陈旧村的绘画风格

◇ 于亮

陈旧村的绘画风格

◇ 于亮

陈旧村（1898—1957），名永，字球琛，又字蕴白，出身于江苏无锡张泾的一个耕读世家，早年毕业于中华美术学校。20世纪30年代先后和友人创办了无锡美术专门学校、振南国画函授学校。抗战后迁居苏州，以画为生，尤以鱼藻题材著称，有“画鱼圣手”之誉。1957年，陈旧村被聘为江苏省国画院（筹备处）画师，可惜未能大展身手便因病猝然辞世。如今当我们论及陈旧村同时期艺术家的艺术成就时，不禁感叹陈旧村的时运不济。正是如此，我们有必要将其从历史的暮霭中召唤回来。

一、陈旧村绘画风格分期

论及陈旧村的画风嬗变历程，可分两个阶段：民国的大约三十余年光景与建国后八年的新中国建设时期。陈旧村1957年便猝然辞世，年仅59岁。对中国画家来说，花甲之年正是艺术突变的关键期，可惜天不假年。因此，陈旧村的绘画基本上成就于民国时期，未能如挚友钱松喦那样在新中国成立后重新迎来艺术上的又一黄金期。尽管如此，其建国后短暂的艺术创作，仍有可圈可点之处。

在陈旧村的丹青生涯中，民国阶段的作品虽不及任伯年、吴昌硕、齐白石这样的时代巨擘，但与众多的画坛名宿相比，也非泛泛之辈。笔者以为，该时期陈旧村绘画主要在于一种“民国味”，此种“民国味”又带有明显的海上画派印迹。陈旧村在上海接受了系统的美术教育，在他后来的游历中，上海也是他卖画和展示艺术才能不可或缺的地方。

1.通俗性

陈旧村与其师习的海上名家一样，在画风上首先具有鲜明的通俗性特征，主要体现在对丰富的新兴市民阶层喜闻乐见的绘画题材的艺术选择上。

上海在中国近代史上具有特许的地位。就时代背景而言，上海最早实现了由传统型向商业型社会的转变。在陈旧村步入职业画家生涯早期，任伯年、吴昌硕、虚谷、蒲华等海上画派的代表级人物已经为书画市场开创了大好局面，而新兴的市民阶层的精神需求为更多的职业书画家、篆刻家提供了广阔的市场空间。陈旧村生活的无锡、苏州一带毗邻上海，其艺术市场格局、审美趣味与海上画派几乎一致。而无锡地区的职业画家也大多活动于上海，在此鬻画为生。故而，陈旧村的绘画中充满了海上画派的“民国味”。

海上画派诸家善于在传统的文人画风中融入鲜活的生活气息，通常以传统文人画的常见题材为突破口，并加入了民间画师热衷的意象，如虎、狮、鹿、猫、鼠、鹤、孔雀、鹭鸶、蝴蝶、蔬果、八仙、观音、钟馗等。而在表现技法上，其笔墨则多带有金石气，奔放自如，敷色明丽。艺术审美的嬗变最初体现在书法上，传统书法由“二王”帖学的那种端庄、柔美、娟秀、娴雅，转变为碑学书法朴茂、奇崛、雄强、稚拙、沉涩、厚重的审美形式。书法对绘画的笔墨风格产生了直接而深远的影响。以陈旧村现存较有代表性的花鸟画作品之一《得寿图》（图1）来看，梅树干树枝皆篆籀笔法，有强烈的金石味。画面中一只正在捕食的苍鹰立在梅树旁，用淡墨表现，体现画家的写生功底和笔墨表现能力。画家构图上每有奇思妙想，善于处理主次、虚实与疏密的关系，无论册页、折扇、条屏，总有新颖、多变的构图。

