唐诗中的胡姬乐舞与唐代西域乐器

□ 邹淑琴

唐诗中对胡姬形象的描摹可谓精彩纷呈，如李白“胡姬貌如花，当垆笑春风”（《前有一樽酒行》）、温庭筠“羌儿吹玉管，胡姬踏锦花”（《敕勒歌塞北》）等等。唐代还有很多诗人都着力书写了胡姬所表演的西域乐舞艺术，如胡旋舞、柘枝舞等。如白居易、元稹、岑参等诗人对胡旋女舞蹈形象的描摹，张祜等人对柘枝舞的描摹，等等。从诗作中可见，胡姬那优美的舞姿在充满异域风情的胡歌胡乐的衬托下格外动人，显现出西域特有的歌舞丝竹相谐之美。在描写胡姬的诗作中，我们可以见到众多西域乐器，正因为有这些独特的乐器伴奏、演奏出的西域特有的优美节奏和旋律，才使得美貌的胡姬及其乐舞魅力无穷，也使胡姬酒店财源滚滚而来。章孝标《少年行》中说：“落日胡姬楼上饮，风吹箫管满楼闻。”温庭筠《赠袁司录（一即丞相淮阳公之犹子与庭筠有旧也）》：“金钗醉就胡姬画，玉管闲留洛客吹。”王维《过崔驸马山池》“画楼吹笛妓，金碗酒家胡。”李贺《龙夜吟》：“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹。”白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》中提到的琵琶；李欣《听安万善吹筚篥歌》中提到的筚篥，等等，这些诗句中的乐器大多属于弦管类乐器。而一些描写胡姬歌舞的场面则往往伴以鼓声，如白居易《胡旋女·戒近习也》：“胡旋女，心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。”白居易《柘枝伎》：“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”张祜《周员外席上观舞柘枝》：“画鼓拖环锦臂攘，小娥双换舞衣裳。”章孝标《柘枝》：“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”等等。可见，唐代西域乐器以弦管类和鼓类乐器为主。

一、来自西域的弦管类乐器

贺朝在《赠酒店胡姬》中写到：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。”可见，弦管类乐器所奏之音大致可以用“锵锵”来形容。追根溯源，弦管类乐器出自古代西域。根据《竹书纪年》的记载，穆天子西行，与西王母饮宴于昆仑瑶池之上，西王母载歌载舞并敬献上玉笛。从此，揭开了西域与中原乐舞交流的序幕。据载：“戚夫人侍儿贾佩兰，后出为扶风人段儒妻。说在宫内时，常以管弦歌舞相欢娱，至七月七日,作于阗乐。”（《搜神记》卷2引《西凉杂记》卷3）可见在西汉初年弦管类演奏的胡乐在中原地区已经成为宫廷伎乐。《后汉书·五行志》载：“灵帝好胡服、胡帐……胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。”南北朝时，“杂乐有西凉、鼓舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶、五弦及歌舞之伎，自文襄以来皆为所好。”“后主唯赏胡戎乐,耽爱不已。……故曹妙达、安未弱、安马驹之徒,至有封王开府者。”（《隋书·音乐志》卷14）魏时曹植的《箜篌引》一诗，还以西域乐器名作为乐府曲名。《隋书·音乐志》载，苏祗婆就是随突厥可汗之女阿史那公主嫁北周武帝宇文邕而到长安的。苏祗婆所代表的一大批艺术家和艺人的入朝,代表了西域音乐、乐器大规模进入中原地区的史实。唐代对音乐的重视程度更是前朝所无，朝廷设置了专门的音乐机构：教坊，专门管理宫廷俗乐的教习和演出等事宜。教坊所习也多为西域胡乐器。这一时期还出现了很多著名的胡人器乐演奏家，如于阗音乐家尉迟青善筚篥、尉迟章善笙；琵琶演奏名家更多，如疏勒裴承恩、曹国曹婆罗门、曹妙达、曹刚等，康国琵琶演奏家康昆仑；安国擅长筚篥演奏的安万善等等各类西域乐器演奏艺术家达到数百人之众。总的来说，唐诗写到胡姬歌舞时所提到的西域弦管类乐器主要有：横笛、排箫、箜篌、琵琶、筚篥等，其中，源自西域伊朗系、中亚粟特人地区等的乐器主要是箜篌、曲项琵琶和筚篥，当然，横笛也是由西域传入的。其中，横笛和筚篥属于吹管类乐器，箜篌和曲项琵琶属于弦类乐器。

