新时期绘画创作中苗岭欢歌“海纳百川”式的文化隐喻

陈石虎

上世纪80年代初，大家经历了十年的“文革美术”话语权力的压抑之后，重新获得思想上的解放，美术界开始对美术艺术本体——形式和情感因素进行认真地思考。此时，国画界也感受到了“危机”，一批画家和美术史家，开始对工笔画的历史进行理性的梳理，重新认识工笔画的传统，试图探索工笔画融合的新机，进行推陈出新，从艺术本体来探索自身的创作前景。陈白一作为这一时期重要的具有开拓性的艺术家，也开始对艺术有了新的思考和探索。在题材上，既注重传承又注重创新，他选择了少数民族的题材，使得中国画现代性的问题迎刃而解。在技法上，他的线描技法、构图处理和色彩运用也独树一帜。因此，陈白一的工笔画对中国现代工笔画实践与理论的丰富与发展有着重要的现实意义。

《苗家欢歌》正是在这个关键的转型期创作的。在这个时期，陈白一频繁地到湘西写生，深入当地，了解民情风俗，从少数民族的生活形态、工艺美术和中国传统绘画中汲取营养，以赋予当代工笔画更多现实意义和生活气息。

新时期，陈白一对少数民族劳动、生活的描绘作品，大不同于改革开放前的革命美术。在《朝鲜少年崔莹会见罗盛教双亲》《任凭风浪起》《欧阳海》等革命历史题材创作之后，陈白一的创作指向转向对新时期人民生活的普世观照。生在湖南、长在湖南、工作在湖南的原因，孕育了他的“湘情”，从早年描绘湖南人民热爱的湖南英雄，到后期对湘西、湘南少数民族的风俗人情和地貌环境的写照，是他作品中常见的题材。浓郁的地域文化特色，使他的作品有着特定的文化个性、民族特性，充满鲜明的艺术的文化表现力和强烈的艺术文化生命力。他作品中少数民族的精美衣饰，满足了从物资匿乏年代过渡到新时代的人们对美的追求；他轻松活泼的抒情基调，安抚了刚走出文革时期沉重的政治气氛的人们的心理。画中和谐安详的意境更是符合历经动荡岁月后的人们向往和平的心态。

《苗家欢歌》是陈白一创作于1983年的工笔画作品，画面主题与形式均传达出浓厚的民族文化感染力，作品居中的“八人秋千活动”，是代表湘西（吉首）苗族文化生活之一的重要文化符号。“八人秋千”是苗族传统在“赶秋节”举行的节日活动，每当立秋时节，在八人秋架上，分别坐四男四女，架下站着两位老人——秋公和秋婆，先由秋公、秋婆念几句诗，再唱“开秋歌”，然后由秋公秋婆转动秋千，这就是“开秋”。当快速旋转的秋千停下来以后，谁停在最上面就要唱歌。这便是《苗家欢歌》画面的主题。作品生动地还原了当时欢乐祥和、富有苗家特色的节日场景，让观者身临其境，感受到一种特别的精神深度和生命的力量。画面上人物姿态各异，富有节奏和韵律，八人秋千循环转动的造型，让画面充满了流动的动感，张扬着生命的能量。在这种奔放、热烈的氛围中，产生了一种平衡的内在和谐，让人感受到一种原始的、奔放的、纯洁的精神陶冶。像这样细腻地观照人物内心并用叙事性的表述与环境相结合的表现语言，正是陈白一创作转型过程中做的新探索。

民间艺术来源于劳动者在对事物独特的认识和思考，富含文化寓意及装饰意味。劳动生活中的基本感情被转化成了具有独特意味、引人深思的视觉形象。就地取材，材料天然，多为手工的方式制作，浓郁的地方特色和民族风格，是民间艺术的本质魅力。单纯质朴中体现出不平凡的智慧。其题材和内容是民间审美需求和心理需要的反映，多有求吉纳祥、驱邪避害的精神功能。造型上饱满粗犷，色彩鲜明浓郁，具有原始的生命力。

民间艺术一直以来是陈白一作品创作的一个重要源泉。早年，滩头画给予陈白一很大的启发，滩头年画是湖南省唯一的手工木版年画，产地为他的故乡邵阳市。之后，陈白一又开始从其他各类民间艺术中继续寻找语言，包括铜官陶瓷、无锡泥塑、北京面人、苗绣和剪纸艺术等等。他在深入理解它的造型根源的基础上，探寻其中的造型规律，同时也是中国传统造型的普遍法则——意向造型。陈白一的人物造型很大程度受到民间艺术的启发，夸张、提炼后的人物不失形象，更具神采，流淌着纯真、质朴的气质，轻松、活泼里往往能找到深厚的内涵。广泛的民间艺术不仅潜移默化地影响了陈白一的艺术造型手法；而且他还将民间艺术的文化精神都融入到了工笔画艺术中。