此种题材与技法上的风格变化旨在满足新兴市民阶层雅俗共赏的精神需求，故而有的论者将其称作“市场主导中的绘画”〔1〕。鸦片战争以来，在战乱、饥荒的社会背景下，大量外来人口流入上海，补充了城镇工商劳动力，其中的优秀者则转化为城市富贾，成为市民阶层中有话语权和购买力的人物。19世纪的中国城镇经济几乎为巨商富贾所垄断，以商贾为代表的新兴市民阶层取代了原先的皇室官宦对艺术的赞助，他们注定成为艺术发展的中坚力量。

图1 陈旧村 得寿图轴139cm×65cm 纸本设色20世纪40年代

图2 陈旧村 富贵耄耋图轴152cm×81cm 纸本设色 1949年

图3 陈旧村 春陂水暖图轴115cm×40cm 纸本设色1943年

图4 陈旧村 松林雪霁图轴82cm×37cm 纸本设色 1947年

图5 陈旧村 写生蔬果图轴89cm×47cm 纸本设色 1956年

图6 陈旧村 松鼠寒枝图卷 28cm×43cm 纸本设色 20世纪40年代

图8 陈旧村 百花齐放图卷（局部） 纸本墨笔 1957年

图9 费新我 百花齐放图引首 纸本 1957年

社会政治、文化生态的根本性变革以及商贾势力的壮大，使得文人画家与民间职业画家开始合流。在此背景下，传统文人画家的社会身份大多转变为职业画家，他们开始描绘曾经所漠视的如吉祥如意、财源广进、加官进爵、多子多孙等世俗题材。在技法上，他们原本就有先天的优势，因此转换题材或拓展新的题材对他们来说轻松自如。况且该时期艺术市场的繁荣更加剧了书画商品化的发展过程，书画家、金石家的艺术创作已完全维系着全家的日常之需。其中的佼佼者不仅不为生计发愁，而且过得很好，处处展示了高品质的生活质量和名士风度。画家的高收入缘于新兴的富足艺术赞助者，加上西方与日本买家的介入〔2〕，该时期虽时局动荡，但仍不乏大量的附庸风雅者、艺术投资者，混乱间却充满勃勃生机。

由此可见，拥有过硬的书画才艺是当时画家解决温饱问题的必要条件。而寓居新兴城市的书画家，只要高挂润例，便基本不愁生计问题，关键是要有技法或题材上的独门绝技。以任伯年为例，他从神话传说中的八仙、女娲、王母、麻姑、刘海、寿星、农女、钟馗、干将莫邪，到世俗生活中的钓叟、牧童、渔人、樵夫、舟人、织妇、药农〔3〕，再到肖像以及生活中常见的花卉、蔬果、禽鸟家畜几乎无所不能。尤其是，任伯年的绘画题材中，大多具有吉祥如意的民俗内涵，可谓雅俗共赏，很受时人喜爱。对此，我们很容易联想到陈旧村的诸多花鸟作品。

我们不妨从相关的传世画作中，梳理一下陈旧村绘画中的常见题材。作品《富贵耄耋图》（图2），左上题：“富贵耄耋，己丑春三月仿宋人写生法，于树云阁中，陈旧村。”该画描绘了主要由太湖石、牡丹构成的花园景观中，两只花猫与三只蝴蝶的现实世界，色彩明艳，寓意富贵与长寿。猫蝶图为传统中国画中的经典题材，如宋人便有类似的《富贵花狸图》（台北故宫博物院藏）传世，也为牡丹、花猫、蝴蝶构图，因为猫蝶与耄耋谐音，所以此类题材的花鸟画受众广泛。猫为中国传统文化中的吉祥动物，能捕鼠，也为虎的隐喻，古有“猫祭”的民俗：“天子大蜡八，伊耆氏始为蜡……迎猫，为其食田鼠也，迎虎，为其食田豕也，迎而祭之也。”〔4〕再者，猫还有招财的说法。因此，猫成为陈旧村那个时期常见的绘画题材。