首先看吹管类乐器。岑参《酒泉太守席上坐》：“琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌。”可见以琵琶长笛相谐是胡人歌唱时常用的伴奏乐器。这里所说的“长笛”即横笛。笛古代称为“篴”，汉代之前多指竖笛。汉武帝派张骞出使西域后传入横笛，也称为“横吹”。催豹《古今注》：“横吹，胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃》《兜勒》二曲。”由于横吹常和胡人有关，因此，汉代横吹又被称之为“胡笛”。《通典注》：“横笛，小吹篪也，汉灵帝好胡笛。宋书云：有胡笛小篪出于胡吹，即谓此欤。胡吹歌云：‘快马不须鞭，拗折杨柳枝，下马吹横笛，愁杀路旁儿。’此歌词原出于北国，吹横笛是北名也。”这里所说之“胡”，具体地说，应该就是指的粟特人。这与本论文最初所讨论的胡姬之“胡”——唐诗中胡姬的种属问题，大致是一致的，都是指8世纪之前活跃在丝绸之路上的粟特人。公元8世纪，他们被阿拉伯人追击，从撒马尔罕、品治肯特逃进深山，逐渐销声匿迹。由于粟特人在此前是丝绸之路上最善于经商的人，他们不断地往返于中亚、西域至中原之间的地区，他们特有的善于歌舞的特点，乐器与表演歌舞者都应该是他们的所长，他们以歌舞来沟通与各民族的感情，打开通商的门路。因此，公元前一世纪以来传入内地、包括张骞从西域带入内地的横吹，不论从时间上还是物资流通方面，都可以判定是粟特人的贡献，粟特人就是胡笛的传播者。吹奏横笛为胡姬歌舞伴奏，是粟特民族的乐舞特点之一。这种横笛有三孔的，也有七孔、六孔的等不同形制，但都属于横吹竹类管乐器。李贺的《龙夜吟》中说：“直排七点星藏指，暗合清风调宫征。”这里所写的就是七孔横笛。图示横笛出土于甘肃居延。居延是汉代屯兵的遗址，这支三孔竹笛可能是取自当地的胡人之物。

上述李贺的《龙夜吟》中就描绘了一个吹横笛的胡姬：“卷发胡儿眼睛绿，高楼夜静吹横竹（原注：笛以竹为之，而横执以吹，故曰横竹。”可以说，从唐代开始，横笛因其音色明亮，在器乐演奏中显现出越来越重要的作用。

横笛的吹奏方式如图：

敦煌228窟北魏壁画伎乐天

吹笛子的印度克利什那王子青铜塑像

西汉八孔竹笛 汉代三孔竹笛

筚篥也是唐代胡姬歌舞时常用来伴奏的乐器之一。“筚篥是以芦管为簧，短竹为管的竖笛。”但此词的意思也是发生了演变的。许慎《说文解字》：“，羌人所吹角‘屠’，以惊马也，从角声，，古文誖声。”即可见出“筚”原是一种角类乐器。是指在胡地，以“兽角”而演变为以其他材质仿角之型，其中主要一类是“卷叶为角”的胡笳。后来“筚”演变为“以笳为首，以竹为管”或“以羊角为管，芦为头”的型式。唐段安节《乐府杂录》：“筚篥者，本龟兹国乐也。亦名悲篥，有类于笳。”陈旸《乐书》中说：“筚篥，一名悲篥，一名笳管，龟兹之乐也。以竹为管，以苇为首，状类胡笳九窍。”而《乐书》又说“胡笳，似筚篥而无孔。”可见，筚篥与胡笳十分形似。杜佑《通典》：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。”唐代中叶以后，又写作“觱篥”，可见是受了汉文化的影响。由以上文献可知，筚篥最初是龟兹牧人用来“惊马”的乐器，它和胡笳、角、笛一样，经历了由羊骨、羊角、牛角、鸟骨制作改用竹子制作这样一个发展过程。不过比起笳和笛来，筚篥的构造是比较复杂的，是在笳的基础上发展起来的，比较先进。在隋唐的九、十部乐中，筚篥的使用范围很广泛，龟兹乐、安国乐、疏勒乐、高昌乐、康国乐等都使用筚篥，在唐代中原管弦合奏上，筚篥甚至成为乐队首席，被称为“头管”。其种类也很多，有大筚篥、小筚篥、双管筚篥，所谓双管筚篥，即两根管身连结并列，吹奏时可以同发两个声部，声音凝重淳厚，色彩明朗。这种双管筚篥在古代西域很流行，陈旸《乐书》：“胡部安国乐有双管筚篥焉。”可见这也是属于昭武九姓的粟特人所尚好的乐器之一，由此也可知，来自粟特的胡姬在乐舞时也往往有此种筚篥伴奏。另外，从形制上看有桃皮筚篥、漆筚篥、银字管等，桃皮筚篥即用桃树皮卷制而成。唐代擅长演奏这一乐器的人不少，但出色的筚篥乐师一般都是来自西域的少数民族艺人。《乐府杂录》记录了两位筚篥乐师一比高下的故事：

