“村里有个姑娘叫小芳”——论知青影视中的乡村女性形象

◎ 刘云飞 黄献文

“村里有个姑娘叫小芳”

——论知青影视中的乡村女性形象

◎ 刘云飞 黄献文

任何人都会以自己或自己那一代作为其创作的起点和终点，知青影视也不例外。投射到影视镜像中，知青群体永远占据着银幕的中心位置，而非知青群体则被挤压到银幕边缘，不论是作为陪衬性的农民、地方干部还是隐喻着那一缕乡愁的乡村姑娘。然而，近年来，乡村女性的角色在知青镜像中被不断凸显，突破了以往固化的“小芳”的设定，从记忆中的乡村进入了当代的城市空间，甚至成了叙事的中心人物。从配角到主角，从美丽、温柔到独立、坚强，乡村女性形象的演变影射了知青群体主体精神的变迁。

一、囚禁在乡村记忆中的“小芳”

上世纪90年代，李春波的一曲《小芳》红遍大江南北，撩拨着知青心中最柔软、最不忍触摸的部位，引发知青群体共同去缅怀各自心中那个遗落在村口的叫“小芳”的姑娘。不同于普通农民与地方干部的形象，知青影视中的乡村女性——“小芳”们，集中了中国传统妇女的美好品性，她们美丽、温柔、勤劳、朴实、善良，兼具母性与女儿性。

（一）婚恋中的被抛弃者

无论与知青是否建立婚姻关系，部分乡村女性被永远囚禁在乡村，她们的存在更多的是一种叙事功能上的需要，或只是作为知青精神世界的陪衬。事实上，她们也仅仅是知青落难人生的一个驿站。随着知青的空间移动，她们基本退出了叙事的范畴。《蹉跎岁月》中当男知青柯碧舟跌入人生低谷时，美丽、善良、率直、柔情的乡村姑娘卲玉蓉适时出场，她犹如一道靓丽的风景点亮了柯碧舟灰暗的生活。她不仅仰慕、倾心于他，还全心全意地照顾他，治愈了他的精神创伤，帮助他从抑郁颓丧中走了出来。待柯碧舟重新振作，积极热情地参与到集体与社会生活中时，卲玉蓉圆满地完成了叙事任务，以死亡退场，死得偶然，也死得突然。《回首黄土地》中的冬女同样是知青贾小军的人生驿站。她本来已有婆家，但她不认命爱上了贾小军，这段注定是无花果的爱情终于被冬女的父母和村干部拆散。《爬满青藤的木屋》中的盘青青同样是一个他者想象中的乡村女性。电影中的李幸福与盘青青的关系是纯洁的，甚至谈不上暧昧。森林大火之后，盘青青没有与李幸福一起私奔，而是选择一个人消失，这种开放性的结尾给人以无限的想象空间。

之后的知青影像对乡村女性的塑造基本延续了上述作品的叙述模式，将女性设定为婚恋中的被抛弃者。除了《我的父亲母亲》中的招娣获得了圆满的爱情，《小芳的故事》中的小芳、《巴尔扎克与小裁缝》中的小裁缝、《几度菊花香》中的菊香、《孽债》中的傣族妻子，她们与知青的爱情都以悲剧结束，她们成了那个抛弃却依然痴情等待的“小芳”。无论是在银幕上还是在知青的现实人生中，她们都只是配角，只是知青记忆里一个绰约的身姿，缥缈的身影而已。

