相西源交响音乐创作中的地域性风格特征

一、引 言

相西源是在青藏高原成长起来的中国当代作曲家，曾在西安音乐学院和上海音乐学院学习，并获博士学位，现为星海音乐学院作曲教授。相西源出生于青海，前后共在青藏高原生活、学习、工作了近三十年，在青藏高原多民族、多文化人文环境的长期浸染下，其音乐创作植根于这片热土，具有浓郁的青藏高原所特有的地域性风格特征。甚至在笔者看来，相西源作为作曲家所获得的关注与认可也与其音乐中突出的青藏高原地域风格密不可分。

通常而言，作曲家的音乐风格是综合其时代风格、民族风格、地域风格及个人风格的结果。对于中国当代作曲家来说，音乐创作中的地域性风格主要是指由于作曲家在某一地理区域内长期生活而受到该区域内特定文化的熏陶与影响而形成的音乐风格特征。比如郭文景音樂中的蜀地风格特征和赵季平音乐中的黄土高原文化特质就分别与两位作曲家长期在四川和陕西生活息息相关。

相西源的音乐创作始于上世纪70年代，至今已创作交响曲、协奏曲、管弦乐、交响合唱、室内乐、广播影视音乐、艺术歌曲等各类体裁的音乐作品数百部（首），而地域性风格特征在其交响音乐创作中表现得尤为突出。从描写巴音河畔蒙古族人民艰苦奋斗、开拓进取的辉煌历史的《巴音河的回忆》（1988年），到对宗教哲理进行深邃思考的《第三交响曲“宗”》（2003年），无论是使用微复调、偶然音乐、十二音等现代音乐创作技法，还是复合调性、色彩性和声、极限音域等多样化的技术手段，每一部作品都蕴含着丰富的青藏高原地域文化气韵，明显地表现出作曲家自觉追求地域文化内涵的音乐创作理念。

二、题材的地域性

相西源的音乐风格整体以深情、宽广、淳朴、抒情为特征，颇为符合青藏高原高亢、嘹亮的民间音乐风格。就题材而言，或歌唱青海的高山大湖和荒原沙漠，或赞美这里的民族风韵与风土人情，具有明显青藏高原地域文化特征的作品所占比重极大。

交响音诗《巴音河的回忆》是作曲家早年最为重要的作品之一，用西洋管弦乐队、单乐章交响音诗的体裁和丰富的作曲技法，以深沉、凝重的笔触，回忆了青海西部蒙古族人民可歌可泣的抗争历史和对美好生活的追求与憧憬，音乐委婉而悠长，深情而豪迈，具有浓郁的且不同于其他地区蒙古族民间音乐的风格特征。

钢琴与乐队组曲《青藏写生》（1990年）四个乐章的小标题分别为“情歌”“转经”“酒歌”“节日”，犹如四副浓墨重彩的水墨画卷，悠扬的山歌、虔诚神秘的宗教气息、粗犷的藏族舞蹈、诙谐风趣的土族酒曲，各乐章间形成鲜明的动与静、刚与柔的色彩对比，展现出青藏高原的风土人情与乐观豪放的精神风貌。

交响组曲《河湟》（2007年）由五个乐章组成，分别以“花儿风情”“古村印象”“牧场写生”“山原之歌”和“河湟抒情”为题，从不同侧面表现了青海东部河湟谷底的大自然风貌，讴歌了当地汉、藏、土各民族淳朴的风土人情与美好的生活图景。

被誉为世界屋脊的青藏高原多高山大川，还是长江、黄河与澜沧江的发源地，相西源的前两部交响曲便分别以“山颂”与“江河源”为题，热情而自豪地赞扬了青海的高山与江河。《第一交响曲“山颂”》（1987年）为常规的四乐章交响套曲，分别以“山的追忆”“山的恋歌”“山的苏醒”“山的沉沦”为题；《第二交响曲“江河源”》（1993）由三个乐章组成，分别为“江情”“河梦”“源歌”。

《第三交响曲“宗”》（2003年）由三个乐章组成，主要表达了作曲家对人生、宗教、哲学的深刻理解与感悟。虽然乐曲中使用了偶然音乐、无调性、微复调等大量现代音乐创作技法，在其全部音乐作品中地域性风格表现得相对较弱，也更为内在，但音乐所具有的神秘、原始的东方宗教气息与藏文化意蕴等，仍然区别于一般的宗教性题材。

三、主题旋律的地域性

音乐作品的题材内容需要通过具体的音乐表现力要素加以呈现，音乐形态则是作曲家所使用的各种表现力要素的直接体现。相对于作品的题材内容，音乐形态方面的地域性风格往往表现得更加深刻，而对于中国音乐而言，由于线性化审美观念等原因，在构成音乐形态的诸多要素中，旋律成为了最能展现地域性风格的要素之一。