“德宗朝，有尉迟青，官至将军。大历中，幽州有王麻奴者，善此伎（筚篥），河北推为第一手，恃其艺，倨傲自负，戎帅外莫敢轻易请者。时有从事姓卢，不记名。台拜入京，临岐把酒，请吹一曲相送。麻奴偃蹇，大以为不可。从事怒曰：‘汝艺亦不足称，殊不知上国有尉迟将军，冠绝今古！’麻奴怒曰：‘某此艺海内岂有及者耶？今即往彼，定其优劣。’不数月到京，访尉迟青所居在长乐坊，乃侧近僦居，日夕加意吹之。尉迟青每经其门如不闻。麻奴不平，乃求谒见，阍者不纳，原赂之，方得见通。青即席地令坐，（麻奴）因于高般涉调中吹一曲《勒部羝曲》，曲终，汗浃其背，尉迟颔颐而已。谓曰：‘此曲何必高般涉调，徒费许多气力也。’即自取银字管，于平般涉调吹之，麻奴涕泣愧谢曰：‘边鄙微人，偶学此艺，实谓无敌，今日幸闻天乐，方悟前非。’”

王麻奴所代表的是民间筚篥艺人，而尉迟青是将军，官位显赫，其家族新疆南疆的尉迟氏，也是于阗贵族，他们所代表的是来自上层的、善于吹筚篥的西域人。关于银字管，《桂苑丛谈》描写薛氏吹奏此器时曰:“其管绝微，每于一单菜管中，常容三管也，声如天际而来,情思宽闲。”由这个故事可见，唐代筚篥受到社会各阶层的喜爱。筚篥之音的美妙也往往被唐代诗人们书写得惟妙惟肖。如李顽《听安万善擎集歌》:

“……凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂。世人解听不能赏,长飚风中自来往。枯桑老柏寒飕飕,九雏鸣凤乱啾啾。龙吟虎啸一时发,万籁百泉相与秋”。

总的来说，筚篥的音色不像唢呐那样明亮又有相当的震撼力，也不像笛子的纤细而嘹亮，又不像笙、箫之柔和圆润。筚篥的音色特点是低沉而悲咽，雄浑而粗犷，具有一种沧桑与质朴感。时而如咽如泣，时而如放声狂歌，无不击人肺腑，撼人心弦，所以，筚篥能在隋唐乐队中列为“头管”，也是源于其独特的音色了。

筚篥（温县西关宋墓杂剧雕砖）

筚篥（沁县南池2号伎乐人经幢）

白居易《小童薛阳陶吹筚篥歌》描写了一个筚篥神童的演奏风采：

“薛氏小童年十二。……翕然作声疑管裂，诎然声尽疑刀截。有时腕软无筋骨，有时顿挫生梭节。急声圆转促不断，轹轹磷磷似珠贯。缓声展引长有条，有条直直如笔描。下声乍坠石沉重，高声忽举云飘萧。……碎繁细竹徒纷纷，宫调一声雄出群。”