《春陂水暖图》（图3），右上题：“春陂水暖，癸未春莫，陈旧村画于吴中双塔景室。”该图描绘桃花掩映的水岸，一群鸭子纷纷奔跑着跳入水中的情景。其中水中五只，岸上四只。“九”为中国民间的吉祥数字，九只鸭子显得十分应景，隐喻“九如”，鸭子又隐含“呱呱叫”的吉祥语，故而该画很是讨喜，为中国绘画史中苏轼“春江水暖鸭先知”诗意图的典型作品之一。画面中的九只鸭子，神态各异，造型无雷同之感，由此可见陈旧村的写生能力。

《松林雪霁图》（图4），左上题：“松林雪霁，丁亥小春月，树云陈旧村画。”图绘白雪掩映的松林，三只松鼠在松枝上欢快嬉戏。松鼠为中国画的传统题材。近代以来，海上的不少名家精于此道，如虚谷便十分钟爱描绘松鼠。在中国民俗中，活泼好动的松鼠归属于鼠类。鼠类象征财富，古有金银幻化为鼠的说法。故而，以松鼠、老鼠表达富贵发财寓意的绘画作品自然很受市民阶层青睐。

由上述几幅作品可知，如同海上画派诸家一样，富贵吉祥的题材为陈旧村绘画题材上的一大特征。此直观反映了在陈旧村生活的时代，聚集于城市中的画家群体，“不得不以商业经济作为赖以生存的衣食命脉，不得不以书画市场的需求为艺术导向，不得不兼顾或迎合社会各阶层顾客的好尚品味”〔5〕。

2.西画造型与写生

陈旧村绘画的另一突出之处，在于其写生能力。写生有助于拓展自己的绘画题材，使画面中的物象形神兼备。

古往今来，师古人与师造化为中国画登堂入室的基础。陈旧村的老师王云轩〔6〕便以写生著称，通常民间画师常以对名家画谱的临摹作为绘画学习的基本门径。然仅仅临摹画谱容易在程式化的泥淖中不能自拔，唯有通过写生，在师造化的同时，妙合古人方为上策。事实表明，王云轩以及陈旧村等人的写生能力，与时已传入上海并产生广泛影响的西画素描密不可分。陈旧村原本就曾在上海中华美术专门学校习西画，后来任教时也曾“每于课后及假日，摹古与写生，双方努力进行”〔7〕。因此他笔下的各类题材，浓郁的生活气息和世俗性特质当与其勤于写生有关。这是传统中国画家中难以见到的。不少人总对徐悲鸿以西方素描改造中国画的提法颇有微词，事实上徐氏“中国画改良”思想本没有错，问题在于将西方素描引入中国画的物象造型是有前提的，那就是不能因此损害传统中国画的经典审美品格。陈旧村那个时代画家的艺术贡献便主要在于当社会环境、审美趣味发生根本性变化时，总能在技法、观念上契合时代的脉搏。与当下的不少画家相比，无疑他们更加具备扎实的艺术基本功与深厚的人文素养—这是他们以不变应万变的根本。

写生非近世所独有，早在《图画见闻志》中关于易元吉的记载，就表述了一些关于写生的意义与讯息。“易元吉始以花果专门，及见赵昌之迹，乃叹服焉；后志欲以古人所未见者驰其名，遂写獐猿。尝游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿穴獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿。” 这种身入其境，探究事物本源体态、习性的方法，已经体现了当时画家对于写生的重视，以及建立自己的风格和创作理想的强烈意图。陈旧村的现存作品中可以看到大量的写生画作，从白描画稿到蔬果小品，还有连套的册页等，除了画家深入细微的观察，这些写生稿还有一个特色，即基本上都是以色彩混以墨色完成，如1956年所作的《写生蔬果图》（图5），体现了他对物象色彩的敏感度，这与其西画基础分不开。

近世恽南田言“以形写神”“与花传神”。陈旧村也继承了这一理念， “形”与“神”的理念与写生实践对其艺术产生深远影响。“形”准是必须的。陈旧村的写生作品中，用笔的一大特点为“舒”，即用笔张弛，行笔开阖，不浮。故而我们所见陈氏的作品中用笔、用线多以中锋为主，处处舒张，展现出劲而韧的特点，但不乏轻松率意。

