文学与笑

张定浩

张定浩专栏 物性论

文学与笑

张定浩

一

我第一次接触詹姆斯・伍德的著作是在2015年，他写于2009年的《小说机杼》在这一年由黄远帆翻译成中文。这是一本很薄的书，大约三小时就可以看完，但或许值得喜欢小说写作和阅读的人每隔段时间就再花三小时重读一次。书名的原文是how fiction works，直译过来其实就是“小说原理”，但译者颇用心地选择“机杼”这个略微生僻的古词，可能也因为“原理”这个词在文学领域已经被污名化了，它立刻会让人联想到某种教科书式的、由本体、客体、主体、对象和价值之类元素所构成的枯燥存在。有一种通行的著名说法，是说大学中文系不培养作家，然而，诸如《文学概论》或《文学原理》之类的教材，无论是源自苏俄还是欧美，都不仅很好地完成了“不培养作家”的目标，还更进一步，摧毁了“批评”这门艺术，从而将公众与文学卓有成效地隔阂开来。

伍德《小说机杼》开头便提到约翰・罗斯金的《绘画原理》，他说，这是一本优异的入门级读物，罗斯金以批评家眼光带领艺术新手和好奇观众还有普通艺术爱好者，一步步走完创作全程。“罗斯金的威信”，伍德说道，“来自他的眼力，能看见什么，能看得多细，并且可以用文字把这种眼力传达出来。”伍德希望自己可以承担类似罗斯金在绘画领域所完成的工作，他觉得这样的工作在小说领域完成的并不令人满意。

我还想到其他领域的一些“原理”教材，比如《数学原理》《物理学原理》《自动控制原理》《电路原理》《软件工程原理》，等等，没有一个理工科领域的从业者可以摆脱这些原理，可以无视这些教科书就开始工作。

在每个领域，理论层面的原理和经验层面的实践都是紧紧缠绕在一起，交替前行的，最精深原理的撰写者都是某种程度上的实践者。《费曼物理学讲义》是大学二年级教材，但它是由诺贝尔物理学奖获得者撰写的；面对名之为《数学原理》的著作，我们想到的作者是牛顿和罗素；而在音乐领域，最好的和声学原理教程是出自勋伯格之手。这样的例子比比皆是，唯独在文学领域，原理和实践的脱节乃至长久对立，却成为一种醒目、尴尬乃至于被默认的事实。在这样的状况下，文学就渐渐从其他各种科学与人文领域中被剥离出来，文学被贬至某个和性爱相似的蛮荒领地，其中实践者永远是第一位的，那些理论研究者自惭形秽，被视为无能力者。这也是被广泛征引过的乔治・斯坦纳那个隐喻的由来，“当批评家回望，他看见的是太监的身影。如果能当作家，谁会做批评家……批评家过的是二手生活。他要依靠他人写作。他要别人来提供诗歌、小说、戏剧。没有他人智慧的恩典，批评无法存在”。

我觉得乔治・斯坦纳的说法是错误的。批评家的确依靠他人写作，但作家也同样如此。没有古希腊和古罗马人的著作就没有蒙田，没有卢梭就没有浪漫派作家，没有里尔克和歌德，也就没有冯至的《十四行集》……事实上，没有他人智慧的恩典，不仅批评无法存在，整个文明也无法存在。无比；没有笑声与劳作，祷告就不过是诺斯替派的呓语，站不住脚，傲慢伪善；而抛却笑声与祷告，光凭劳作生活着的人，会变成渴望权力的疯子，变成试图奴役自然以满足眼前欲望的暴君。（奥登《关于不可预知》）

二

文学，在其原理和实践两个方向上的特殊撕扯，恰恰从反面证明了文学批评的艰巨性和必要性。文学批评需要用“文字”去描述、阐释“文字”，这种与所描述对象共享同一种媒介的特质，是其他绝大多数领域的理论著述都不曾拥有的：对文学之外的诸多领域而言，文字只是工具，不是对象，但对文学而言，文字既是工具也是对象，既是因也是果，既通向一切自然和精神的实在领域，又收束停留于文本的虚构空间中。文学批评的这种被伍德称之为“独一无二”的“伟大特权”，也恰恰构成一种“不可能性”，它敦促每一个文学批评写作者找到文学自己的语言去和文学对话。

