中国当代戏剧舞台上的“波兰创造”

徐 健

中国当代戏剧舞台上的“波兰创造”

徐 健

在近年来欧美戏剧来华演出的热潮中，波兰戏剧以其鲜明的艺术特色和文化标识“异军突起”，让中国观众感受到了舞台上“波兰创造”的魅力。是什么时代背景推动了如此多的波兰戏剧登上中国舞台；与其他欧美国家的戏剧相比，波兰戏剧中蕴含的人文表达与艺术探索有何独特之处；如何认识波兰戏剧来华演出的文化价值？本文将以传统、当下、创新为立足点，探讨波兰艺术家是如何思考文学与戏剧、哲学与艺术、历史与现实之间的关系，在戏剧中发现自己、揭露自己、反省自己，并不断将戏剧引向精神高度的。这正是波兰戏剧带给中国话剧最大的文化启示。

波兰戏剧 中国话剧 传统 当下 创新

在中国与波兰的文化交流中，文学、音乐、电影是走在前列的。早在20世纪初，鲁迅编辑的《域外小说集》就译有显克维奇的《灯台守》等小说，显克维奇也成为最早被介绍到中国的一位波兰作家，新中国成立后，密茨凯维奇、贡布罗维奇、布鲁诺·舒尔茨、维斯瓦娃·希姆博尔斯卡 、切斯瓦夫·米沃什等波兰小说家、诗人的作品纷纷被译介过来，文学为中国读者了解波兰历史变迁、民族文化搭建起了一座桥梁；音乐领域，波兰浪漫主义作曲家肖邦的钢琴曲，以其朴实真挚的情感、热情奔放的曲调，感染着一代代中国观众，至今仍是众多音乐会、演奏会的必演曲目；而在当下文艺青年最为活跃的网络论坛和艺术影院里，波兰电影成功地聚集了一批忠实的追随者，克日什托夫·基耶斯洛夫斯基、安杰伊·瓦依达、罗曼·波兰斯基、克里日托夫·扎努西等导演的作品，时常作为世界电影史的经典被文艺青年反复阐释。相较而言，戏剧的交流就显得滞后很多。

20世纪80年代，耶日·格洛托夫斯基的“质朴戏剧”伴随《迈向质朴戏剧》中文版的出版被中国戏剧界广为熟知，格洛托夫斯基表导演实践的理念不仅成为80年代中国戏剧革新者们研究的对象，也深刻影响了新一代戏剧反叛者们探索、实验的方向。然而，在大多数的中国戏剧人和观众眼中，格洛托夫斯基毕竟只是一个停留在书本上的“传说”，他的观念和理想充满强烈的个体色彩，很难涵盖波兰戏剧的全部。而想要了解、认识波兰戏剧，只有一本1995年出版、由中国学者林洪亮撰写的《波兰戏剧简史》。中波戏剧交流上的短板，直到近六年才得以改变。2011年，波兰卡纳剧院的《来洛尼亚王国》初登林兆华戏剧邀请展，开启了波兰戏剧的中国之旅。虽然这次最初的“相遇”并没有在中国引起太大的反响，却为中波戏剧交流开启了一扇大门。这之后，随着《假面·玛丽莲》《伐木》《先人祭》《樱桃园的肖像》《阿波隆尼亚》《殉道者》等剧的接连上演，以及“波兰戏剧月”“塔德乌什·康铎诞辰百年系列活动”等项目的陆续开展，短短的六年时间，越来越多的波兰戏剧家为中国观众所熟知。“波兰戏剧”不仅在中国成功拥有了自己的铁杆“粉丝”，也让“波兰”成为近些年中国戏剧圈的热词。