（二）“梦中人”的形象设定

“梦中人”的角色设定是这些“小芳们”的共同宿命。之所以如此，首先是她们联结着知青一代的青春岁月，是青春记忆的投影。与其说知青一代在回忆那个曾经的乡村姑娘，不如说他们是在回忆青春记忆本身。知青一代的青春岁月混杂了太多难以名状的情感，既有“青春残酷物语”般的缺憾、伤痛、尴尬与挫败，也有“激情燃烧的岁月”般的浪漫、绚烂、壮美与单纯。当青春不再，人到中年，生活平凡而琐屑，情感甚至婚姻的倦怠更使得知青一代普遍开始怀旧。不管知青影视是以下放地为起点的顺时序的方式展开叙事，还是将叙事的起点设为返城后的城市空间，其中必然涉及一段“过去”的时空，而乡村女性必然忠实而永远地“守候”在这段时空里。如电影《我的父亲母亲》《巴尔扎克与小裁缝》《腊月雪》都重在对青春时光的打捞与钩沉，其中乡村姑娘是青春中最靓丽的风景，也是青春咏叹调中最嘹亮的旋律，在她们的装点之下，原本蹉跎的青春时光也变得美好起来。

《我的父亲母亲》采用了叠化、升格镜头来渲染农村姑娘招娣的美丽、执着、坚韧与痴情，并将她的爱情升华到了至纯至美的境界。在白桦林穿行的“母亲”，在大雪中长久等待的“母亲”……无数个美好的瞬间最终聚合了一个记忆中的美好的乡村姑娘的形象。电影《巴尔扎克与小裁缝》整合、渗透了导演戴思杰很多的个人记忆，像是他写给自己青春时代的一封情书。导演以唯美、诗意的视听风格，浓浓的文艺情怀为我们回忆了一段旧日的青春时光。

“梦中人”的宿命也决定了她们只有记忆时空，没有现实时空。知青影视中的“小芳们”不但没有而且也不能有现实时空，生儿育女，身材变形，红颜褪尽，满身烟火气，哪里还有从前“小芳”一星半点的影子。她们的出场会将知青一代对青年时代的诗意想象破坏殆尽。《几度菊花香》中出现在高红旗眼中的菊香已是形容枯槁、奄奄一息、行将就木之人，与他记忆中唱着山歌采茶的美丽乡姑还是一个人吗？

二、进入城市生活的“小芳”

上面说过，“小芳们”不能有现实时空，然而，上世纪90年代之后，尤其是新世纪以来的部分知青影视作品却以一种现在进行时态，以都市情感剧的模式表现进入城市之后的“小芳”的命运，一改她们被抛弃被漠视的命运与陪衬的地位，让她们从银幕荧屏边缘走向中心，并注重挖掘她们多样化的心理与情感世界。依附知青进入城市的乡村女性面临的是一个从环境、习俗、文化、人际关系等方面完全陌生的城市，这种空间的改变给她们的思想、感情以及婚姻带来了前所未有的震荡、冲击与裂变。影视叙事主要从城乡差异的角度来探寻他们的婚姻危机，以人物成长的模式来表现乡村女性的变化。如果说携带着文明元素的知青拨动了乡村女性对城市与现代文明的向往，那么进城后的生存困境与情感危机则促使她们走向自省、自立与自强。相比那些被囚禁在乡村的女性，她们从知青记忆里走了出来，从知青身后走到他们身前。虽然仍然难逃悲剧性的命运，但她们从一个纯粹的情感上的从属者变成了一个经济、人格上能够自主与独立的主宰者。

（一）现代女性的形象设定

较之止步于城市的“小芳”，她们同样是完美的，不仅具有中国传统妇女的优良美德，还具有现代女性的魅力。如电视剧《遭遇昨天》突破了既定的叙事模式，首次塑造了一个进入城市的乡村女性——兰草的形象。兰草具有中国传统妇女的美好品性，温和、谦卑、宽容，以一种无声胜有声的方式守护着自己的爱情与婚姻。当她觉察到石迈的真实心意时，她没有报复、怨恨，而是把眼泪埋藏，对丈夫延续了一贯的温柔、贤惠与体贴。当她最终领悟到婚姻的症结时，主动提出了离婚，回到陕北的老家，做了一名简单而快乐的小学老师。她在那里找到了自己的真正归属，做回了真实的自己。兰草与石迈婚姻的悲剧源于巨大的城乡差异，兰草在自省之后，用以退为进的方式回归乡村，获得了自立与自强。