可见筚篥所奏之乐时而柔婉，时而强劲，可谓跌宕起伏，瞬息万变，具有极大的艺术感染力。

其次，来自西域伊朗系的弦类乐器主要有箜篌和曲项琵琶。箜篌，有三种类型，竖箜篌、卧箜篌和凤首箜篌。其中，竖箜篌和凤首箜篌属于竖琴一类，但凤首箜篌来自西南，而卧箜篌是中国古代艺人结合中国古乐器筝、筑、琴、瑟的平放弹奏法施之于箜篌而得名，属于中国的弦乐器琴、瑟一类。因此，这三种箜篌中，只有竖箜篌来自西域、中亚。这种箜篌因其音槽长大，一般只能竖持，琴弦竖向排列，因此命名为“竖琴”或“竖头箜篌”，这一名称最初出现在《隋书·音乐志》中：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏之旧器。”因此这种箜篌也被称为“胡箜篌”。唐代以后的箜篌专门指竖箜篌。关于其形制，《通典》中说：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之。体曲而长，二十二（一作三）弦。竖抱于怀中，用两手齐奏，俗谓之擘箜篌。”南宋孟元老撰《东京梦华录》载“箜篌高三尺许，形如半边木梳。黑漆，镂花，金装画。下有台座，张二十五弦，一人跪而交手擘之。”日本奈良正仓院保存有唐代漆竖箜篌残件,有槽、颈、脚柱、响板、梁等部分，据残件与相关图像显示，音箱当在向上弯曲的曲木上，下方横木供系弦之用。根据古代壁画和文献记载，竖箜篌的弦有23根、22根、16根、7根等数种。除此之外，还有小箜篌也属于竖箜篌一类，《清朝续文献通考》：“小箜篌，女子所弹，铜弦，缚其柄于腰间。随弹随行,首垂流苏,状甚美观。……按弦乐器可行走弹奏者惟小箜篌一种而已。”可见这种小箜篌由于其便于携带的特点，一定也是常年流动于丝绸之路上的那些热爱歌舞的胡人商贾们所钟爱的器乐之一。

唐墓壁画

小箜篌演奏图

在中国古代皇室乐中，箜篌是不可缺少的,而且它还是演奏中的主要乐器之一。箜篌在隋唐两代宫廷的九、十部乐里，用于西凉、龟兹、疏勒、高昌诸乐以及高丽(朝鲜)乐中，唐俗乐里也用它。在敦煌壁画、新疆的众多石窟乐舞壁画中都有竖箜篌。

据日本林谦三所说，箜篌的输入“原是一路经过中亚，一路经过缅甸而传入的。”这一乐器源自波斯，更可上溯到亚述。波斯即是在亚述地区建立起来的帝国，箜篌便是其所继承的前代乐器。224年，波斯萨珊尼亚王朝建国，曾继续使用波斯式竖箜篌。在喀斯卢二世（Khusrau，590-627）的狩猎宴游浮雕中所见的竖琴，就是此种竖箜篌。从一些出土文物也可以证明，波斯的竖箜篌有时是伴随着商人或艺人传入中国的。在中国的汉武帝时期，也即波斯安息王朝时期（公元前248—公元227），张骞凿空，开辟了丝绸之路，中西交通开始畅通。竖箜篌也自西向东，经丝绸之路到达长安。

关于箜篌的音色，唐代著名诗人李贺曾进行了形象的描绘：

“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫,类蓉泣露香兰笑。十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处,石破夭惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒免。”

（李贺《李凭箜篌引》）

这首诗以天气变化写演奏过程，并借神话人物来写听曲的观众，意境奇特生动。以超凡的想象力和极度夸张的手法描写了李凭弹奏箜篌时，那穿云裂石般的音乐力量。从中我们也可以对竖箜篌演奏出的音乐有所了解。