图7 陈旧村 红梅麻雀图轴 65cm×42cm 纸本设色 20世纪40年代

图10 陈旧村 嘉穀丰登人民富 124cm×67cm 纸本设色1950年

现存的《松鼠寒枝图》（图6）、《红梅麻雀图》（图7）两张皆描绘雪景，皆用知白守黑之法用晕染压出留白的效果，在大的氛围上营造出雪景的感觉。红梅枝干上的麻雀或嬉戏，或观察，或休憩，而松枝上的两只相互对视的松鼠似乎在交流、在传情，形象生动，无论是技法上的张弛度还是描绘上的细腻度都达到一定高度。这些成功的要素离不开陈旧村多年的写生训练。

3.现实主义创作

陈旧村在新中国成立后的创作时间虽短，但充满现实主义意识的创作仍然为其艺术生涯的亮点之一。

“笔墨当随时代”一直为江苏画家群体的主导性艺术观念。基于此，1958年，江苏画家同仁以“歌颂社会主义大跃进的新气象”为主题的“江苏省中国画展览会”在京举办，盛况空前，并取得了新中国成立后中国画史上少有的轰动效应，以至于中国美术家协会、中央美术学院、北京画院等单位举行了九次座谈会。此次画展推出了江苏国画家的新作161件，包括我们后来所熟知的“新金陵画派”成员的作品，如钱松嵒的《冒雨运矿石》、亚明的《货郎图》、宋文治的《采石工地》、魏紫熙的《风雪无阻》，均为此次展览中的亮点。应该说，新中国成立初期如火如荼的社会主义建设热潮给画家带来了大好机遇。可惜陈旧村1957年便过早离世，无缘感受此次属于江苏画家同仁的艺术盛会。

不过陈旧村在离世前的短暂几年，应和了毛泽东“百花齐放，百家争鸣”的号召，创作了带有时代印记的作品，其中最具代表性的作品当为《百花齐放图》（图8）。该白描长卷长12米，按照春夏秋冬的顺序描绘了众多的四时花卉，为古今少有的花鸟鸿篇巨制。毋庸置疑，此卷属于陈旧村绘画的代表作。对此，其好友费新我题跋曰：“百花齐放。旧村道兄两年来，常于山野园林间搜集素材，积稿盈寸，因在百花齐放号召下，成此白描长卷。千态万状，蔚为大观。爰题四字，并缀敝语，以志钦迟。一九五七年八月，费新我。”（图9）费新我以“千态万状，蔚为大观”之语赞誉好友的画作，并不为过。关键是这样的画作在当时十分应景，既契合了时代，又在艺术水准上渐入佳境。该作完成于1957年，也即陈旧村生命中的最后一年。

图11 陈旧村 改建革桥工地 62cm×62cm 纸本设色 1955年

图12 陈旧村 春波鱼戏图轴 140cm×72cm 纸本设色1950年

虽说花鸟较之山水、人物，在表现时代风貌上并不占任何优势，但陈旧村却能通过自身的努力将劣势变为优势。作品《嘉谷丰登人民福》（图10）创作于1950年，画面以极其工细写实的手法描绘了一大束稻谷，色彩明快，构图别致，造型能力得以充分彰显。稻谷题材与陈旧村之前的花鸟画常见题材不同，属于新涉足的题材。此种题材显然很受劳动人民的喜爱，尤其是画面中对稻谷的精彩刻画，虽有似于素描，但却并未因严谨的造型破坏了中国画中固有的韵致与格调。此种艺术处理手段显然拓展了新中国成立前的花鸟写生空间，因为作品的整体风格更能满足社会主义新中国的精神需要。故而，该作虽是绘于1950年，也即新中国成立后的第二年，但陈旧村“笔墨当随时代”的感触相当敏锐。