纵观波兰来华演出的剧目，既有克里斯蒂安·陆帕、克日什托夫·瓦里科夫斯基、格热戈日·亚日那、扬·克拉塔等欧洲、波兰剧坛颇具影响力的导演，也有米哈尔·泽达拉、帕维尔·帕西尼等年轻新锐导演；既有主流、严肃的戏剧表达，也有浸没式戏剧、身体戏剧、音乐诗剧、戏剧电影等富有革新、实验色彩的演出形式，基本上体现了波兰戏剧多元化的创作面貌。这些演出在传播波兰戏剧文化的同时，也在无形中拓展着中国观众的审美视野。在此之前，大多数中国观众对波兰戏剧的文化因袭、美学传统、表达方式还是比较陌生的。正是通过这些交流演出，中国观众感受到了舞台上“波兰创造”的魅力。那么，是什么样的时代背景推动了如此多的波兰戏剧登上中国舞台？与其他欧洲国家的戏剧相比，波兰戏剧中蕴涵的人文表达与艺术探索有何独特之处？如何认识波兰戏剧来华演出的文化价值？笔者将尝试从“传统”“当下”“创新”，这三个中国观众最为熟知的关键词中，寻找问题的答案。

一

中国话剧的发展与外国戏剧剧本、理论的译介、传播紧密相连。这期间，中国戏剧导演排演外国戏剧作品、吸纳外国戏剧观念不可避免地存在着对某种演出原型、思潮流派的想象，乃至误读。也正是伴随着对外国戏剧的想象、误读，一批吸收了外国现代主义、后现代主义养分的中国戏剧编剧、导演，开始将中国民族化的审美表达与西方剧场观念相结合，以启蒙与理性为武器，投身于话剧现代化的变革潮流中，推动着话剧剧场美学的新变与重生，创造了20世纪80年代中国话剧的“黄金时代”。在经历了90年代至新世纪第一个十年发展的低潮期后，随着中国经济实力的不断增长，观众文化消费水平、审美视野的逐渐提高，外国戏剧进入中国的途径变得日益多元。它们不再像过去那样仅仅停留在剧本、理论的层面，而是变成了实实在在的剧场演出。越来越多的中国文化机构和民间演出团体开始邀请外国剧团来华，促使近年来中国戏剧舞台上外国戏剧演出数量迅速攀升。仅以北京为例，据北京演出行业协会统计，2015年国外戏剧的演出场次就达362场，比2014年增加了142场。正是在这样的演出市场和文化背景下，波兰戏剧来到了中国，参与到了外国戏剧来华演出的潮流中，并且见证了中国戏剧演出市场不断走向开放、中国话剧观众日益成熟的过程。当然，波兰戏剧能够顺利登上中国舞台，也离不开波兰政府、文化机构对于中波戏剧交流的重视，不管是波兰文化部、密茨凯维奇学院、波兰驻华大使馆文化处，还是波兰各个戏剧院团都对来华演出表现出了积极的姿态，这也反映出波兰在推广、传播本国文化方面的不遗余力。

尽管有政府、民间各个层面的推动，但笔者更愿意把波兰戏剧在中国的演出和广受欢迎归结到文化层面，将其视作文化交流的必然结果。近些年，与波兰戏剧同时被引进中国的，还有德国、法国、英国、立陶宛、罗马尼亚等国家的戏剧，然而，惟有波兰戏剧的演出每每在中国的戏剧界、文化界引发强烈反响，特别是陆帕的作品，往往成为特定时期戏剧演出的讨论焦点。出现这种现象并不是偶然的。首先，相似的历史境遇、民族苦难，特别是曾经有过相同的政治体制，让中国观众很容易走近波兰这个国家，很容易在波兰戏剧、波兰艺术家的表达内容中找到共通的情感和记忆。其次，相当长一个时间内，中国话剧的表演方法以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础，波兰戏剧的表演也能看到斯坦尼斯拉夫斯基的影响，两个国家的艺术家都在戏剧的民族化、现代化方面进行了各自的探索，这些都拉近了中国观众同波兰戏剧的距离。最后，从民族文化传承、现实问题表达、导演艺术创新、戏剧文化生态建设等各方面看，中国话剧面临的诸多现实问题，都能在波兰戏剧的实践经验中找到发展的启示，而这也是文化交流最大的意义和价值所在。