琵琶是我国民族乐器中最具代表性、表现力最丰富的一件传统弹拨乐类弦乐器。琵琶得名于其演奏手法。琵琶最早被称为“批杷”，东汉刘熙《释名》：“批杷，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”即是从弹奏方法上来命名的，右手前拨为批，后挑为把。历史上，琵琶有直项与曲项琵琶之分，据史料记载，直项琵琶在我国出现得较早，秦、汉时期的“秦汉子”，是直柄圆形两面蒙皮为共鸣箱的直项琵琶，它是由秦末的弦鼗发展而来的，四弦十二柱。由于晋代阮咸善于演奏此乐器，故被称为“阮咸”或“阮”，是我国的传统乐器。而曲项琵琶则是从西域而来的乐器，现代的琵琶就是由这种曲项琵琶演变发展而来的。“从时间上来说正是张骞出使西域以后将胡乐摩诃兜勒带回中原，中西文化的交流逐渐得到展开，琵琶、箜篌之类的乐器开始传入中国。”具体地说，它是在魏晋南北朝时期，通过丝绸之路由波斯经西域地区传入我国的，被称为“胡琵琶”。《隋书·音乐志》：“今曲项琵琶，竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”。这类从西域传来的琵琶有四弦琵琶与五弦琵琶等区分。四弦琵琶的形状为曲颈，梨形音箱，有四柱四弦，与阿拉伯国家常见的乌特琴(Oud或Ud)或古代波斯的巴尔巴特琴（Barbat）相似。演奏者一般横抱琵琶，而且横抱时往往左手端下垂、用拨子演奏。四弦琵琶大部分是通过天山南麓的于阗进入中原内地的，而五弦琵琶则通过天山北麓的龟兹、焉耆一带，逐渐东渐中原。由于其属于弹拨类乐器，因此，我国很多少数民族比较有代表性的弹拨类乐器都可以归为琵琶一类，如维吾尔族的弹布尔、塔吉克族的热瓦甫、哈萨克族的冬不拉，柯尔克孜族的库姆兹等等。

唐人奏乐行列图（《朝元仙杖图》局部）

反弹琵琶图

隋唐时期，外来音乐与我国音乐的交流就日益频繁，到唐代，国家统一，民族兴盛，国力强大，政策开放。唐代的音乐文化和经济一样繁荣昌盛。当时，汉民族大量吸收外来音乐文化，并逐渐和汉民族固有的传统音乐相互融合从而形成一种新型的音乐即“燕乐”。燕乐的兴盛使我国歌舞音乐进人了鼎盛时期，也迎来了琵琶音乐发展的第一个高峰。唐代十部乐中，已有七部使用曲项琵琶，而且，琵琶在当时的乐队中独占鳌头，成为乐队的带头乐器而独领风骚。一般大型乐舞中的歌、舞、乐均以琵琶为主奏乐器。上至宫廷，下到民间，人人都喜爱琵琶，处处都可以听见琵琶演奏的乐曲，其风靡程度已达到了“琵琶多于饭甑，措大多于鲫鱼”的地步，甚至有的家庭把学弹琵琶当做培养晚辈应世谋生的本领（如《颜氏家训》）。敦煌壁画中，可以说凡画有音乐形象处，必绘有琵琶，据统计仅莫高窟就绘有琵琶700余枚，其形制有50余种，居各乐器之首。壁画中还有反弹琵琶的伎乐图，就不仅仅是演奏形象而已经是具有很大的舞蹈意义了。另外，当时出现了很多善于演奏琵琶的乐师，原籍西域昭武九姓的曹氏家族就以善弹琵琶著称，另外还有裴承恩等人也是著名琵琶乐师。文学方面，歌咏琵琶的诗词更是不胜枚举：

莫高窟112窟伎乐图有描写琵琶乐器特征的《胡琵琶》、《琵琶弦》等；

有刻画演奏者形象的《琵琶女》、《汤琵琶》等；有描摹演奏过程的《善琵琶》、《拨琵琶》、《理琵琶》等；有作为听众欣赏琵琶演奏的《咏琵琶》、《唱琵琶》、《闻琵琶》等；有借写听琵琶曲而书写情感方面的《琵琶怨》、《琵琶泣》、《醉琵琶》等等。其中，最为人称道的一首，应该是白居易的脍炙人口的、以听琵琶而感怀身世际遇的名篇《琵琶行》，此诗对琵琶女的演奏技巧及琵琶之音的描绘更是绝妙精湛：

“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”

