孔子’”的话，也不失为一个选项，但显然与“国”版舞剧的定位不匹配，所以回归一位“平凡伟人”的设定便不失为一种两全其美的选择。

编剧刘春的本意则是让孔子的“精神‘跳舞’”，这一定位着实让人期待。因为当今世界成功的人物类舞剧绝非追求“纪录片式传记”的定位，而更接近于情感或心灵传记。具体来说，对于主创而言，想要塑造的是“一个坚守信念的，执着的人，一个经受了无数非难、挫败、困顿而不屈的人，乐观的、知天命的人”。在2017年初剧组接受美国中文电视采访的时候，主演胡阳希望由他舞出的“孔子”是“我理解的孔子”，他应该是“一位快乐的人”。一位快乐的凡人！这是编导、编剧和演员希望舞剧《孔子》所呈现的样子。的确，一位闻韶乐能“三月不知肉味”，一位“发愤忘食，乐以忘忧”的人鲜活起来，当然可能是乐观向上的孔子。

遗憾的是，该剧的核心戏剧冲突只集中在第一幕的“乱世”，其后的“游走”基本都是外部环境和内心世界的呈现，由于缺乏人物关系去强化这种呈现，大多成了一道道视觉大餐。董丽对舞剧“孔子”的人物形象混杂直言不讳：“编导其实对于舞剧到底展现的是孔子自己（凡人）的内心世界还是后人眼中的‘圣人’世界的概念是混淆不清的，如果没有相对独立的视角，又能如何很好地将一个‘圣人’塑造成观众眼里的‘凡人’？”

上述文章虽然观点各异，但在人物形象的探讨上，都属于“艺术鉴赏型”的写法。这样良性的艺术反馈有利于建立起主创人员和评论者沟通的管道。

二、如何关照孔子的乐舞观？

舞剧《孔子》有一个绕不开的核心问题，即不仅无法规避孔子的乐舞观，还应不露痕迹地渗透在孔子的人物形象塑造中，这也是舞评人“艺术型鉴赏”不应忽略的要点之一。

首先，就是关于“佾舞”表达的态度。整部舞剧是在气宇轩昂的“执羽舞”中展开的，将观众迅速带入了某种纷争的氛围中。不做说明还好，但舞台上方滚动的字幕屏似乎把这段舞蹈限定为“祭拜孔子”的“六佾舞”。其实编导在编排上虽有一定借鉴，却并非循着庄重肃穆之感的“祭孔乐舞”来构思，舞者只执羽，不执龠，行列上也并非“六佾”，急促的步履和隆隆的鼓点让人觉得局促不安，看得出编导的初衷不是为了展示“非物质文化遗产祭孔乐舞”，而是戏剧化了所指。但依旧掩盖不了其中的问题，如于平所言，一方面“浩大场面，似乎无助于表现滚动字幕上所说‘不断碰撞的坎坷路’；另一方面“滚动字幕用‘佾舞’来进一步解说‘执羽’，就有点‘指鹿为马’了……将祭拜者变成了祭拜对象，有失准确”。这并非是一个创作上的问题，而是舞剧在最终合成上出现的瑕疵，“六佾舞”的字幕文字指向有些弄巧成拙，一种想要做文化普及的心态占了上风。

关于《孔子》的美国舞评中，舞评人桑德拉·福塞斯在《百老汇世界》（华盛顿版）上的文章就很说明问题。其中有一小半篇幅都在谈“字幕”对她造成的困扰：“在舞台两侧灯光牌上出现的标题或‘语录’，虽然偶尔有助于对作品的理解，但常常会让人分神。在阅读了节目单上出现的简介或注释之后，我本来完全可以从舞者的身体动作叙述中去‘阅读’，这才是舞蹈应该传达的……我希望中国的舞团应该相信观众的动作理解力，而不是用文字来吸引我们的注意力。是的，尽管字幕上那些励志的孔子名言不一定全都出现在节目单上，但是也要与相对应的几分钟舞蹈去争抢我的注意力，这是最让我感到沮丧的。”

笔者历来认为，中国舞剧演出中的“字幕现象”是一个顽疾，虽不至于“一棒子打死”，但不得当的运用屡见不鲜，难免会让人感到“画蛇添足”，既限制了编导的舞台化身体语言构思，也打扰了观众形象思维的浮想联翩，让观众继续纠结于字面意义上“懂”与“不懂”的怪圈中。

其次，关于先秦之雅舞与俗舞的艺术形态的文化溯源，舞剧《孔子》还可以从内容和形式这两方面再深入挖掘。比如何种形态能契合孔子最欣赏的“尽善尽美”？这是作为舞剧《孔子》必须面对的。而须避免的，则是孔子最反感的“郑卫之音”在其大同世界中出现，即便它普遍受到下层百姓和上流社会喜爱。