近十年，中国话剧迎来了发展的“黄金期”，主要表现在市场化进程加快，剧院建设规模、新增剧场数量迅猛增长，演出场次、上座率和票房都有了显著增加。然而，与不断壮大的市场、不断更新的硬件相比，中国话剧的创作水准和艺术观念却很难让中国观众满意，特别是新一代的年轻观众。问题主要表现在：戏剧原创力较弱，艺术创新力不足，创作观念相对保守、陈旧；表演水平参差不齐，普遍存在模式化、概念化弱点等。中国话剧面临着美学思维、艺术观念、体制机制等各个方面的“转型升级”，其艺术发展的内在需求，可以说，为波兰戏剧来华演出并与中国观众进行深层次的艺术对话，提供了最有利的时机。在不少中国观众眼里，波兰戏剧不仅仅是一个个作为戏剧事件的演出，它更是一面镜子，展现了波兰戏剧的人文传统和美学积淀，呈现了波兰艺术家对于人的独特的思考、对人的精神性困惑的持续关注。这种文化上的参照和启示恰恰是中国话剧所需要的。

复杂的国家命运造就了当代波兰人的民族性格和戏剧创作的独特品质，这些性格和品质既蕴含在来华演出的戏剧作品中，也体现在波兰人对于戏剧的热爱和执著上。2015年10月，笔者带着对波兰戏剧的最初印象和些许困惑，远赴波兰，走访剧院、高校、戏剧研究机构，观摩演出，充分感受到波兰戏剧在维系民族意志、传承民族文化方面发挥的积极作用，感受到波兰政府对戏剧发展的大力支持以及民众对戏剧的巨大热情，感受到波兰在戏剧文化生态建设上的认真与周全。正如“罗马不是一天建成的”，波兰戏剧今天体现的艺术高度、发展成绩，是历史和现实综合作用的结果，它不为娱乐而生，拒绝平庸、浅薄，穿梭其间的批判精神、人性考问、实验意识，来自艺术家的勇气，来自舞台与观众的默契，更来自对传统的敬畏。这是波兰戏剧的民族性、文化性，也是它能在全球化、商业化的时代语境中得以保持自我身份的根源所在。

二

2015年，波兰剧院(弗罗茨瓦夫)把波兰“桂冠诗人”亚当·密茨凯维奇的《先人祭》带到了中国。《先人祭》是19世纪上半叶波兰浪漫主义文学的代表作，也是开创波兰戏剧传统、推动波兰戏剧迈向现代的标志性作品。早在20世纪70年代，这部诗剧就被译介到了中国，但是在这之后40年的时间里，该剧一直没有出现在中国的戏剧舞台上。波兰剧院版《先人祭》来华演出，应该说开了该剧在中国演出的先河。剧中，由诗人的精神苦闷、诗性情怀，浪漫主义的想象、象征构成的宏大的艺术结构，同波兰独特的民俗民间仪式、民族性格、宗教气息融合在一起，给中国观众以强烈的文化冲击。演出伴随着姑娘对《瓦莱里娅》的爱情幻象开始，无边的黑暗降临，呈现在观众面前的是遍地的生活垃圾、烂尾楼般的建筑、慌张迷惘的人群、阴森昏暗的树林……一支匆匆赶去祭奠的乡民队伍迷失其间，电筒微弱的光源指示着他们前行的道路，恐惧笼罩在他们心头。“处处寂静，处处黑暗”，在以往的观剧经验中，中国观众还不曾面对如此黑暗的空间呈现，它的真实让人压抑，它的氛围令人恐惧。在接下来的四个小时里，演出依次展现了波兰人的情感世界、古老民间祭祀仪式、青年古斯塔夫失恋后的痛苦，这些看似缺乏内在联系的叙事片段，实则刻画的是一个人(古斯塔夫)与一群人(祭祀者们)超越时空的心灵与情感。他们在精神层面体现出来的创痛、压抑、残酷与悲壮，是波兰人绵延至今的性格表征，更是一个民族活态的心灵史。《先人祭》展现了波兰戏剧深厚的民族传统和文化底蕴，同时，也让中国观众看到了这些历史传统、文化底蕴在当代舞台的精神性传承。

