试论中国话剧关于莫里哀喜剧风格的批评与论争

林珈仰

【摘 要】20世纪初期莫里哀的33部喜剧，喜剧剧目几乎全部被翻译成中文，但中国舞台上演出的莫里哀剧目始终集中在《悭吝人》、《伪君子》等少数几个翻译剧上。迄今为止，中国话剧百余年来搬演的莫里哀喜剧剧目不超过十部，本文基于此就中国话剧演变过程中所出现的莫里哀喜剧风格的批评与论争进行阐述和分析，进一步挖掘莫里哀喜剧中国舞台传播的深层文化动因。

【关键词】中国话剧；莫里哀喜剧；批评与论争

20世纪20年代以来的莫里哀喜剧演出，丰富了中国话剧舞台的表演艺术，也为中国现代喜剧的演出积累了宝贵的表演经验。1950年代和1980年来的莫里哀喜剧演出在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的指导下绽放异彩，《悭吝人》、《伪君子》成为中国各专业演出团体和艺术类院校的保留经典剧目，并以鲜明的中国民族特色演绎了莫里哀喜剧，在中外戏剧文化交流史上具有极为重要的意义。

1莫里哀的芭蕾舞喜剧特点分析

在法国语言的概念当中，莫里哀就是法语的精华。他作为经典喜剧的开创者，不仅是他写的喜剧故事非常经典，而且他使用的语言也是非常经典的。语言措辞非常优雅，还有韵律在其中。对于莫里哀而言，他语言上的精华都在他的文本当中体现。从政治、从哲学角度来看，这都是一个很有趣的作品，光从用语上来说也是非常风趣的。莫里哀告诉我们怎么样去表达，特别是他会含蓄地表达一些隐射性的想法，会有一些修辞学在里面。在我的经验当中，听过莫里哀的人，他们自己的语言水平也会提高，也更知道怎么和人接触。特别在当今社会，二者之间如何接触、如何洽谈都是非常重要的技能。所以对我来说莫里哀是个宝藏。特别是他的一些经典的表达，并没有被现代环境所淘汰，反而你现在拿出来还是可以运用到的。特别是一些迂回、双关的表达，现在使用起来也是非常有趣。

2中国舞台选择莫里哀喜剧的原因

在1949—1966年间首演的188个外国剧目中，苏联剧目占121个，法国剧目有9个，其中莫里哀喜剧剧目就有7个。何以莫里哀喜剧剧目能在1949—1966年演出的法国剧目中占据优势呢？这要结合当时的社会文化环境来加以考察。莫里哀喜剧剧目本身的艺术性是中国舞台选择这些剧目的首要因素。一方面，其艺术性使得各剧团选择演出这些剧目，另一方面，这些剧目由于经年上演而使剧团具备了较为纯熟的舞台经验，反过来又促进了剧团一演再演这些排演纯熟、有较好舞台效果的剧目。苏联文学史给予莫里哀相当高的评价，认为他是法国喜剧的奠基人，他的喜剧作品忠实地反映了17世纪法国社会的全貌，具有高度的现实性和人民性。正因为苏联文艺界对莫里哀的阐释而使莫里哀喜剧在中国的话剧界获得了公演的机会。中国舞台上之所以演出《悭吝人》，是因为在苏联文学史的阐释中，莫里哀的这部作品对资产阶级恶行的批判最尖锐、最深刻。在普希金看来，莫里哀笔下的阿巴公，吝啬是他唯一的品质。在苏联的文学阐释中，又将普希金的这一论断与马克思在《资本论》第一卷第二十二章对于吝啬的分析结合起来，以此来证明莫里哀喜剧的历史正确性和剧中主要形象的现实性。李健吾在对北京人艺《悭吝人》剧组讲话时，说：“阿巴公这个角色是集吝啬人之大成，普希金说：他除了吝啬还是吝啬。北京人艺的田冲在1959年夏淳导演的《悭吝人》中扮演阿巴公，他在谈及阿巴公这个人物的创作经验时提到：他读了《共产党宣言》、《死魂灵》和《欧也妮·葛朗台》，产生了一个新的想法，那就是阿巴公是属于资产阶级初期的典型，它从降生的那一天起，就是喝别人的血长大的。田冲的这一想法，与马克思在《资本论》中关于资本的言说何其相似；从思想内容方面来看，和苏联已有的阐释如出一辙。

3中国风格莫里哀喜剧的批评与论争

1950年代末1960年代初关于莫里哀喜剧风格的批评与争论，在1980年代初重排《伪君子》的时候有所延续。1980年，中央戏剧学院师生重排了《伪君子》，在公演之前曾到北京航空航天大学召开座谈会，听取修改意见，參加座谈的观众主要是研究生、中学老师、机关干部等。在舞台风格方面，北京航空航天大学教师的总体感觉是“演得很含蓄，讽刺不够，喜剧效果不强”。在如何改进的问题上，出现了两种不同的意见：研究生认为“在中国演出大、洋、古的戏，观众不习惯”，尤其是《伪君子》剧作本身带有浓厚的反宗教气息，而在中国观众心目中达尔杜弗脱不脱道袍无所谓，因为中国人对于宗教的感情和体验并不特别深厚。虽然这一部分观众并未由此提出“中国化”的建议，但还是希望达尔杜弗的形象应该更君子化，更道貌岸然些，这样才更有欺骗性。而北航附中的老师则认为应当增加戏的异国情调，因为毕竟是外国戏，没有必要改成中国的《伪君子》。这种对于舞台演出风格的敏感还体现在演出所用的语言方面，北京航空航天大学师生认为这个戏表现的是17世纪法国资产阶级家庭的生活，但是舞台角色嘴里突然出现“瞎掰”、“我不待见你”等中国的方言俗语，一下子就把观众从17世纪的氛围中拔出来了，使他们感觉像在看“河北梆子”，这些台词与整部戏的氛围显得不相称。“中化”还是“西化”，这两种意见实际上在1950年代的批评论争中都不同程度地存在着：有人希望话剧这种舶来的艺术形式能够民族化，主张有创造性地演出莫里哀喜剧；有人则主张演出莫里哀喜剧的风格，避免加入太多中国导演的意识。1980年代中国的评论者和观众们对于莫里哀喜剧的评价虽然仍着眼于演出风格，但已经不再纠结于演出是否符合莫里哀喜剧风格这一方面，而是更看重演出的创造性，他们希望演出形式“既是莫里哀的，也是中国的”。中国戏剧界在认识到莫里哀喜剧作为艺术精品的价值的同时，更多考虑到如何让它为中国普通观众所接受，如何吸收其中的长处来推动中国戏剧本身的改革。而1980年代以来的中国话剧观众希望莫里哀喜剧有更多异国情调的同时，也对导演和演员在演出中的“创造性叛逆”予以肯定。因此，在1980年代初的莫里哀喜剧演出中，导演、演员、评论者和普通观众一起参与到创造中国的莫里哀喜剧形式中来。在接受美学看来，艺术作品的意义具有不确定性和历史性，有待于接受者发挥其能动作用才能最终实现。

参考文献：

[1]李家耀.莫里哀笔下的“滑稽人[J].戏剧艺术，2016

[2]乌韦，克劳特.《悭吝人》同来自欧洲的观众[J].北京晚报，2015

注：本文系2016年度辽宁省社科规划基金项目 青年项目 “法国戏剧文学中欧洲古典主义文艺思潮的理性精神研究”，项目编号：L16CWW004。endprint