一部“国”版舞剧面对如此厚重的历史人物，编导的创作的确应为舞蹈的本体性表达寻找到文化的立足点。正如社会的雅俗观会发生改变一样，每个人的“大同”理想不一样也是自然的。让人产生迷惑的是，既然舞剧第三幕展现的是“孔子”视角的“大同世界”，为何以一种“编导视角”的表演舞串联？

“采薇舞”中孙颖活灵活现的汉魏舞风刹那间便让人穿越了。舞剧《孔子》中的“采薇舞”配以《诗经·小雅·采薇》中名句：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”，没有了原文中从军将士的归乡情怀，倒是满台的少女思春心境。如果是“非艺术型鉴赏”，则只会让人发现孔德辛编排的“采薇舞”清新淡雅，即便发现它有孙颖的《踏歌》的影子，也会陶醉于“翘袖折腰”的青春少女美所带来的赏心悦目。难道这是“孔子”的“大同世界”吗？显然这只是编导臆想的“太平盛世”。一部舞剧并非只能是单一视角，但多种视角的虚实混搭交织的确需要编导更深的功力。

同样是历史题材的民族舞剧作品，笔者倒是想起了十多年前的一部舞剧《干将与莫邪》，作为吴人后裔的编导马家钦为该剧专门探寻出由鸟虫铭书演绎而成的“吴舞”。当然，“吴舞”虽未成为一种复兴的古舞独立体系，但正如资华筠所言，此种做法“对于强化作品的地域特色，提升它的人文价值和文化品位，具有举足轻重的作用”，直到今天，马家钦当年的努力，以及更为人熟知的孙颖创作《铜雀伎》的做法，对当今中国民族舞剧创作中身体语言话语体系的恰当呈现仍有极强的启示作用。

其三，如何表现儒家的审美境界？与电影版《孔子》一样，舞剧《孔子》也选用了清芳自足却并非孤芳自赏的“幽兰操”，不同的是，舞剧采用了孔子的原诗，并以男低音配唱的方式唱吟出来。从冷暖基调的舞台氛围交替开始，原诗中“世人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老”的生不逢时之感很快消散，“不采而佩”的独舞瞬间转化成“扬扬其香”的男子群舞，直至达到孔子关乎人生境界的畅想。董丽对此进行了生动描述：“随着男子低沉沧桑的颂唱，‘孔子’从地上艰难地起身，蹒跚着步伐连带舞动着沉重的肢体……随后，灯光慢慢明亮了，出现了一群男子，他们向‘孔子’施礼后，逐渐舞动起来。伴随着愈发强劲的音乐，他们的肢体动作也在不断加强、直至雄壮腾起……于是，昏暗的舞台变得光明起来，而这种激昂的情绪似乎也点燃了‘孔子’的激情，他也随之有力地舞蹈……突然间，男子群舞静止，而‘孔子’的手臂还在夸张地挥动着，挥动着，挥动着……”

可以说，舞剧第四幕《仁殇》中的“幽兰操”是整部剧最振奋人心的，舞蹈并非直接辉映出“风乎舞雩，咏而归”的意境，但“君子之伤”并未妨碍“君子之守”，还真的让人品出了些许孔子思想之幽幽兰香世代传承的味道。尤其是青春感十足的孔子扮演者胡阳引领众多弟子齐舞，此时振臂袖舞的自由张扬，倒是恰到好处，舞剧也抵达“乐”之高潮。

“The Common Reader”的微博评论也让笔者惊喜：“孔子讲，狂者进取，狷者有所不为。他更为推崇的自然是中庸之道，但胡阳以青春年少的年纪和身体去饰演孔子，反而有意外的飞扬神采，是狂狷版的、年轻版的一代宗师……看了胡阳的舞姿之后，觉得‘风乎舞雩，咏而归’也可以是热烈的，是充满热忱、神采飞扬的投入。”确实舞剧结尾部分终于让观众感受到了儒家的审美境界。

三、“孔子”如何起舞？

历史学者可以去研究孔子佩剑的可能性，为何佩剑，以及佩的是何种剑。而舞蹈家需要展开丰富想象的是，如何让孔子舞剑。作为舞评人，要用文学语言去描述，用文化史和舞蹈美学视角去分析和评价“这一个孔子”，即这位舞动起来的角色“孔子”是否舞进了你的心里。恰如编导不用纠结于孔子的佩剑是否会超过60厘米。作为舞评人，也可以不去纠结于舞台上的“孔子”是否合乎某种正统标准，而是将笔墨集中于对作品本身的内部分析，小到对细微动作的描摹，大到对戏剧结构的评述。