诚然，波兰戏剧中的精神性成分不仅仅止于对民族性格、历史传统的反思，它更多导向的是人自身的完善和发展，通过对人性真实的揭露和剖析，促使观众更好地思考社会、时代乃至个体角色的意义。像由格热戈日·亚日那导演、波兰华沙多样剧场演出的《殉道者》就用一个波兰女中学生的故事，剖析了产生反抗当代社会的宗教狂热现象背后的根源和机制。剧中，处在青春叛逆期的女主人公、波兰女中学生丽德卡内心孤寂，为了寻找自己的所谓身份和生命的意义，她将目光投向了宗教，然而在教会等宗教组织的鼓动下，她却逐渐成为了一个狂热甚至不惜为之付出生命的“殉道者”。是什么样的力量在左右着丽德卡的选择？又是什么让她变得如此狂热，以致可以献出了生命？剧作借助丽德卡畸形的成长过程，抽丝剥茧般的带出了剧中人的内心世界，她的敏感、躁动、叛逆，让她逐渐远离了周围的环境，成为主流社会的边缘人。她想和包括父亲、同学、老师在内的所有人交流，可是她的“与众不同”干扰着她，最终导致她走上了抗拒、破坏的疯狂道路。宗教狂热一方面可以归结为严肃的社会教育问题，另一方面更是人性复杂和信仰危机使然，正是后者成为该剧极具警醒意味的深刻性所在。

ZAR剧团带来的《剖腹产》则让我们看到了波兰戏剧中另一种传统的滋养——音乐性。在波兰以及斯拉夫地区的民间戏剧表演和传统中，表演、音乐、舞蹈并没有严格的界限，它们都是人与灵魂、先人对话的途径之一，其中，戏剧中的音乐又往往与人的精神世界有着千丝万缕的联系。波兰戏剧发展史上，真正将音乐运用到戏剧中的当属格洛托夫斯基。他的作品既擅长使用歌曲，也注重将节奏感、音乐性赋予到演员的台词、身体、行动中，让不同的实验作品产生撞击精神的能量。几乎与格洛托夫斯基同时，斯坦尼耶夫斯基的迦奇尼策戏剧实践中心也在进行着戏剧音乐性的尝试，但与格氏相反，他的戏剧音乐性实践虽然也基于民间，但显然更加“接地气”，更注重音乐的自然性和质朴性，也更容易为后人实践、推广。《剖腹产》的导演雅罗斯拉夫·福莱特就曾在迦奇尼策学习过。该剧的乐曲结构以科西嘉复调音乐为基调，融合了保加利亚、罗马尼亚、冰岛和车臣的歌曲，并被作曲家赋予了新的呈现方式。演出中传统音乐与现代舞的表现形式交织在一起，通过两女一男富有个体经验色彩的肢体表现，呈现人在面对自杀或者产生自杀冲动时，内心出现的种种念头或者可能。正是这些来自潜意识的意念瞬间，为艺术家的表演探索创造了可能，而音乐与表演的结合也让演出的意义变得捉摸不定。与其说它是“戏剧”，不如说是一次可以“聆听”的戏剧事件，观众沉浸在演出的氛围中，他们惊奇着、猜测着、感受着，重要的是“聆听”的过程本身，而不是最终的意义。类似的作品还有波兰羊之歌剧团的《樱桃园的肖像》与波兰neTTheatre剧团的《藏匿》。