相西源深受中国传统文化与审美观念影响，极为重视旋律自身的美感及其在音乐表达中的作用，因而旋律便成为其创作中展现地域性风格的核心要素。在交响音乐创作中，他十分注重对主题旋律的提炼与升华，大部分作品中都有气息悠长、优美动听、流畅连贯的主题旋律。

相西源长期生活的青藏高原东北部是我国重要的多民族聚集区与杂居地，除汉族外，还生活着藏族、回族、蒙古族、土族、撒拉族等多个少数民族，各民族在保持自身文化特征的同时，长期互相影响，而这种多民族文化的交融在相西源的音乐创作中也有所反映，特别是在其作品的旋律方面的体现得尤为清晰。

《青藏写生》整部作品的基本创作素料均取材于青海民间音乐。第一乐章“情歌”的主题便以琵琶和弦式的上行音调开始，音乐具有浓郁的西北民间“花儿”的风格特征（见谱例1），中部则直接以该主题的倒影形式开始，使乐章整体的音乐风格获得统一；第二乐章“转经”低音声部多次出现的逆分型节奏（xx.）的音调明显模仿了藏传佛教寺院宗教仪式活动中筒钦的音响；第三乐章“酒歌”在3/4节拍中的主题旋律则明显具有河湟谷地特有少数民族“土族”民间歌曲“酒曲”的音乐风格特征，轻松、诙谐、幽默；第四乐章“节日”的音乐热烈而奔放，2/4节拍中以八分音符和十六分音符为主的主题旋律借用藏族民间舞蹈“堆谐”的节奏素材，并配合乐队突出节奏律动的织体，及在回旋曲式结构中主题多次重复或再现时的变奏，凸显出粗犷豪迈奔放的藏族舞蹈音乐风格。

谱例1 《青藏写生》第一乐章“情歌”主题

交响音诗《巴音河的回忆》以单乐章的奏鸣曲式结构为主导，其主副部主题均采用具有蒙古族音乐风格的旋律，尤其是如怨如诉、深情缠绵的副部主题旋律近似蒙古族长调，但与内蒙古地区的蒙古族音乐有着明显的不同。（见谱例2）endprint

谱例2 《巴音河的回忆》副部主题

青海是“花儿”的故乡，具有“花儿”音乐风格的旋律在相西源音乐创作中十分常见。除前述《青藏写生》第一乐章“情歌”外，其单乐章的管弦乐作品《西北之歌》（1998年）中，几个主题的旋律也均借用了青海“花儿”的某些音调素材，展现出自由、高亢、舒展的音乐特点。如28小节开始的双簧管演奏的主题就以青海“花儿”[麻青稞令]为基本旋律素材，并放慢后改写而成（见谱例3）。交响组曲《河湟》第一乐章“花儿风情”和第四乐章“山原之歌”的基本旋律素材也均源自青海“花儿”。

谱例3 《西北之歌》主题

除各类民歌外，相西源对青海河湟谷地的曲艺音乐十分熟悉，尤其是其早年在青海平弦剧团的工作经历，使其对青海平弦颇有研究。如交响组曲《河湟》第五乐章“河湟抒情”的旋律创作就以平弦音乐素材为基础，表达出作曲家对河湟地区的热爱与留恋。

难能可贵的是，相西源在音乐创作中从不直接完整借用已有的民歌或其他民间音乐的旋律，而总是在充分地吸收消化某些民间音乐元素的基础上，提炼其核心音调素材，进行再创作。一方面，将具有不同民族民间音乐元素的音调重新进行加工，创作出具有多民族融合性但不单独突出某一民族风格的新旋律，这与施光南的旋律创作手法颇有几分类似；另一方面，在借用青藏高原特色的藏族、蒙古族、土族等民间音乐旋律素材进行旋律创作时，通过专业的音乐发展手法等作曲技术手段，在保证旋律进行流畅性的同时，结合大跳来突出旋律的器乐性，创作出兼具民族性与作曲家个性的全新旋律。如《第三交响曲“宗”》第一乐章的主部主题便是如此，通过七度音程的大跳使音乐的张力增加，音域跨度较大，同时也更加凸显出高原的开阔、高亢与粗犷，极大地加强了音乐的表现力。（见谱例4）

谱例4 《宗》第一乐章主题

四、创作观念的地域性

作曲家作为社会的一员，其成长过程中所受到的教育以及生活过程中的自然、人文、社会等环境会潜移默化地对其文化身份认同与思维观念产生影响，从而成为其音乐创作风格的重要组成部分。而且，创作观念会更加持久、深层地作用于作曲家的音乐创作实践，相较于旋律、调式等外在的音乐形态而言还会表现得更为深刻与内在。