较之兰草的情感危机，《北风那个吹》中的牛鲜花，《我的父亲母亲的婚姻》中的张翠花，《小麦进城》中的王小麦，《一年又一年》中的朱群英等面临着更多的生存困境。“村里的‘小芳’进城了，迎接她的不是幸福，而是无尽的辛酸。婆婆看不起‘小芳’，事业拒绝了‘小芳’，贫困折磨着‘小芳’，丈夫抛弃了‘小芳’，还有与农村家人骨肉分离的痛楚慢慢啃咬着‘小芳’的伤口”。以牛鲜花为例，当她带着两个孩子带着幸福的企盼进城之后，各种不幸纷至沓来，首先迎面而来的是公婆的歧视和城乡生活环境的落差，接着是丈夫的移情别恋和生存问题，自此，整个家庭的生存重担全部落在了她一个人身上，但她并没有被压倒，而是擦干眼泪，笑迎生活。总的来说，这些作品多以小家庭的视角，以苦情戏的模式，在充满张力的戏剧冲突中表现了进城后的“小芳”如何以顽强的意志面对生活，在经历种种挫折与磨难后，赢得了尊敬，获得了独立，在城市打拼了自己的一片天地。她们身上都具有地母般的美好品德，善良、贤惠、隐忍、宽容，注重付出与牺牲，努力扮演着妻子、母亲、儿媳等各种角色，以征服家人的形式征服了丈夫，进而征服了城市，最终收获了观众的同情、理解与共鸣。

（二）戏剧想象中的命运突围

进城后的“小芳”都具有完美的圣母品性，获得了事业和人格的独立。但前提是她们能否顺利进城？参照史学研究可以得知知青因爱情之名带着妻儿进城是不可想象的事情。可以说，这些表现“小芳”进城的影视都是以一种虚构的戏剧情景想象了“小芳”的命运，如有的评论者对《北风那个吹》的评价：“按历史逻辑帅红兵一旦回城几乎肯定是抛弃牛鲜花及其孩子们。电视剧把她们接回城具有极大的历史虚假性，因为农民身份的牛鲜花和孩子们不可能逾越中国的户籍制度，农民身份更不可能进入话剧团这样的国家事业单位。”事实上，《北风那个吹》后18集结构松散，横斜逸出，人物性格前后矛盾，牛鲜花不过是为了剧情的需要而改写的一个不是牛鲜花的牛鲜花。就算“小芳”依靠自己的努力进城了，等待她们的依旧是艰难的人生。

《雪花那个飘》所塑造的乡村女性刘翠翠，其一波三折的人生命运正是残酷现实的喻示。不管村里的金凤凰刘翠翠如何努力，就算她考上大学，仍然无法与返城后的知青相结合，仍然会被抛弃。同样，《遭遇昨天》中的兰草主动提出了离婚，回到陕北的老家，做了一名“简单而快乐”的小学老师，然而，她真的“简单而快乐”吗？人到中年，茕然一身，无一儿半女，从现代化的大都市跌入到贫穷落后的偏僻故乡，后半生没有着落，一群少不更事的乡野孩子能填满她心中巨大的空洞吗？兰草实际上是一个败北的“小芳”典型。

比起那些被阻止在城市之外的“小芳们”，“牛鲜花们”褪去了那种诗意的想象，还原成在锅台灶台边转圈，生儿育女，满身烟火气，同时又要在职场商场打拼的女强人，脸也旧了，早已不是记忆中美丽多情的妙龄村姑，像那些深藏地底多年的木乃伊出土后必然被风化一样，这些进城的“牛鲜花们”也被生活风化得没有美感和诗意。