作品《苗家欢歌》中，画面中作为配景的鸟儿，也与苗族的传统文化密切相关。苗族古史神话《十二个蛋》讲述了枫树生蝴蝶妈妈，蝴蝶妈妈生十二个蛋，十二个蛋由脊宇鸟孵化成自然万物和人类。所以苗族把鸟作为始祖来崇拜，它源远流长，歷史悠久。鸟纹是苗族的各种民间艺术形态中一个永恒的创作主题，比如，在苗族蜡染鸟纹中，鸟常常与其他卵生生命、花草植物结合在一起，形成多种多样奇特的复合鸟纹图腾图画，寓意苗族同胞对各种生命形式的尊重，也体现了他们积极的生命观。

云纹是民间艺术中常见的元素。我们在画家的画中经常可以看到这样一种背景，这是画家擅长的一种表现方式。我们可以在画家的代表作《欧阳海》中看到这样的纹饰，关于《欧阳海》的云气，画家曾说：“在构思欧阳海的时候，为了突出英雄的正面形象，所以没有画火车头，而是从通过画外去体现，具体来说就是通过火车头喷出的蒸气来体现。”作品通过对角线的构图来体现画面的动感，云气起到了恰到好处的衬托作用。而在《苗家欢歌》中，采用了椭圆形构图，形成强烈的整体感，产生了一种旋转、运动、收缩的视觉效果，渲染出热烈的节日气氛。而云纹进一步烘托了这种动势，并进一步衬出了节日的祥和。从构图上，突破了中国传统工笔画中程序化的严谨庄重和细密沉稳，塑造出轻快松动、清新淳朴的意境。

敦煌壁画是中国文化的瑰宝，其地位在美术界更是一座高峰，尤其在新中国的美术创作与学术研究领域内，不断水涨船高。饱含智慧的石窟艺术里，积淀的是中国传统艺术的精华。不仅是赋色还是线描技法，都达到了极高的艺术境界。随着大家对敦煌壁画的认识日益加深，也给现代中国工笔画的发展带来了新的契机。现代工笔画创作一直从诗歌、戏曲、工艺美术等其他门类中汲取养分，同时也始终不忘从传统中“取其一瓢”，尤其是对敦煌壁画的研究逐渐深入再次促使了中国画发展，给中国工笔画带来了巨大的影响。

上世纪八十年代，陈白一曾赴永乐宫和敦煌等地潜心临摹和研究传统绘画。同时期创作的《龙腾狮舞庆丰收》《闹元宵》《苗岭欢歌》等作品都带有明显的壁画风格。相较其他作品，这几幅在图式上具有一些共性：场面宏大，人物众多，注重环境的气氛渲染。人物造型在某种程度上，汲取了传统壁画中的表达形式，庄严浑厚，带有宗教式的神秘感。在《苗岭欢歌》中，我们可以看到敦煌壁画中“飞天”的影子。人物衣纹的组织十分精练，寥寥几笔则足以表现运动中轻盈的动感。环境中的云气流动而热烈，烘托出热闹的节日气氛，环境与人物互相照应，自由欢乐，体态轻盈，姿势优美。画面构思跳出传统的“秤式平衡”，采用“主体剧中”的标题式叙述，直接扣题而具有装饰性。线描的组织强调寓意，夸张律化，追求笔意与气韵同时发扬了工笔人物画特有的装饰风味，经过提炼、夸张后的人物造型与严密的创作构思，是隐喻在作品中的线索，代表着作品背后广泛的文化根源，将来自多个门类的传统文化精华，有机和谐地结合到同一画面中，就像是将自然与幻想世界中纷纭复杂的现象概括并使之秩序化、程序化，产生一种特殊的韵律感，诱导欣赏者去品味其中隐含的视觉意图和历史感。

陈白一在长期的工笔画创作道路上，进行了多样化的探索，在对传统探究的过程中，不断地“再创作”，怀着“海纳百川”的心态，在分门别类的艺术语言中作采集，在传统与创新之间作经营。通过理性的思考，将观察与升华自然而然、深入浅出地融入到他对艺术的深刻认知中，将其内化成一种艺术家难能可贵的艺术品质，从而创作出不落俗套的现实主义的视觉语言体系。作为新中国时期的一名观照者，他用作品谱写生活的纯美。而在现代工笔画探索与发展的转型中，表现语言上体现出跨学科跨门类的开放式思考，题材上也在不断推陈出新，引申出丰富的新语言。在这个宏大的进程中，《苗岭欢歌》不愧是具有“文献价值”的一幅作品。