相西源在交响乐创作中特别强调音响的色彩变化与织体的线性化处理，通过精妙的构思与精致的配器，不仅表现出生动而具体的音乐形象，反映出作曲家丰富而细腻的内心情感世界，更重要的是以音乐来表达其对生命的思考和对深邃的宗教、哲学思想的感悟，并体现出明显的地域性特征。

熟悉相西源教授的人都很了解，出生于文化世家的他从小受到了家庭的熏陶与影响，不仅知识面极广，且勤于思考，加之其長期生活的青藏高原东部地区是典型的多宗教、多民族聚居地区，使其对宗教、哲学等有着相当的感悟、理解和个人的独立思考，其音乐中的纯净、神秘、虔诚、超凡脱俗等气质大多与他精神追求中受到藏传佛教的影响不无关系。《宗》的第二乐章甚至直接以在青藏高原人民精神生活中具有极为重要的象征作用和意义的万字符“卍”①的符号外形为基础，并对其进行视觉转化后形成乐谱（见谱例5）。纵向的竖线代表对应乐器在指挥的提示下整齐地演奏任意音，横向演奏的音符由主题旋律开始的音调（参见谱例4）接全音阶构成，低声部则以倒影形式与其对应，从而将不协和的现代感音响、偶然音乐创作技法等与具有明显地域性特征的宗教文化进行有机结合，表达出作曲家对藏传佛教纯粹、神秘、虔诚的教义与特质的冥思与敬意。他的《青藏写生》第二乐章“转经”、《第一交响曲“山颂”》第四乐章等音乐中也清晰地体现了藏传佛教的影响。

谱例5

除此之外，黑格尔、波普尔和老子的哲学思想都对相西源的音乐创作产生过重要影响。音乐不同于雕塑、绘画等其他艺术形式的重要一点便是其更注重表达精神层面的内容，黑格尔认为：“音乐形成了一种表现方式，其中心内容是主体性的，表现形式也是主体性的……音乐不用客观事物的形象，只表现内心生活，也只诉诸内心生活。……音乐不能像造型艺术那样让所表现出来的外形变成独立自由而且持久存在的”②，老子主张“无为而治”“大音希声”，这些观念都被作曲家运用到《第三交响曲“宗”》的创作中。

《宗》是相西源哲学思考的总结，源于对生命本质的思考，“宗”就是“生命之源”。相西源虽然深受藏传佛教和中国古典哲学的影响，但《宗》并不仅仅是作曲家对藏传佛教的教义和以老庄为代表的哲学理念的转述，而是作曲家摒弃一切世俗杂念后，在对各种宗教思想和中西方古典哲学思想，尤其是以藏传佛教为代表的青藏高原地域宗教思想，进行融会贯通的基础上，对人的生命本质的冥想与深思。通过音乐与灵魂的对话，从“形而下”到“形而上”，把最朴素的音乐内容凝练到哲学的高度。

结 语

相西源认为，音乐是文化的载体，伟大的音乐都饱含文化内涵，每一部音乐作品都是一种文化的体现。③相西源的大部分交响音乐作品无论在题材上还是在音乐语言上，都具有鲜明的青海地域特色，青海的山水、文化、民俗、音乐已深深地融入到作曲家的血液之中，高原的神秘、西海的多情、雪山的威武、草原的旷达，构成了独具青藏高原精神与地域文化的音乐风格。相西源的交响音乐不仅体现出多民族文化交融的特征，还是东西方文化碰撞的结果，他用专业的作曲技术把具有东方韵味和青藏高原地域特征的音乐元素转化为自己的音乐语言，也体现出“技术”为“音乐”服务的创作宗旨。相西源的交响音乐不仅含有丰富的创作技术，艺术格调高雅，而且整体曲风淳朴深挚、优美抒情，符合听众（尤其是西北地区民众）的审美习惯，可谓雅俗共赏。通过将专业创作技法与中国民族文化（特别是青藏高原地域文化）加以有机地融合而形成的地域性风格是相西源交响音乐创作的重要特征之一，也是其作品获得成功的重要原因之一。

① 万字符“卍”，藏语称作“雍仲”，是雍仲本教（藏传佛教的源头）的

吉祥标志，在青藏高原的寺院、民居、服饰等方面使用十分广泛。

② 黑格尔《美学》（第三卷·上册），朱光潜译，北京：商务印书馆1984年版，第330页。

③ 王珂琳《中国东方神韵的交响性表达——析相西源〈第三交响曲“宗”〉的创作特色及内涵》，《中国音乐》2013年第3期。

（项目基金：星海音乐学院2017年度“创新强校”科研类重大项目“当代广东作曲家群体及其作品研究”。）

杨正君 博士，《星海音乐学院学报》执行副主编

（责任编辑 张萌）endprint