李舫散文二题

李舫

春秋时代的问礼

（题记）孔子问礼于老子，是一段生趣盎然的历史悬案。这不仅是中国文化史上两个巨人的对话、中国思想史上两位智者的相遇，更是两个流派、两种思想的碰撞和激发。战乱频仍、诸侯割据的春秋年代，老子和孔子的会面别有深意；在两千五百年后的今天来看，亦颇具启示。

公元前五百余年的某一天，两位衣袂飘飘的智者翩然相遇。时间，不详；地点，不详；观众，不详。但是，他们短暂的对话，却留下一段妙趣横生的传世佳话。

其中的一位，温而厉，恭而安，儒雅敦厚，威而不猛。另一位，年略长，耳垂肩，深藏若虚，含而不露。这也许是他们的第二次会面，但并不重要，重要的是，此后两千五百余年的岁月中，我们将渐渐知晓这场对话对于世界历史、对于人类文明的伟大意义。

一

他们，一个是孔子，一個是老子。

“孔子适周，将问礼于老子。”司马迁在《史记》中写道。孔子是两千五百年来儒家的始祖，老子是两千五百年来道学的滥觞。司马迁对两人有过明确考证，“孔子生鲁昌平乡陬邑”（《史记·孔子世家》），“老子者，楚苦县厉乡曲仁里人也”（《史记·老子韩非子列传》）。这一天，年幼些的孔子将去向年长的老子求教。

贵族世家的孔子生于鲁襄公二十二年，尽管他被后世尊奉为“天纵之圣”“天之木铎”，但身世并不光彩，“其先宋人也，曰孔防叔。防叔生伯夏，伯夏生叔梁纥。纥与颜氏女野合而生孔子，祷于尼丘得孔子”。孔子生而七漏，首上圩顶，所以他的母亲为他取名曰丘。与孔子相比，平民出身的老子身世颇为含混，除弥漫坊间的奇闻逸趣外，只知道他“姓李氏，名耳，字聃，周守藏室之史也”，某一日，骑青牛西出函谷关，从此一去不复返。

两千五百年来，人们对他们的会面颇多好奇，也颇多猜测和演绎。《礼记·曾子问》考据孔子17岁时问礼于老子，即鲁昭公七年（前535年），地点在鲁国的巷党，这是他们的第一次会面，“孔子曰：‘昔者吾从老聃助葬于巷党，及堩，日有食之，老聃曰：‘丘！止柩就道右，止哭以听变。既明反，而后行，曰‘礼也。”《史记》载，他们的第二次相见是在17年之后的春秋昭公二十四年（前518年），地点在周都洛邑（今洛阳），孔子适周，这一年他已经34岁。第三次，孔子年过半百，即周敬王二十二年（前498年），地点在一个叫沛的地方。《庄子·天运》曰：“孔子行年五十有一而不闻道，乃南之沛见老聃。”第四次在鹿邑，具体时间不详，只有《吕氏春秋·当染》简单的记载：“孔子学于老聃、孟苏夔、靖叔。”历史不可妄测，但有时间有地点有人物，这样的记载虽然未必逼近真实，却足见后人的善意与期待。

孔子对老子一向有着极大的好奇。我们不妨想象这样的场景——两位孤独的智者踽踽独行，他们的神情疲倦而诡谲，赫然卓立，没人理解他们的激奋，更没人理解他们的孤独和愁苦。

孔子的弟子曾点有“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的志向，颇得孔子的赞许。这是一幅春秋末期世态人情的风俗画，生命的充实和欢乐盎然风中。阳光明媚，春意欢愉，人们沐浴、歌唱、远眺，无忧无虑，身心自由，我们似乎从中感受到了春的和煦，歌的嘹亮，诗的馥郁。

老子也徘徊在这春末的暖阳中，他看到的却是不同的景象：“唯之与阿，相去几何？美之与恶，相去若何？”在他的耳边，是呼喊声、应诺声、斥责声，世事喧嚣纷扰，世人兴高采烈，就像要参加盛大宴席，又如春日登台揽胜，媸妍良善邪恶美丽狰狞，又有什么分别，谁又能够分辨？