三

观众为什么来到剧场？戏剧为什么而存在？当多数人还在为这些形而上的疑问纠缠不休时，波兰戏剧用直面当下的在场言说，直抵良知与信仰的灵魂考问，让戏剧站在了一个国家文化与艺术探索的前沿，以积极介入现实的姿态，完成了古老戏剧与当代观众的审美对接。波兰的戏剧创作者对现实保持着异乎寻常的热情、敏锐，这种传统从密茨凯维奇时代绵延至今。戏剧不仅是艺术家表达历史意识、社会诉求、个体忧患的途径，也体现着艺术与生活之间的紧密关系。戏剧可以娱乐身心、风花雪月，但是对于波兰而言，不管是在国家分裂、民族矛盾尖锐的时期，还是在残酷的战争和威权统治的阴影下，所有的历史遭际和民族苦难，赋予戏剧更多的还是唤醒民众、净化灵魂的功能。波兰戏剧在参与、介入现实的过程中，一方面保持着高度的文化自省，另一方面又最大程度地保留着本民族的审美形式和传统遗存，这就使得波兰戏剧的舞台表达，既充满着浪漫、诗意、激情、想象，又交织着残酷、沉闷、分裂、绝望。

特殊的历史经历使得波兰戏剧在表达现实关切时，总是习惯于从历史中寻找线索，以强化当下表达的纵深感、厚重感。如对波兰犹太人历史和现实境遇的关注就非常具有代表性。尽管波兰在地域上融入了欧盟的政治经济圈，但从思想意识、社会心态层面看，波兰仍是一个保守的国家。特别是犹太人的历史和现实境遇，至今仍成为不少人谈论的禁忌。2016年来华演出的《卡尔霍克的影集》《藏匿》《英雄广场》《阿波隆尼亚》等剧，不约而同地在关注犹太人的问题，并由此衍生出对当下波兰社会中人与人关系的反思。在这些作品中，《藏匿》的表现形式最为独特，该剧采用了浸没式的演出方式，通过虚拟当年犹太人藏匿的场景，把民众的记忆从历史召唤至当下。二战时期，一些波兰人因为犹太人的身份，被强迫驱赶出这个国家，这种情感认同、民族身份意义上的分离在今天依旧存在着。该剧所要表现的不仅是二战中犹太人遭受的迫害，更重要的是挖掘这些“迫害”在当下社会中依旧阴魂不散的根源。因为犹太人在今天的欧洲依旧会受到这样或那样的歧视，居住在以色列或者美国的犹太人对仍然居住在欧洲的同胞也怀有深深的不理解。就连犹太人自己也开始对身份产生了迷失感，甚至不敢承认自己的犹太身份。当然，犹太人的命运只是人类命运的一个缩影，实际上，他们面对的偏见、歧视、敌意，在我们的生活中普遍存在。该剧无意于制造人与人之间的紧张、对峙，也无意于化解生活中普遍存在的矛盾、隔阂，它只是用戏剧的方式帮着人们打开记忆的闸门，通过建构一种真实的观演关系，把人们从历史的旁观者变为事件的亲历者，引导他们发现偏见之外，始终存在的、那些散发着人性魅力的悲悯、奉献、信任与牺牲。

波兰戏剧关注的话题不限于波兰本身，也会聚焦欧洲的问题。如笔者参加的第八届“对话·弗罗茨瓦夫国际戏剧节”，戏剧节主题为“没有上帝的世界”。主题的设置来源于策划者对欧洲当代社会现状的深入观察，一方面是稳定安逸的生活景象，一方面却是难民潮、保守主义抬头、信仰真空等现实和精神危机的弥散。参与戏剧节演出的剧目虽然都涵盖在“没有上帝的世界”这一主题之下，但艺术家们并不是要讨论宗教的终结与否，而是希望人们多一些直面现实的勇气和自省，多一些对自身生存、发展前景的关切。在众多演出剧目中，瓦里科夫斯基改编自普鲁斯特七卷本小说《追忆似水年华》的《法国人》给笔者留下了深刻印象。在一个由厂房改造的巨大空间内，极具表现主义、象征主义意味的舞台装置和视听营造为观众展现了“旧时代”秩序被重新激活的景象，尽管物质空前丰富、科技飞速发展，可是人的孤独、颓废、恐惧、暴力依旧，这是瓦里科夫斯基所揭示的当代人的悲剧。这种悲剧也被带到了中国的舞台上。