《改建革桥工地》（图11）描绘了新中国成立初期苏州的一个工地场景，再次展示了陈旧村的写生优势。画面将建桥工地工人的劳动场面生动地呈现出来，构图满溢而不散，若非受过系统的绘画训练，很难画出此等作品。不过此类人物写生显然不如他的花鸟画艺术水准。不过笔者相信，如若假以时日，以陈旧村的艺术敏锐度和造型能力定会迎来又一绘画黄金期。事实表明，陈旧村一直在探究社会新形势下的艺术创新之路。

二、“画鱼圣手”

纵观陈旧村的一生，其最大的艺术成就还是长于画鱼，“画鱼圣手”为其响亮的名片。专攻某种题材是画家立足画坛的常规策略。分析陈旧村的诸多传世作品，虽说其属于全能型的画家，人物、鸟兽虫鱼、山水花卉几乎均有涉猎，但若言出神入化者，还数其画鱼。

“鱼”这个题材颇为独特，它以其年年有余、幸福自由、繁衍生息等含义被广泛描绘在年画、剪纸等艺术形式中，以“鱼”为符号的创作对象也成为中国传统绘画的题材之一。画史上，无数的文人志士将目光投向了它，在文人士大夫的心中，“鱼”既象征精神自由，也是“道”的物化。从太极图上的阴阳鱼，再到庄子笔下的北冥有鱼，传统的鱼文化反映了中华五千年文明的深刻哲思。在本民族的语言体系中“鱼”象征着福泽延绵，人们更是注重“鱼”与“余”的谐音，将它寓意为生活幸福的象征。

但至明清之际，文人画开始并不重视鲤鱼题材，鲤鱼渐渐脱离了诗词意境和哲学寓意，更多地表达宫廷或民间的祥瑞吉庆，且在整个花鸟画体系之中，它的分量也不突出。但由于鲤鱼意象在整个文化当中的重要地位，名家国手笔下总不乏精彩的表现，如清代的华嵒、丁观鹏、马文麟等，都是擅绘的高手，到近现代，专攻鲤鱼题材的画家渐少。陈旧村绘于1950年的《春波鱼戏图》（图12）在构图的经营上很有传统特点却又与众不同，画面中下方鱼尾姿态不同的游鱼组成一条正反对立的太极曲线结构，鱼头、鱼尾相互呼应，既有形式上的美感，又渲染出了游戏其间的鲤鱼随时可能腾跃而出的氛围，与之对应的是画面上方的桃树向右下伸枝，让画面形成了多视点的分割，右上题款点缀，既增强了画面的整体感，又使诗、书、画和谐统一。

《芥子园画传》所言画鱼诀：“画鱼须活泼，得其游泳像……若不得其神，只徒肖其状。虽写溪涧中，不异砧俎上。”在此形象说明画鱼要表现出生动活泼的动态，若不能表达动态，有形无神，便容易画成庖厨中的鱼。于此，旧村可谓深得其法。技法上他大小写兼备，时而兼工带写，用笔果决，用墨灵活。其中不乏大刀阔斧的泼墨与精心勾勒的结合，亦有墨色浓、淡、干、湿、焦个中变化，还以淡墨破浓墨、浓墨破淡墨的手法相结合，汇以墨与彩的巧妙调制和使用。如在同样绘于1950年的《百鲤图》（图13）中，这些特点都构成了他画面中独特的表现语言，给观者带来不同的视觉享受。更值得一提的是，在此图中，画家巧妙的布置使得鱼群的走向展现了具观赏性的运动感。“S”形的走向，由远及近，从观者的角度，鱼群的走势呈现出在不同深度的水域中运动。这种空间手法在前代的画家中还是少见的，不难看出旧村对鱼本身的观察之细。画面中心的几条连续跃起的鲤鱼还平衡了画面的走势。鱼身，却见画家融汇中西之匠心，用光影向背之法，表现了鱼尾和背部鳍条的立体感，又以留白表现鱼皮受光发亮的质感，全图一片波光粼粼之感。