于雪在《舞剧〈孔子〉的文化解读》中，借用苏珊·朗格的“动态意象”和“虚幻的力”说来分析孔子的舞姿，能看到作者“艺术型鉴赏”的用心，而且也十分贴合人物突破风格化舞种属性的特征。比如在分析《序问》篇中的孔子独舞时，作者认为，其中既有象征着礼仪的动作，“同时也有虚构意义上的动作（即孔子本人做不出来的动作）”，这些动作体现了孔子情感化的“自我表现”，也有抽象的“逻辑表现”，让观众体会到了“朝闻道，夕死可矣”的这种生命短暂，道却难寻的迫切的心情。

就当代舞剧创作而言，舞剧结构的重要性越来越凸显出来，因为这最能直观体现出编导如何选材和立意。在论及《孔子》的舞剧结构时，于平认为：“从幕次的命名上来看，编导或者是编剧的落脚点似乎在不断游移：《乱世》说的是背景，《绝粮》说的是事件，《大同》说的是理想，《仁殇》说的则是效果……因此，舞剧的结构也就难免显得松散和参差”。

接受采访时，编导孔德辛表示，在她看来这四幕结构其实代表了孔子的“内忧外患”和“大同人生”，是一种虚实结合的矛盾呈现。其实，从何种视角来结构舞剧本是编导的自由，于平所在意的或许是结构产生的效果。他说，舞剧《孔子》让他“揪心”的是“剧”，“动心”的是“舞”。观赏性与思想性如何相融？这何尝不是中国舞剧的一个老大难问题。舞剧中串联起了舒巧所言的“糖葫芦式”的漂亮舞段。孔子周游列国便是这一“竹签”，从“妃”的熏香舞开始，采薇舞、玉人舞、盘鼓舞……就是上面挂着的各种好看可口的舞段。但是酸酸甜甜的“糖葫芦”吃完，和竹签的关系也就算终结了，直到第四幕尾才有拾起扔掉了的“竹签”的念头。

紧接采薇舞的玉人舞，便是将“美”进行到底了。由于是女主演担任领舞，更像是角色穿越，先前的“妃”化身为“玉佩”，若不是节目单的提示，“君子比德于玉”的这种“比兴”手法怕是无迹可寻的。或许有人会说，孔子就坐在侧台端详一块玉佩呀？这的确是容易被肉眼忽略的写实演绎。就像“The Common Reader”的微博用户在谈起玉人舞后插入的盘鼓舞时说，“唐诗逸跳的水袖舞”是他最爱的两场舞蹈之一。的确，此时有的观众只看到了好看的舞。但如果角色的人物定位是从节目单中获取，而不是通过舞台的呈现，哪怕是再“掷地有声”的“水袖击鼓”，也只能让观众看见美丽有韵致的身体律动，而非温润而泽的仁者。百余年前，古典芭蕾的性格舞“插入”结构有它独特的审美价值，而悠悠的历史感也会增添这种魅力。如今，当世界舞剧创作观早已脱胎换骨后，此种“插舞”思路与晚会歌舞又有何异？

乐评人紫茵在舞剧《孔子》首演后的第二年也发表了一篇舞评。如果说于平是从文化定位的角度来探讨人物关系，而紫茵则是从戏剧性出发来分析公、臣、妃这三个角色的设定。她说：“只可惜，这三人和孔子错综交集的‘戏’仅止于《乱世》一章。从此，公与妃，便踪影全无销声匿迹……而《绝粮》《大同》《仁殇》三场，似乎更多偏重‘情绪化’表达与‘场景化’营造”。

舞蹈越来越美，如果不能强化人物心灵成长的轨迹，这种“美”顶多是个皮相敷演。强纳森·曼德尔对《孔子》的舞评一点都不客气：“在中国歌剧舞剧院的60名演员演绎的90分钟舞作中，‘孔子’的力道并不在于对其哲学或是人生经历的呈现，甚至中国历史与文化也不是重点，所有这些都没有给人留下特别的精神启示，显然，这部作品是在壮观的视觉效果和动作技能的编创上下了大力气……”

值得注意的是，曼德尔并未将《孔子》称为媒体上宣传的“舞剧”（Dance Drama），只是称其为“舞作”。不过，曼德尔的文章末尾还是释放出了善意，他说该剧就像是“视觉瑰宝”，让他想起了中国一句古语“宁做有瑕玉，不做无瑕石”，作者巧妙地称赞了舞剧《孔子》瑕不掩瑜，在某种程度上契合了中国舞评中对该剧舞蹈之美的赞赏。相比起来，马克·路德更为温和，他通篇都在介绍《孔子》的精美舞段，最后也抒发了对舞剧《孔子》休闲般的鉴赏感受：“一整晚城市喧嚣的释放，对自己好一些吧，（《孔子》）的幻象和奇观，值得你付出一晚的时间。”