如果现有的对于文学的理论性批评不能使我们满意，那只是因为我们采取了种种错误的、非文学的方式在批评文学。

威斯坦・休・奥登区分过三个世界，日常劳作的世俗世界，崇拜祷告的世界和笑声的世界：

相较于日常劳作的世俗世界，笑声的世界与祈祷者的世界要相近得多，因为这后两个世界里人人平等，在笑声的世界里我们作为种族的个体是平等的，在祈祷者的世界里我们作为独立的人是平等的。而在劳作的世界里，我们却不是平等的，也不可能平等，多样化和相互依赖是我们唯一的存在方式。……令人满意的人生，无论是对个人还是集体来说，都只有在对这三个世界都报以尊重的前提下才可能实现。没有祷告和劳作，狂欢节的笑声显得丑陋

如果在奥登这三位一体的世界中请他给文学一个位置，我想，他一定会将文学纳入笑声的世界。与文学相比，笑，是一种纯然的实践吗，抑或也有它的原理？笑可以被解释吗？

要像对待笑声一样对待文学。而文学批评所做的实际工作，实则近似于去描述笑的原理，去解释一个笑话。通常，人们会认为笑话是难以分析的。E.B.怀特的名句：“幽默固然可以像青蛙一样被解剖，但其妙趣却会在解剖过程中丧失殆尽”，代表着大多数人对于笑的看法，同时也是对于文学批评的看法。

三

昆德拉解释过一个犹太谚语，“人一思索，上帝就发笑”，他的用意并非要借上帝之名嘲笑“思索”，只是嘲笑思索的偏执，“因为人从来不是他以为是的那样”，而意识到人们对事物和自我的观念性描述和事实之间存在某种错位，如叔本华所言，这是笑声的基本动因。因此，为避免出错，人不应该仅仅独自思索，他需要借助他人的纷繁多样的智慧，需要通过另一些视角来审视他人，也借此审视自我。昆德拉认为现代小说艺术就来自这样对于人的洞见，小说家籍此领悟上帝的笑声并萌发其在人世的回声，它既是纠正也是理解，是反抗也是接受，是自主的也是博大的，“小说的智慧与哲学的智慧不一样，小说不是从理论精神中产生而是从喜剧精神中产生”。

伍德相当赞赏昆德拉对于小说艺术的谈论。他出版于2004年的文论集《不负责任的自我》有一个副标题，“论笑和小说”，谈论一系列现当代小说，可以视作对昆德拉的拓展与深化。他在这本书开篇的引言中说：

喜剧像死亡和性一样，经常获得的评论是‘不言而喻’。经常有人定期出来宣告，喜剧真的难以言喻或无法解释，谈论喜剧徒增有害的噪声。特别容易遭受奚落的是对喜剧一本正经的批评，因为最可笑的事情莫过于严肃对待笑话。这些抗拒批评入侵喜剧的人往往也声称难以真正谈论诗歌、音乐或美学观念。

这些人似乎太害怕自我意识，或者说太不相信言词，尤其不相信阐释的可能。

伍德相信，“批评有能力谈论许多事情”。随后，作为例证，他为我们精彩地阐释了一个他所听过的老笑话：一个诗人给另一个诗人倒上一杯酒，后者有气无力地声称，“我必须戒酒，我现在一点儿也不喜欢这东西”，第一个诗人回答道，“对，我们没有人喜欢这东西”。在他阐释之前，这个笑话仅仅只是一个笑话，在阐释之后，这个笑话的魅力没有减弱，反而增加了，成为人类同情心和意志自由的一个样板。

四

一个好笑话是经得起分析的，好小说亦然，但这种分析应当是庖丁解牛式的，而非指鹿为马。在《被背叛的遗嘱》里，昆德拉以海明威《白象似的群山》为例，展示过这两种迥然不同的分析。

首先是他自己的。他细致地揣摩海明威那些简短微妙的男女对话，“令人惊奇的是，读者可以根据这番对话想象出无穷无尽的故事来”，其中，人物性格是多样化且不确定的；他看到海明威力图“抓住真正对话的结构”，以此寻找“失去的现在”，它来自现实生活，不同于戏剧对话，且又被小说家赋予了一种清澈、漂亮的形式，如同流逝的时间被攫取，并凝固于小说文本创造出的空间。