由波兰华沙新剧团演出、瓦里科夫斯基导演的《阿波隆尼亚》同样由犹太人的命运切入。剧作以对“人为什么牺牲自己的生命”这一问题的追问贯穿始终，将埃斯库罗斯笔下的伊菲革涅亚为国家牺牲、欧里庇德斯笔下的阿尔刻提斯为自己的丈夫牺牲和二战时期阿波隆尼亚为救犹太人而牺牲三个不同的故事拼贴在一起，辅助以诸多经典诗文的穿插，构成了对人的精神危机和现实境遇的哲理思辨。剧中，为了阐释“牺牲”的当代意义，瓦里科夫斯基借用了十多个经典文本，这些文本并非独立存在，而是化作其主题表达的材料或者创造的工具，它们犹如一篇论文的论据和文献索引，一方面丰富着“牺牲”的历史内涵，另一方面佐证着“牺牲”的存在机制，揭示了人在面临或者接受牺牲时所付出的精神代价。这种代价的极端表现就是冷漠、恐惧、乃至屠杀。“牺牲”行为或许仅仅可以看作牺牲者的悲剧，但在瓦里科夫斯基眼中，这种悲剧与每个人息息相关，希腊悲剧、历史事件中的主人公们在今天依旧“复活”着。特别是围绕在“牺牲”行为前后，与身体、情绪、心理转变相关的各种叙述、细节，构成了有关人的选择、人性弱点的庞大的意义体系，这个体系从历史延伸至今天。瓦里科夫斯基将这个体系的破坏力，通过暴力、死亡、血腥、对抗的形式呈现在舞台上，逼迫人们重新审视理性与权威的合法性。“我们不去创造世界，而只是去拷贝那些聚焦于、甚至是依赖于与观众进行争论的各种世界，聚焦于在表面下膨胀的情感。”瓦里科夫斯基从人们熟知的文本、事件、现象出发，解构、瓦解甚至破坏它们的原有形态，在一种完全陌生化的戏剧语境中，把波兰、欧洲正在遭遇的社会问题植入其中，让观众在既熟悉又完全陌生化的语境中，自觉深入“那些目不可及之处”，完成对当下问题的省思和质询。

四

“戏剧是什么？我在不同阶段有不同的答案，最终的答案还没有出现。现在你要我说？戏剧是通过导演深刻了解人的过程。”在波兰戏剧的发展中，陆帕扮演着承前启后的角色，他身上既有对波兰戏剧人文传统、艺术血脉的继承，又有对波兰戏剧的革新探索和美学推进。前者形成了陆帕戏剧对人的精神和灵魂世界的持续关注，后者以其独特的剧场语汇、舞台元素、表演探索，不仅形成了他鲜明的导演标识，而且影响了瓦里科夫斯基、亚日那、切普拉克等新一代导演的创作。陆帕也是波兰戏剧来华演出中，带来作品最多的导演。不管是以性感女神玛丽莲·梦露的“幻想”为基础的《假面·玛丽莲》，还是改编自奥地利作家托马斯·伯恩哈德的《伐木》和《英雄广场》，陆帕总是在不断变换着他的视角和方式，用他敏感而细腻、冷峻而尖锐的目光关注、剖析着迷失在物欲文明中的人。而走进这些人正在异化的内心世界、体味人格的复杂性与多重性，自然就成为我们接近陆帕戏剧最为有效的路径。

陆帕的戏剧总是在设置一种情境，这个情境看似是发生着的生活本身，但其时空的真实感早已经过陆帕改造，变成一个个带有病理实验色彩的“心理样本”。在这些样本里，我们能够看到陆帕创作的共同点：擅长采用与日常演出时间同步或者延宕的叙事方式；利用多媒体、视频记录拓展剧作演出的意义空间；不断尝试寄居在角色的身体与灵魂中的、生活化的表演方式；钟情于空旷、闭塞、富有象征意味的演出空间等。然而，具体到每一部作品，陆帕却让这些展示其导演个性的舞台因素变得“和而不同”。以最为常见的多媒体为例。波兰戏剧导演里使用多媒体视频技术的不在少数，但是陆帕的视频运用绝不重复。不管是同步摄像，还是延时记录，陆帕都能让视频融入戏剧叙事，成为剧作美学建构的重要参与者。