人之所畏，不可不畏。荒兮，其未央哉！众人熙熙，如享太牢，如春登台。我独泊兮，其未兆；沌沌兮，如婴儿之未孩；傫傫兮，若无所归。众人皆有余，而我独若遗。我愚人之心也哉！俗人昭昭，我独昏昏。俗人察察，我独闷闷。澹兮，其若海；飂兮，若无止。众人皆有以，而我独顽且鄙。我独异于人，而贵食母。

如此忧伤而又抒情的语气，在老子散文般的叙事中，并不少见。在茫茫人海中，老子反复抒写自己“独异于人”的孤独与惆怅，在“小我”与“大众”之间种种难以融合的差异中，老子在反思、在犹豫、在踟蹰、在审视众生、在拷问自己。这孤独和惆怅曾吸引过年幼的孔子，而这一次，他想问的是，孤独和惆怅背后的机杼。

历史的天空，就在这一刻定格。

一个温良敦厚，其文光明朗照，和煦如春；一个智慧狡黠，其文潇洒峻峭，秋般飘逸。他们是春秋时代的春与秋。两千五百年前的这一刻，他们终于相遇。司马迁以如椽巨笔记录了这历史的一刻：

孔子适周，将问礼于老子。老子曰：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。且君子得其时则驾，不得其时则蓬累而行。吾闻之，良贾深藏若虚，君子盛德，容貌若愚。去子之骄气与多欲，态色与淫志，是皆无益于子之身。吾所以告子，若是而已。”

妙趣横生的描画，读来令人浮想联翩。

老子直言不讳。他认为孔子所说的礼，倡导它的人和骨头都已经腐烂了，只有其言论还在。况且君子时运来了就驾着车出去做官，生不逢时，就像蓬草一样随风飘转。老子听说，善于经商的人把货物隐藏起来，好像什么东西也没有，君子具有高尚的品德，他的容貌谦虚得像愚钝的人。他建议孔子，抛弃他的骄气和过多的欲望，抛弃做作的情态神色和过大的志向，这些对于孔子、对于世人，都是没有好处的。

寥寥数语，意味隽永。这不仅是中国文化史上两个巨人的对话、中国思想史上两位智者的相遇，更是两个流派、两种思想的碰撞和激发。战乱频仍、诸侯割据的春秋年代，老子和孔子的会面别有深意。

孔子问礼于老子，是一段生趣盎然的历史悬案。时光远去，短暂的四次会面，诸多细节已不可考，其对话却涉及道家和儒家思想的所有核心内容。毋庸置疑，孔子的思想就是在数次向老子讨教中逐步形成和成熟的，与此同时，孔子的提问也敦促老子的反思。司马迁评价老子之学和孔子之学的异同，历数后世道学与儒学对于他者眼界、胸怀的退缩，怅然若失：“世之学老子者则绌儒学，儒学亦绌老子。‘道不同不相为谋，岂谓是邪？”

二

这次问礼对于孔子，是晴天霹雳，更是醍醐灌顶。

孔子辞别老子，沉吟良久，对弟子们感慨：“鸟，吾知其能飞；鱼，吾知其能游；兽，吾知其能走。走者可以为罔，游者可以为纶，飞者可以为矰。至于龙，吾不能知，其乘风云而上天。吾今日见老子，其犹龙邪！”

鸟能飞，鱼能游，兽能跑。会跑的可以织网捕获，会游的可制成丝线去钓，会飞的可以用箭去射。而龙，御风飞天，何其迅疾。回味着与老子的对话，孔子说：“我今天见到的老子，大概就是龙吧！”

一千六百年后，宋代理学大家朱熹引用诗人唐子西的话来表达他对这位坦荡求真、不惧坎坷的君子的崇敬之情：“天不生仲尼，万古如长夜。”