第二种分析，取材于美国文学教授杰弗里・梅耶斯论海明威的一篇文章。在这种类型的分析中，小说变成一次社会道德和社会问题课的案例；小说被视为作者个人生活的折射；原小说独特的美学特点（反心理主义，非戏剧化）被取消，取而代之的是教授自己在简化的情节复述中重新创造的另一部平庸小说：“一个自我中心主义的男子正在强迫他的妻子堕胎”；通过连续与陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、圣经、莎士比亚进行比较，这被教授创造出来的另一部平庸小说被证明依旧是伟大的并解释了教授本人对它的兴趣。

我们即便没有读过美国文学教授的原文，对这第二种分析模式也不会陌生，它就充斥在我们周围，像被不断生产出来的一个个老笑话，共同来自对小说的描述和小说本身之间的持久错位。

五

笑话之所以能被分析，是因为它一直都是理智与智慧的产物，它诉诸人类共有的理解力，如同悲剧诉诸人类共有的同情心。对笑的抽象原理的研究和总结，自亚里士多德到霍布斯、叔本华、克尔凯郭尔再到柏格森和弗洛伊德，一直是哲学家关心的话题。与之对应的，小说家虽然也关注哲学家的总结，但他更关心具体的笑与泪，具体的由一个个细节和字词织成的悲喜剧之毯，而文学批评要做的工作，是将其完好无损的拆开。某种程度上，优秀小说家和优秀批评家分担了珀涅罗珀的白天和黑夜，糟糕的批评家则好比那些求婚者，他们急于占有珀涅罗珀，而不是首先理解她的劳作。

借助塞万提斯和拉伯雷，昆德拉发现了小说特有的喜剧精神，具体而言，就是对相对性、复杂性和反抒情的坚持，小说家以此抗衡世俗世界和政教世界的威权。伍德则进一步，将拉伯雷剔除，将莎士比亚召唤进来，他更关心的，是十九世纪末至二十世纪小说中出现的一种新的“神奇创造”，他称之为“不负责任的喜剧”：

我们的内心生活深不见底，也许只有部分向我们敞开，这种小说观念必然创造出一种新的喜剧，基于对我们难以理解之物的管理，而非基于对我们所有知识的掌控。（詹姆斯·伍德《不负责任的自我·引言》有幸目睹微笑与嘲笑的健全的结合，伍德剖析很多心仪小说家的精妙之处，感同身受于他们满怀哀伤与同情的微笑，这不妨碍他尽情嘲笑另一些名不副实的作家。

他痛斥汤姆・沃尔夫的肤浅，但引发他痛斥的，是一种意识到这个作家被赋予“实际上不具有的美德”之后的道德义愤。

假如沃尔夫不是漂浮在得意之海，假如媒体没有为他戴上狄更斯传人的花冠，所有这些本来不值一提。

明白“我们的内心生活深不见底”，不同于昆德拉所谓的“知道没有一个人是他自以为的那个人”（参见《帷幕》），后者将深渊简化为对深渊这个存在的“知道”，再往前一步，就是价值虚无和“庆祝无意义”，令一切（包括最珍贵之物）都只能悬停在“好笑”的半空。伍德将我们重新拉回生活的渊底，在那里，高高在上的嘲笑和反讽不见了，余下的是弗洛伊德讨论过的“带泪的笑的幽默”，但伍德精彩地将弗洛伊德的理论扭转，他说，真正的同情并没有如弗洛伊德认为的那样被笑所阻止和转移，相反，真正的同情因受阻而强化，并和笑声奇异地混合在一起，这种悲欣交集的混合是诸多现代小说最动人心魄之处，契诃夫和赫拉巴尔的故事就是这样运行的。

六

有两种笑，嘲笑和微笑，小说家借助它们完成其对于人世的纠正和宽恕。批评家同样借助这两种笑声，把我们带回文学的现场。

一个永远微笑的批评家，会令人怀疑他的真诚，但一个只会嘲笑的批评家，也会令人觉得无趣。在《不负责任的自我》一书中，我们

沃尔夫的小说只是表面像狄更斯的小说，它们不是文学性的小说。尽管它们体量庞大，扭曲的情节不断克隆，但它们的野心不过是简化的管理。所谓的“现实主义”，沃尔夫指的是可辨识的现实。他的人物都是类型化人物：每个人代表了某种普遍性。……他故意嘲笑和丑化人物，使他们更加典型。但这样一来，他们只是古怪的典型，他们做不到的是成为个体。他们只是皮肉之相，没有精髓，软弱无力。沃尔夫冲向人物描写亮闪闪的极端，总是忽略微妙而迷人的中值。