这首诗中，对琵琶所奏之乐音用“急雨”、“私语”，“大珠小珠落玉盘”等来形容，的确十分贴切形象，此诗也不愧为千古名篇。在白居易的另外一首诗《听李玉良琵琶》中，作者直接指出琵琶“声似胡儿弹舌语”，更可见此乐器所具有的西域胡文化特征。除此之外，唐代还有一些诗句也很有影响，如“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”(杜甫《咏怀五首之三》)、“弯弯月亮挂城头，城头月出照凉州。凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶。琵琶一曲肠堪断，风萧萧兮夜漫漫。”(岑参《凉州馆中与诸判官夜集》)、“乐府只传横吹好，琵琶写出关山道”(顾况《刘禅奴弹琵琶歌》)、“大弦嘈嘈小弦清，喷雪含风意思生”(刘禹锡《曹刚》)等等。另外，元稹还曾简短地对当时一些知名的琵琶曲及其特点进行了大致归纳：“曲目《无限》知者鲜，《霓裳羽衣》偏宛转。《凉州大遍》最豪嘈，《六么》散序多拢捻”(元镇《琵琶歌》)。

二、西域乐舞中的膜鸣乐器

白居易在《胡旋女》一诗中描写了一位把胡旋舞表演得精美绝伦的胡姬形象：

“胡旋女，胡旋女。心应弦，手应鼓。弦鼓一声双袖举，回雪飘摇转蓬舞。”

除了胡旋舞、胡腾舞，唐诗在写到胡姬表演柘枝舞的时候，鼓更是不可或缺的伴奏乐器之一。如白居易《柘枝伎》：

“平铺一合锦筵开，连击三声画鼓催。”

张祜《周员外席上观舞柘枝》：

“画鼓拖环锦臂攘，小娥双换舞衣裳。”

章孝标《柘枝》：

“柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。”

刘禹锡《观柘枝舞二首》：

“翘袖中繁鼓，倾眸溯华榱。”

张祜《柘枝》：

“珠帽著听歌遍匝，锦靴行踏鼓声来。”

刘禹锡《和乐天柘枝》：

“鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。”

可以说，胡姬们歌舞时一般都有鼓乐伴奏，胡姬酒店也往往以弦鼓之乐来营造或渲染热闹的氛围，这也是西域乐舞的一大特色。膜鸣打击乐配合弦管乐的清亮，自然合奏出高亢、热烈的效果，以此招徕络绎不绝的酒客。至于为胡姬歌舞伴奏的打击膜鸣乐的具体名称和形制有哪些呢？据《隋书·音乐志》（卷15）记载，自隋唐之前从西域就传来很多种膜鸣乐器，有腰鼓、齐鼓、擔鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜鼓、正鼓、加鼓等等。《旧唐书·音乐志》中说：

“羯鼓，正如漆桶，两手具击，以其出羯中，故号羯鼓，亦谓之两杖鼓。都昙鼓，似腰鼓而小，以槌击之。毛员鼓，似都昙鼓而稍大。答腊鼓，制广羯鼓而短，以指揩之，其声甚震，俗谓之揩鼓。鸡娄鼓，正圆，两手所击之处，平可数寸。正鼓、和鼓者，一以正，一以和，皆腰鼓也。节鼓，状如博局，中间员孔，适容其鼓，击之节乐也。抚拍，以韦为之，实之以糠，抚之节乐也。”[]

上述羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、答腊鼓、鸡娄鼓、腰鼓等膜鸣乐器基本都是从西域而来的。另外，龟兹乐中还有侯提鼓、擔鼓等等。由于唐诗中的胡姬多是来自中亚粟特昭武九姓胡人女性，那么，她们来到中原歌舞时，伴奏乐队中的鼓乐自然带有这一地区的音乐风格。下面就对这一系列的膜鸣乐器作一个简单的介绍：