老子与孔子性格迥异。老子致虚守静、知雄守雌，孔子信而好古、直道而行。然而，老子作为周守藏室之史，孔子作为摄相事的鲁国大司寇，两者自然都有辅教天子行政的职责，救亡图存的使命将他们联系在一起。

《春秋左氏传》评价，春秋时代是一个“礼崩乐坏”的时代。翻开春秋时期的社会历史，不难看到其中充斥的血污和战乱。诸侯国君的私欲膨胀引发了各国间的兼并战争，诸侯国内那些权臣之间的争斗攻杀更是异常激烈，“君不君、臣不臣、父不父、子不子”成了那个时代的最大特点，“《春秋》之中，弑君三十六，亡国五十二，诸侯奔走不得保其社稷者不可胜数”（《史记·太史公自序》），以致“世衰道微，邪说暴行有作。臣弑其君者有之，子弑其父者有之，孔子惧，作《春秋》”（《孟子·滕文公下》）。诸侯割据，礼教崩殂，周天子的权威逐渐坠落，世袭、世卿、世禄的礼乐制度渐次瓦解，各国诸侯假“仁义”之名竞相争霸，卿大夫之间互相倾轧。值此之时，老子的避世、孔子的救世，不可谓不哀不恸也。

老子之高标自持、之高蹈轻扬，确是世俗之人、尘俗之世难以想象，更难以理解的。老子研究道德学问，只求隐匿声迹，不求闻达于世。他傲然地对孔子说，周礼是像朽骨一样过时而无用的东西。老子在否定周礼的同时，其实更是在阐释自己的思想，这种观念与孔子的理念大不相同，所以孔子才会以能“乘风云而上天”的“龙”来比喻老子，他对老子内心的敬仰和钦佩，溢于言表。

当然，同样作为一代宗师，孔子也不会因为一次谈话而轻易改变自己的立场和志向。与其相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖吧。孔子依然故我，宵衣旰食，席不暇暖，赶起牛车，带领他的弟子出发了。他们周游列国，宣传自己的主张，纵使困难重重，也要“知其不可为而为之”。

及去周，老子送之，曰：“吾闻富贵者送人以财，仁者送人以言。吾虽不能富贵，而窃仁者之号，请送子以言乎：凡当今之士，聪明深察而近于死者，好讥议人者也；博辩闳达而危其身者，好发人之恶者也。无以有己为人子者，无以恶己为人臣者。”孔子曰：“敬奉教。”自周返鲁，道弥尊矣，远方弟子之进，盖三千焉。

这是春秋时代怎样的一幅画卷？黑格尔说过：“一个民族有一群仰望星空的人，他们才有希望。”两千五百年前漆黑的长夜里，兩位仰望星空的智者，刚刚结束一场人类历史上的伟大对话，旋即坚定地奔向各自的未来——一个怀抱“至智”的讥诮，“绝圣弃智”“绝仁弃义”“绝巧弃利”；一个满腹“至善”的温良，惶惶不可终日，“累累若丧家之狗”。在那个风起云涌、命如草芥的时代，他们孜孜矻矻，奔突以求，终于用冷峻包藏了宽柔，从渺小拓展着宏阔，由卑微抵达至伟岸，正是因为有他们的秉烛探幽，才有了中国文化的纵横捭阖、博大精深。

在中国两千多年的思想潮流中，道家思想有效地成为儒家思想的最大反动，儒家思想有效地成为道家思想的重要补充。

中国历史文化在秦汉以前，尽管百家诸陈，但儒、墨、道三家基本涵盖了当时的文化精神。唐、宋之后，释家繁荣，儒、释、道三家相互交锋、相互融合，笼罩了中国历史文化一千余年。南怀瑾说：“纵观中国历史每一个朝代，在其鼎盛之时，都有一个共同的秘密，即‘内用黄老，外示儒术，不论汉、唐，还是宋、元、明、清。中国传统文化的核心思想，其实是黄（黄帝）老（老子）之学。”老子哲学和孔子哲学的存世价值可见一斑。