其实，诸如“舞蹈太好看了”类似的说法正是中国很多观众内心的第一期待，甚至波及舞蹈圈内外。如果是面对孔子题材的文学或影视作品，抑或是“开口”的舞台剧，很多人显然不会满足于文字或画面上的优美，但面对舞剧，却立马转换了态度。当然，某种类型的作品或许只能让观众进行娱乐休闲，就像马克·路德文章中隐含的调调。这显然不是去贬低某种欣赏趣味，但是中国舞剧创作的发展的确需要超越此种浪漫的唯美趣味。

资华筠就曾指出中国舞蹈创作中的各种“流行病”源自于“‘大晚会’综合症”的传染，甚至已经“侵润到诸多地区高投入予以打造的‘精品工程’舞目中”。于平在《孔子》的舞评中也提及这个问题，“人们已注意到那种‘大歌舞’氛围正营造着舞剧的‘装饰化’效果；而现在，我们发现舞剧的构成内容也逐渐趋于‘印象化’”。他希望“能更有序、更有机、更有效地渲染好孔子的心路历程，就会改变‘舞’与‘剧’两张皮的状况，使‘舞’的精彩助力‘剧’的辉煌”。

笔者认为董丽的文章《震撼的舞，遗憾的剧——由舞剧〈孔子〉〈关公〉谈起》也值得一提，这篇文章最有意思的视角是将编导孔德辛近年的两部舞剧作品进行了类比，既充分肯定了编导对传统文化的“传承”与“创新”，却也指出了两剧均陷入了剧“弱”舞“美”的通病，还隐含着中国当前舞剧创作的某种“套路化”危机。而她先前的一篇《孔子》的舞评文章《“剧”弱“舞”强——以舞剧〈孔子〉为例谈“舞”与“剧”》，主要借助舒巧和于平的舞剧理论，以及一些舞剧基础原理进行评述。作为专业期刊的舞评，规矩有余，灵动不足。反倒是那篇类比文章，渗透着新意。

紫茵是著名乐评人，她的《孔子》舞评文章从人物关系、舞剧结构及艺术表现力谈到了角色定位，还谈到了服装造型和舞美设计，当然更不会缺失对该剧音乐创作及现场呈现的评说，可谓面面俱到。对于该剧音乐方面的评论，文章主要分析的是音效及配器，也提及了贯穿始终的“孔子主题”。尤为难得的是，她批评了如今中国舞剧演出中极为常见的一种做法，即现场乐队的缺席。舞剧《孔子》除了有优美悦耳的乐音，还渗透了层次丰富的音效，竹简的开合、璞玉的碰撞……但如果能把采撷声音素材的功夫搬到现场，那会是何种奇妙的体验。

相对而言，舞剧《孔子》的观赏性大于思想性。舞剧之“舞”是为耳目之娱而舞，还是为推出某个“舞蹈明星”而舞，抑或是为了“戏剧性”而舞，这会导引出不同的舞剧结构。舞剧之“人物”设计是焦点透视，还是散点透视，是为了“这位人物”的个性，还是去表现优良知识分子的共性，也会产生迥异的人物关系图。当然还有一些枝端末节的细节，比如：观看舞剧《孔子》时，如果观众不只是因为个别演员高超的技术技巧而热烈鼓掌，也不会再受字幕左右，那么舞剧版《孔子》的人物形象也许能更加鲜明。正如李泽厚《再谈“实用理性”》一文中所言：“儒家的审美境界并不只是感性愉悦，而且也是心灵的满足或‘拯救’，是人向天的精神回归”。

四、结语

一位真正出色的舞评人除了具有“诗人的视觉”“舞蹈家的眼睛”，还需要具有“哲学家的头脑”，失去其中之一，都无法成就“杰出”。这当然不是所有舞评人都能企及的状态，但合格的学者型舞评人起码应该具有一种文化审美观。

舞蹈就等于“好看”，而不去关注真正的心灵接受——这种单一型“非艺术鉴赏”的“好看观”在如今的舞评文章中并不少见，以致看舞剧也少不了去欣赏年轻的、技艺型的肢体舞动，而不管他们与整部作品的结构布局、立意主旨、叙述方式的关系是否紧密。其实，无论编导创舞，还是舞评人评舞，若仅有审美愉悦和感动，在艺术境界上还未“登堂入室”。改变舞蹈就是“好看”的审美习惯，是推动中国舞蹈创作和批评繁荣发展的重要一步。

慕 羽：北京舞蹈学院教授

（责任编辑：陶璐）