五代十国王建墓石棺床乐舞石刻中的羯鼓演奏图

敦煌220窟“药师经变”中羯鼓演奏图

羯鼓的形制和奏法，《通典》：“羯鼓，正如漆桶，两头俱击。以出羯中，故号羯鼓。亦谓之两丈鼓。”可见，羯鼓形状如同一个漆桶，是一种两头都可以击打的鼓。《新唐书》卷二十二志第十二记载：“帝（唐玄宗）尝称：‘羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。’盖本戎羯之乐，其音太蔟一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其声焦杀，殊异众乐。”羯鼓之所以称为“羯”，源自于羯人。唐南卓《羯鼓录》（成书于848—850）中说：“羯鼓出外夷，以戎羯之鼓，故曰羯鼓。其音主太簇一均，龟兹部、高昌部、疏勒部、天竺部皆用之，次在都昙鼓、答腊鼓之下，鸡娄鼓之上。”[]这里所说的次序指的是《隋书·音乐志》所记载的乐器的顺序。戎羯都是中国古代西北地区的民族。羯源于北方匈奴，十六国时期，羯人石勒曾于公元319年建立过后赵政权。《隋书·音乐志》（卷15）记载龟兹乐和疏勒乐时都提到了羯鼓；[]《通典·乐》卷146所载的天竺乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐也都有羯鼓。[]而且，这些典籍文献中也大都提及一个当时著名的羯人音乐家白智通（即白明达）。《教坊记》：“《春莺啭》——高宗晓声律，晨坐闻莺声，命乐人白明达写之，遂有此曲。”[]陈暘《乐书》：“羯鼓之制，采用山桑，棬用铜铁，杖用黄檀狗骨花楸，……其状如漆桶，下承以牙床，用两丈击之。”棬是指羯鼓上的铁圈，关系到鼓的音高、音色。古代的羯鼓是靠人工抽紧绳索和“棬”卡紧鼓面，调制出“太簇一均”的五个不同音高来。由于羯鼓可以定音，所以也可以称它为一种“定音鼓”。羯鼓鼓声超绝，且有音高，所以《新唐书》、《羯鼓录》以及陈旸《乐书》都说它是主“太簇一均”。所谓“太簇”，是古代音乐十二律中阳律的第二律。“羯鼓主‘太簇一均’，既说明了这是当时宫廷音乐最常用的宫（均），也是唐代龟兹、高昌、疏勒、天竺等四部乐的基本宫调。”[]

关于羯鼓演奏的音乐、乐曲特点，《羯鼓录》中说，唐玄宗“……又制《秋风高》，每至秋空迥彻，纤翳不起，即奏之，必远风徐来，庭叶随下。其曲绝妙入神，例皆如此。”很多诗句也都写到羯鼓演奏时那高亢响亮的精彩乐音：“龙池赐酒敝云屏,羯鼓声高众乐停”,“华清宫里打撩声,供奉丝簧束手听”，羯鼓独奏时,其余乐师只有束手敛声、洗耳恭听的份了。以一种打击乐器能奏出如此生动美妙之声，在我国古代历史上也是极为少见的。可惜自宋代以后，羯鼓就渐渐销声匿迹了。

腰鼓又名细腰鼓，因鼓腰较细而得名，特征为广首纤腹，如同两碗底对接而成，两段张以皮革。本来是挂在腰边打的鼓，因此得腰鼓之名。《乐书》：“腰鼓之质，非特用土也，亦有用木为之者亦。土鼓瓦音也，木鼓木音也。其制同其音异。”大的腰鼓往往以瓦作为鼓腔，小的腰鼓往往木质鼓腔。各类乐曲中所用的腰鼓，其形制并不完全相同。

毛员鼓和都昙鼓都是腰鼓的一种。在唐代文献中，燕乐的很多部伎乐中被列为编制。《通典·乐》：“都昙鼓，似腰鼓而小，以槌击之。毛员鼓，似都昙而稍大。”这两种鼓大概在唐代的前半期就已经废弃绝迹了。就其源出属系来说，毛员鼓属印度系的腰鼓，比都昙鼓稍大，多用手拍击；而都昙鼓用于天竺、龟兹、扶南各部乐，“似腰鼓而小，以锤击之。”（《通典》）

擔鼓

腰鼓

上为都昙鼓，下为毛员鼓

鸡娄鼓为球形，两端张有面积狭窄的皮革，演奏时夹在腋下，用右手拍击。夹鼓的手臂还拿着鼗牢（一根柄上穿多个小鼓，鼓腹两侧系有小球，类似于今天的拨浪鼓）。用于龟兹、疏勒、高昌等部乐。