老子与孔子的这一次会面，尽管短暂，却完满地完成了中国文化内部的第一次碰撞、升华。

老子与孔子所处之时代，西周衰微久矣，东周亦如强弩之末。有周一朝，由文、武奠基，成、康繁盛，史称刑措不用者四十年，是周朝的黄金时期。昭、穆以后，国势渐衰。后来，厉王被逐，幽王被杀，平王东迁，进入春秋时代。春秋时代王室衰微，诸侯兼并，夷狄交侵，社会处于动荡不安之中。不难理解，老子的哀民之恸，孔子的仁者爱人，都是对这个时代的悼挽与反拨。

举凡春秋诸子，大凡言人道之时，必亦言天道。其实，老子和孔子学说最重要的一点，是他们处在中国历史最分崩离析的年代，对中国社会现实和未来发展所进行的积极、认真、深刻的思考。他们的努力，让中国社会行至低谷之时，中国文化没有随之衰微。

事实表明，在中国两千多年来的发展中，对中国社会起到最直接推动作用的还是儒家、道家两家学派，他们试图在总结历史经验教训的基础上，找到一条适合国家发展、具有现实意义的治国之道，尽管他们的理论体系、社会影响大不相同，但是两者的相互交流、相互交融、相互交锋，最终推动了中国的进步。

三

假设时间是一条线性轴，我们从今天这个端点回溯，不难发现一个奇怪的现象——公元前800年至公元前200年这个时间段内，还处于童年时期的人类文明，已经完成了思想的第一次重大突破。

古代希腊、古代中国、古代印度、古代以色列等地域，不约而同地产生了伟大的思想家——在古希腊，有苏格拉底、柏拉图、亚里士多德；在以色列，有犹太教的先知；在古印度，有释迦牟尼；在中国，有老子与孔子。尽管他们处于不同的文明之中，他们提出的思想原则塑造了不同的文化传统，推动着智慧、思想和哲学精神完成了从低谷到高峰的飞跃，这些智慧、思想和哲学精神一直影响着今天的人类生活。

一百余年前，德国海德堡有一位年轻的医生，他对当时流行的研究方法很不满意。终于一天，这位医生抛弃了厌倦已久、陈旧刻板的日常工作，由心理学转向哲学，并且扩展到精神病学，从此成为大名鼎鼎的哲学家——他就是雅斯贝尔斯。

在1949年出版的《历史的起源和目标》中，雅斯贝尔斯提出了一个重大的命题：“轴心时代”。他将影响了人类文明走向的公元前800年至公元前200年定义为“轴心时代”，甚至断言，“轴心时代”发生的地区大概是在北纬30度上下，亦即北纬25度至35度区间。

值得重视的是，同在此时段，同在此区间，虽然中国、印度、中东和希腊之间千山万水，重重阻隔，但它们在轴心时代的文化却有很多相通的地方。雅斯贝尔斯称这几个古代文明之间的相通为“终极关怀的觉醒”。

这是一件有趣的事。尽管地域分散、信息隔绝，在四个文明的起源地，人们不约而同地选择了用理智和道德的方式来面对世界。理智和道德的心灵需求催生了宗教，从而实现了对原始文化的超越和突破，最后形成今天西方、印度、中国、伊斯兰不同的文化形态，它们像春笋一样，鲜活，蓬勃，拔节向上，生生不息。

然而，与此同时，那些没有实现突破的古代文明，如巴比伦文化、埃及文化，虽然规模宏大，但最终难以摆脱灭绝的命运，成为文化的化石。

在雅斯贝尔斯提到的古代文明中，有两个中国文化巨人，一个是孔子，一个是老子。孔子专注文化典籍的整理与传承，老子侧重文化体系的创新和发展。一部《论语》，11705字，一部《道德经》，5284字，两部经典，统共16989字，按今天的报纸排版，不过三个版面容量。然而，两者所代表的相互交锋又相互融合的价值取向，激荡着中国文化延绵不绝、无限繁茂的多元和多样。