沃尔夫和与他类似的作家呼吁的“现实主义”，总是关于社会的现实主义，不是关于人类情感、动机和秘密的现实主义。因为情感的现实主义认识到，人的故事总是差异的结合点，不是非黑即白，不是非此即彼。但是，沃尔夫的人物只有简单性……沃尔夫的人物一次只有一种感情，他们的内心生活像自我单调的叮当声。

把这类写作当作文学加以接受是危险的，不是因为任何人会将之与生活混淆，会认为“生活就是这个样子”，而是因为读者读到它时可能会想：“文学就是这个样子”。

文学并非如此。伍德愤而捍卫他心爱的文学，而他的愤怒是以一系列极其饱满和准确的文学描述与修辞来呈现的。他以同样的愤怒呈现拉什迪的小说：

这种漫画式写作，一直是拉什迪职业生涯中的缺点，但却多年来一直被幸运地吹捧为“魔幻现实主义”，其实真正该叫“歇斯底里现实主义”，这只能证明他没有能力写作现实主义小说……由于拉什迪华而不实的风格影响很大，需要反复澄清的是，那样的生动不是有活力的生动，事实上，它代表了对真正活力的畏惧。

在此刻，文学批评，是通过讲述一个有关文学自身的、皇帝新衣般的笑话——那些被媒体吹捧的文学作品根本不是文学——来对文学实施有力的纠正。在这一刻，伍德回到了柏格森极其严厉的喜剧观中，即“笑就是清洁剂”。在审美领域，一个人是难以被另一个人所说服的，直到他突然自己意识到自己的可笑。

七

伍德热爱索尔・贝娄，称之为美国二十世纪最伟大的小说家，并仔细列举贝娄小说中的三种喜剧形式：思想喜剧，宗教喜剧和身体喜剧。他说，“阅读贝娄是活着的一种特别方式……贝娄的写作反复指向生命，指向生命的爆发”，在举了大量贝娄小说中的例子之后，他说，“我们突然吃惊地意识到，贝娄在教我们如何看、如何听，在教我们如何打开感官”。

而这些，其实也是伍德的文学批评所教给我们之物。在他最近的回顾性著作《最接近生活的事物》中，他提请我们注意，今天所谓的学院批评“归根到底是一个迟来的体制篡位者”，它只有短短百年不到的历史，对文学批评而言，还有一个更古老的“作家-批评家”的传统，这一传统从萨缪尔・约翰逊、柯勒律治、波德莱尔、伍尔夫、本雅明、朱利安・格拉克……直至布罗茨基、米沃什、昆德拉和大卫・福斯特・华莱士……绵延不绝，是这个传统为批评带来好的名声。但这种作家批评不意味着抗拒博学，相反，他引用肯尼斯・伯克的话，“批评的主要理想在我看来，就是利用一切能利用的”，为了抵达某种理想中的“视野一致性”——批评家、读者、作者共同分享一个创造性的整体，如同我们在最愉快的笑声中所感受到的那种分享。

在尽情嘲笑那些伪劣作家之外，他最令人叹服的，是涉及那些已被分析过千百次的经典作家的文章。我们对他所谈论的对象（比如莎士比亚或托尔斯泰）了解越多，就会越叹服他的才能。他是真正在谈论小说，同时也是在穿过这些小说去写作（writing through），而很多批评家只是在谈论自己，或谈论小说家希望他们谈论的东西。他写经典作家，也写当代年轻作家，在他的批评视野中所洋溢的那种平等感，也正是奥登所言笑声的世界和祈祷者的世界里共有的平等感，文学之于伍德，在笑声之外有时也意味着一种信仰。

詹姆斯・伍德1965年出生，30岁时离开英国去美国，因为他娶了一位美国小说家为妻。他写作《不负责任的自我》时39岁，已被公认为最优秀的在世批评家。想一想，他现在也只有52岁，《最接近生活的事物》是2015年刚刚完成的新作，这位批评家活在我们同时代，单是这么想想，就会觉得愉快，和振奋。阅读他的书是一种幸福，这种幸福是类似于斯多葛式的，知道万物和人是可以被理解的，无论如何。

张定浩 上海文化杂志社