三、诗意的青春与乡村想象

无论是被滞留乡村的“小芳”，还是进城后努力求生存的“小芳”，她们的形象都是正面的、美好的，给人一种清新之感。那些表现进城之后的“小芳”生活的作品，比如《北风那个吹》《我的父亲母亲的婚姻》《小麦进城》《一年又一年》，都立足于当代都市生活，以家庭伦理剧或都市情感剧的类型，以“苦情戏”的情节剧模式来重塑乡村女性的角色，与知青生活相距甚远。这些作品中乡村女性的形象设定与其说是题材的需要，不如说是剧情模式的需要，但这类作品少之又少。大部分作品中的乡村姑娘都止步于城市之门，她们的形象设定联结着知青创作者的精神世界，更值得我们思索。为何这些被禁锢在记忆中，仅存在于他们人生背后的农村女性都以美好的形象出现？可以说，“小芳们”不仅寄托着知青一代对知青岁月的缅怀，也寄托了知青群体对乡村的诗意想象。

“怀旧，是对某个不再存在或者从来就没有过的家园的向往。怀旧是一种丧失和位移，但也是个人与自己的想象的浪漫纠葛”。当他们处在上山下乡时期，乡村姑娘确证了他们对乡土田园风光或诗意或浪漫的遐想，代表作如电视剧《几度菊花香》、电影《巴尔扎克与小裁缝》。在《几度菊花香》中，那个歌声清脆嘹亮，长相甜美清纯的菊香姑娘不仅确证了他们对这片土地风光无限美好的想象，也从此深深地烙印在了他们心中。《巴尔扎克与小裁缝》中的乡村姑娘小裁缝同样以一种梦幻般的方式出场，并被置于被看的视阈中。

当知青返城之后，时间上的距离和空间的位移稀释了最初的苦痛，继而激荡起了他们对乡土的怀念，触发他们产生了一种重游故地的冲动。不管插队岁月曾经多么的苦不堪言，当他们在人到中年之际再度回想起来，那时的生活仍让人感觉无比亲切、美好。这就是为什么凤凰卫视的纪录片《北大荒知青纪实》中那些被大火毁掉容颜、一生未嫁、在社会的边角旮旯里生活着的女知青面对着镜头仍然说她们无悔于那段青春。虽然他们在理性上会重新思索与评判那段岁月的得失、爱恨与恩怨，但在情感上依然抑制不住怀恋的冲动。这种复杂难言的情感也许是非亲历者永远无法感同身受的。不管引发这种怀念的原动力是什么，他们的情感都是真诚的、真挚的。

与青春、乡土联结在一起的怀旧冲动把所有最真诚的情感，最刻骨铭心的记忆都投射了乡村姑娘身上。他们在陌生的城市里，渴望再次体验过去的单纯时光，乡村姑娘被他们的记忆一次次地重构，然而现实却往往是残酷的，真实的乡村姑娘早已不是他们记忆中的模样。如电视剧《孽债1》中那些被抛弃在西双版纳的妻子们，无论是再嫁还是单身都过着并不尽如人意的生活。《几度菊花香》中，当年所有一起插队的知青都已重访故地，探望过病重的乡村姑娘菊香，但唯独曾经与菊香热恋并弃她而返城的高红旗迟迟不去，他并不是心无牵念，而是不敢去面对现实，不忍破碎记忆。

知青镜像中的乡村姑娘“小芳们”不论是被囚禁在记忆时空，还是进入都市空间，她们都是美与善的化身。不论是一往情深的小芳还是坚强、独立的现代职业女性，乡村女性只不过是从一个极端又跌入了另一个极端，自始至终未能摆脱他者化的想象。乡村女性的悲剧性命运带有特定的历史语境，她们与城市知青婚恋的悲剧在本质上是农村与城市、历史与现实的差距，单纯依靠某一方的情感投入或道德自律是根本无法改变的。

本文为国家社科基金：“文学视域下的知青影视研究”的阶段性成果，项目批准号13BZW156

作者单位：重庆邮电大学新闻传播学院，武汉大学艺术学院

注释：

[1]范志忠：《后知青时代的电视叙事——评电视剧,〈北风那个吹〉》，《浙江师范大学学报（社会科学版）》2010年第2期。

[2]王黑特：《电视剧重述历史的新历史主义批评》，《当代电影》2009年第6期。

[3]博伊姆：《怀旧的未来·导言》，译林出版社2010年版，第2页。