在《假面·玛丽莲》中，视频的穿插意在制造叙事上的间离效应，比如当梦露正在为塑造格露莘卡的角色而困惑时，视频中出现了扮演梦露演员桑德拉·科曾尼克抱怨导演排练方式的影像，这种现实场景与排练场景叠加的方式，让剧里、剧外的“玛丽莲”“格露莘卡”与“科曾尼克”构成了互文关系，每个人都想成为“格露莘卡”，都想在精神上不断超越自己，也正是这种超越过程中的失意与落差，愈发加重着他们精神上的痛苦。在《伐木》中，视频的介入成为叙事内容的有效补充，比如演出始于一段演员乔安娜自杀前的录像片段。乔安娜在录像中平静地谈论着自己的艺术见解和创作困惑，接下来，便是她的艺术家朋友参加其葬礼的画面。这些朋友都是即将上演的“艺术家晚宴”的主角。演出中，不时穿插的乔安娜生前的影像以及两个毫无存在感的青年作家的聊天影像，与客厅里艺术家们沉闷而乏味的“闲聊”形成了鲜明对比，他们成为映衬这个令人厌恶的艺术界和文化生态的最好的注脚。而把这些不同的叙事场景粘合在一起的就是剧中的叙述人“托马斯”。到了《英雄广场》，视频的运用虽然有所节制，但其美学效果却得到了强化，它不再仅仅承担着叙事上的任务，近距离地观察、跟踪着角色的言行变化，而是变成了角色内心外化的一种手段，像剧终舒尔斯夫人脑中幻想的来自1938年英雄广场上民众支持纳粹的声浪，由远渐近，越来越强，直至破窗而入。巨大的破碎声与极富冲击力的视频呈现不仅象征着舒尔斯夫人所承受的历史重负和精神压力，也以强烈的视听效果警醒着世人，“英雄广场”上的悲剧不应重演。

陆帕的戏剧体现着当下波兰戏剧的高度，这种高度源自戏剧观念的解放、戏剧手段的丰富，更源自传统的自信和创新的自觉。在波兰戏剧中，我们经常看到戏剧边界打破之后，表演、音乐、舞蹈、影像、装置、傀儡等各种艺术形式之间的自由流动和相互借鉴，特别是陆帕之后的新生代导演们，戏剧的内涵和外延正在他们不拘一格的创造和想象中拓展着。像今年亚日那带来的萨拉·凯恩的作品《4.48精神崩溃》（波兰华沙多样剧场），就在重构文本的基础上，拓展了萨拉·凯恩的精神情境和叙事指向，以主人公看似富有“逻辑性”的生存片段和自杀过程，揭示了言语表象背后精神世界的荒凉和绝望，以及直面死亡时的疯癫与自戕。而在舞台呈现上，导演不仅用一系列诸如精神病院、厕所等带有精神禁闭隐喻的空间符号展现了主人公（人类）生活世界的压抑与幽暗，而且通过音乐、影像、移动装置等技术手段的累积和穿插，象征主人公（人类）精神和意志被折磨、被吞噬的过程。舞台上的主人公在高度紧张、癫狂的心理絮语中，一点一点地向观众吐露内心的痛苦和艰难，并以自残的举动表达愤怒、接近死亡。这种极致化的情绪张扬与导演充满象征、暗示的舞台空间、演出符号一起，形成了一种残酷、疯狂、恐惧的情绪波，向着台下的观众猛烈袭来。

今天的中国观众关注波兰戏剧，不仅仅是因为波兰把这么多优秀导演的戏剧带到了中国，更主要的还在于透过波兰戏剧，可以发现波兰戏剧发展过程中戏剧与文学、传统与创新、哲学与艺术之间的碰撞与思辨，探寻波兰艺术家是如何在戏剧中发现自己、揭露自己、反省自己，并不断将戏剧引向人类精神的更深处。这也是波兰戏剧带给中国话剧最大的文化启示。

徐 健：文艺报社副编审

（责任编辑：陶璐）