孔子与老子，不仅是春秋时代的春与秋，更是文明形态的生与长、守与藏。

他们的哲学思想对中国文化的巨大影响，与春秋末年自由、开放、包容、丰富的思想氛围不可分割，也与他们之间平等包容的切磋、砥砺不可分割。孔子带领弟子周游列国十四年，晚年修订六经，孔子之后的孟子、荀子、董仲舒、程颐、朱熹、陆九渊、王守仁……繼承他的职帜，将儒学思想发扬光大。老子一生独往独来，在老子之后的韩非子、淮南子进一步阐释了他的思想体系，庄子更是将他的思想推向一个高峰。老子的无为、不言、不始、不有、不恃、不居，不仅是春秋战国纷乱局面的一种暂时的应对，其对后世更有着无穷的影响。在这里，大道是精神，也是生活。

孔子、老子相继卒于春秋之末、战国之初。几乎就在这个时刻，在遥远的恒河岸边，乔达摩·悉达多刚刚涅槃成佛，即将开启佛教的众妙之门；在更加遥远的雅典城邦，苏格拉底将要诞生，即将开启希腊哲学的崭新纪元。几乎就在这个时刻，承续春秋的战国大幕即将拉开，为求生存，各诸侯国继续变法和改革，吴起、商鞅变革图强，张仪、苏秦纵横捭阖，廉颇、李牧沙场争锋，信陵君、平原君各方斡旋、招贤天下……大秦帝国即将訇然而至，中央集权的统一中国萌芽即将形成。

老子哲学和孔子哲学的一个奇特之处在于，他将哲学问题扩大到人类思考和生存的宏大范畴，甚至由人生扩展为整个宇宙。他们开创了一种辩证思维方式，一种哲学研究范式，一种身处喧嚣而凝神静听的能力，一种身处繁杂而自在悠远的智慧，这不仅是个人与自我相处的一种能力，更是人类与社会相处的一种能力。

有意思的是，与东方文化秉持的守礼、中庸、拘谨的儒教情怀不同，老子在西方的传播要盛于孔子。林语堂在《老子的智慧》中写道：“西方读者都认为，孔子属于‘仁的典型人物，道家圣者——老子则是‘聪慧、渊博、才智的代表。”老子曾云：“上士闻道，勤而行之。中士闻道，若存若亡。下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。”林语堂在做这句话的注释时写道：“相信大半西方读者第一次研读老子的书时，第一个反应便是大笑吧！我敢这么说，并非对诸位有何不敬之意，因为我本身就是如此。”

大笑，恰是进入老子哲学迷宫的一把密匙，也是进入中国文化的一条暗道。

就在孔子带领弟子们兀兀穷年，在城邦之间奔走宣告、比武论招之时，老子却茕茕孑立，踽踽独行，以心中的胆气与剑气，打通了江湖武林的所有通关秘道。

恰如林语堂所言，“那些上智的学者，便由讥笑老子、研究老子，而成为今日的哲学先驱，同时，老子还成了他们终身的朋友。”事实上，“在孔子的名声远播西方之前，西方少数的批评家和学者，早已研究过老子，并对他推崇备至。”在恭谦良善、持节守中的儒教之外，老子以其凝敛、含藏、内收的智慧，完成了高傲的西方对于神秘中国的全部兴趣和完整想象。

近现代西方哲学家、思想家在老子哲学和孔子哲学中受到启发，找到灵感。英国科学家李约瑟一生研究中国，对中国文化情有独钟。在他看来，中国文化就像一棵参天大树，而这棵参天大树的根在道家。联合国教科文组织做过统计，在世界文化名著中，译成外国文字出版发行量最大的是《圣经》，其次是《老子》。之所以有这样令人惊愕的翻译量、印刷量、阅读量，根本原因在于，它包含着对人类精神世界恒常的思辨和警醒。