答腊鼓的形状扁平、短圆筒状，鼓面由绳索连缀绷紧两端，直径大于鼓框，边缘有等距离的孔。演奏方法独特，左手掌托鼓，用右手指摩擦或弹击鼓面发声，故又名揩鼓。在教煌壁画中可见到这种鼓的形状。

擔鼓，有时写作担鼓。《旧唐书·音乐志》记载：“擔鼓如小瓮，先冒以革而漆之。”形状为一头大一头小，是西域传来的鼓乐器。在现在维吾尔族乐队中，在膜鸣吹奏类乐器演奏中，可常见到一种黑色的铁质鼓“纳格拉”（Naera），类似于古代的擔鼓。

这些来自西域的膜鸣吹奏类乐器，一般外形轻便小巧，发音高亢、明亮，易于演奏快速复杂的节奏，正与胡旋舞等舞蹈那“舞急转如风”（《通典》）的繁音急节的胡乐相适应。它们的形制和技法也更偏重于娱乐性，往往有炫技性特点，能最大限度地抒发、刺激人的内心情绪情感,使人兴奋而跃跃欲试。《文献通考·乐二》：“自宜武(北齐)后，始爱胡声，琵琶、五弦、胡鼓……胡舞，铿锵镗鎝，洪心骇耳……是以感其声者，莫不奢淫躁竞，举止轻飘,或踊或跃，乍动乍息，跷脚弹指,撼头弄目，情发于中，不能自止。”可以说,这段话形象生动地概括了以上这些来自西域的弦管类、膜鸣吹奏类乐器的一个总的特点。

前文在讨论胡姬舞蹈时说到，来自西域的胡旋舞、柘枝舞和胡腾舞本都属于健舞，其舞蹈动作特点为节奏迅疾、旋转腾挪、气势奔放，具有体育竞技性特点。其舞蹈伴奏乐器也多侧重使用膜鸣吹奏类乐器，这类乐器在演奏中所呈现出的繁音复节嘹亮高亢、节奏紧密、急促激越，营造出一种热闹非凡、乐观昂扬的情感特征，与上述胡舞的动态十足的舞姿完美结合，共同传达出与中原传统文化大相径庭的乐舞精神，表现出了西域乐舞极强的阳刚之气。唐代很多诗句对胡姬乐舞的描摹，正是对这种异质乐舞文化的精彩表达：“骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电”（元稹《胡旋女》）“旁收拍拍金铃摆，却踏声声锦拗催。”（张祜《观杭州柘枝》）、“环行急蹴皆应节,反手叉腰如却月。”（李端《胡腾儿》）。

胡姬从西域来到中原，带来了西域特有的音乐舞蹈，受到唐代上至宫廷皇室、下到市井百姓的追捧和效仿，使胡乐胡舞成为一个时代的文化艺术风尚，而这些乐舞无疑为中原艺术乃至整个中国文化增添了不一样的靓丽风采。从这个意义上说，唐诗中我们所见到的胡姬对西域乐舞的演绎和传播，为唐代西域文化艺术的保留与传承做出了不可磨灭的贡献。

注释：

①林谦三《东亚乐器考》（中译本）[M]，音乐出版社，1962：375。

②常任侠，《汉唐间西域音乐艺术的东渐》[J]，《音乐研究》，1980（02）。

③［日］林谦三，《东亚乐器考》，钱稻孙译，人民音乐出版社，1962：213～228。

④赵维平，《丝绸之路上的琵琶乐器史》[M]，《中国音乐学》，2003（4）：38。

⑤《旧唐书·音乐志》[M]（卷二十九），中华书局，1975：1079。

⑥[唐]《南卓·羯鼓录》[M]，上海古籍出版社，1988：（3）。

⑦[唐]魏征等《隋书》（二）[M]，中华书局，1973：379—380。

⑧[唐]杜佑《通典》（四）[M]，王文锦等，中华书局，1992：3723—3724。

⑨[唐]崔令钦，《教坊记》[M]，《中国古典戏曲论著集成》（一）[C]，中国戏剧出版社，1982：18。

⑩郑祖襄，《羯鼓为什么主“太簇一均”》，《南京艺术学院学报》，2009（1）：47。