《九如图》（图14）为陈旧村鲤鱼题材绘画的代表作，图右上题跋：“九如图。丙戌秋九月中浣，写于树云阁，陈旧村。”图绘九条鲤鱼游于水草飘浮的池塘，姿态欢畅悠闲。其造型虽是脱胎于速写稿，但并无生硬、刻露之感。也就是说，就技法而言，陈旧村笔下的鲤鱼虽有写生的痕迹，却能达到很高的艺术水准。或许考虑到过于关注造型问题会损害画面的气韵，该图中作者笔墨流畅舒展，兼工带写。其中三条鲤鱼的鱼背用重色轻轻一抹，功力毕现，成为陈旧村绘鱼的标志性技法。此种技法带有很强的写意性，有别于工笔中的晕染，却比晕染更能表现鲤鱼的野性、质感。我们几乎在陈旧村所有的鱼类画作里都能见到此种技法。旧村的鲤鱼融合了传统的工笔技法和西画的光影造型观，他将鲤鱼本身的光泽作为鲤鱼自身的一部分来晕染刻画，把鱼悠然自得的神态表现得淋漓尽致，再添上几笔水草作烘托使，整个画面鱼水交融，浑然自得。

旧村所绘之鱼还有一类是金鱼，如《金鱼萍藻图》（图15），图中金鱼造型圆润舒展，带有夸张的意味，稚拙淳朴。和前代画金鱼的大家虚谷来比，旧村的金鱼相对写实，不似虚谷常以圆寓方，以方化圆，夸大对象结构的几何形特征，从而产生浓重的装饰意趣。旧村擅运用色彩的丰富多变来表现对象，画面中的冷暖对比、虚实结合都强化他丰富的表现力。

较之后来“新金陵画派”中钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等一批得时代风气之先者，陈旧村当可比肩。笔者以为，即便陈旧村离世过早，但其所取得的艺术成就仍值得后者予以学术的重视。这不仅缘于陈旧村拥有杰出的艺术才华，还缘于陈旧村中国画发展的黄金期（民国和新中国建设期），见证了历史回顾那段中国画史。“也许，失落的永远失落了，我们再也无从知晓那些无幸留下名姓的书画家以及他们的艺术耕耘活动，再也无从找到那些已经失去了的有助于重新解读艺术演绎轨迹的上下文。”〔8〕然而，对陈旧村这样独特而优秀的画家，我们有责任对其人其画予以重新发现、重新解读、重新演绎。

（作者为东南大学艺术学院博士后）

责任编辑：欧阳逸川

注释：

〔1〕万青力《并非衰落的百年—19世纪中国绘画史》，广西师范大学出版社2008年版，第199页。

〔2〕刘瑞宽《中国美术的现代化：美术期刊与美展活动的分析（1944—1937）》，生活・读书・新知三联书店2008年12月版，第70页。

〔3〕同〔1〕，第214页。

〔4〕见《礼记☒郊特牲》。

〔5〕同〔1〕，第200页。

〔6〕王云轩（1877—1960），名隺，字云轩，号鹤巢，斋曰：“无我室”，别署无我室主人，江苏无锡羊尖人。师承过懋，在近代无锡画坛与胡振、丁宝书为“三鼎”之一。著有《鹤巢人物画稿三千法》《鹤巢画萃四册》等。又从事训诂之学。著有《音形义字典》，查法简易，为四角号码查字法发明人之一。

〔7〕参见陈旧村自述材料。

〔8〕王中秀《历史的失意与失意的历史》，王中秀、茅子良、陈辉编著《近现代书画家润例》，上海画报出版社2004年7月版。

图13 陈旧村 百鲤图轴 140cm×78cm 纸本设色 1950年

图14 陈旧村 九如图轴 137cm×68cm 纸本设色 1946年

图15 陈旧村 金鱼萍藻图轴 76cm×27cm纸本设色 1957年