孔子是国际的，老子是世界的。

夫唯弗居，是以不去。信哉！

康定斯基在公元1917年

色彩是琴上的黑白键，眼睛是打键的锤，心灵是一架具有许多琴键的钢琴。

——康定斯基

与18世纪、19世纪不同，20世纪的艺术史支零破碎。在这漫长的一百年里，有很多个值得我们记住的年份，这些特殊的年份都有相应的伟大作品存世。尽管再没有出现那些旗帜鲜明的流派和连贯的时间线索，但是这个世纪所独具的诡谲气质，却令后世的探险者们兴奋不已。

好吧！就让我们举起理智的手术刀，在岁月残腐的躯体上，一点一点地探寻，一丝一丝地抽离，选取一个与伟大作品相携而生的年份，作为我们的样本。

这一年，是公元1917年，一个世纪之前的今天。刚刚过去的一年，50岁的俄罗斯抽象主义画家瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinskv，1866—1944）创作了数幅以莫斯科为主题的油画，它们写实，具象，朴素，笨拙，充满了忧愤哀伤的蓝灰色调。而这一年，康定斯基完成了与以前画风迥然不同的《即兴挥毫，第29号》，这幅作品几乎完全是自由的，非几何形的流畅笔触充满了画布的每一个角落。

1919年，康定斯基将他的风格挥洒到他著名的作品《灰色，第222号》中，完全自由的非几何形被发挥到极致。由此开始，他一发而不可收拾。1920年，康定斯基创作了《白线，第232号》，边缘轮廓分明的弯曲毫无节制地驾驭着画面剩余地带的规则直线，曲线和直线在色彩背后角逐，色彩因形状而纠结。1923年，康定斯基的风格再一次转变，他创作了《强调的是角，第247号》，弯曲的表达几乎不见了，一切便被有规则的坚硬轮廓所取代。

色块、色彩、色调；曲线、直线、折线—一个世纪之后，我们似乎从这些梦一般浮在画布之上的元素中，找到了那个时代的隐喻。

一

19世纪末期与20世纪初，美术以先锋者的姿态，率领一批又一批思想者突破旧的时代与旧的观念的桎梏。在现代主义者看来，这种自然主义和现实主义的原则——不带偏见和倾向性地反映自然的本来面目——倘若不是无意义的空想，便是一种不可能的存在。高庚和梵高更喜欢凭直觉和情感来创作，野兽派画家马蒂斯在1908年的《一个画家的笔记》中写下了一段著名的话：

色调激励人的调和，能够引导我改变人物的形状，或者改变我的构思。我向着取得构图中所有部分和谐的目标不断努力，直到达到为止。然后，所有部分在一瞬间找到了它们固定的联系，接着，倘若不是必须完全重画的话，要我在画面上多添一笔都是不可能的。

这种态度意味着对现实主义的全面抛弃，因为它把对构图的审美要求置于对再现的语义要求之上。艺术作品成为一种新的、独立的现实。这表现在高庚对欧洲文明的排斥和对动人心绪的形式及色彩所蕴含的排他性质的赞美中；恩索尔突然背弃了精致的绘画，转向一种表现惊人主题的故作惊人之态的技巧；蒙克运用幻想形象，把他个人的苦痛赋予公开的形式；梵高狂热而有节制地对自然加以变形并强化夸张自然的色彩以创造一种表达力强大的艺术；罗丹通过形象的表面和紧张的动态有力地表现感情……自我，而不是自然，成为实验和表现的对象。艺术的美成为隐蔽的、源于心灵的，在绝对的意义上是失真的。不难想象一眼就被看透了本质的作品，它的呆板的可视性障碍了美感的传达，当我们提起两个世纪以前的乔凡尼·安东尼奥·克雷莱托那幅唯妙唯肖的《威尼斯》时，我们不能不感慨，他對色彩和气氛的良好感觉、对威尼斯地形精确而虔诚的观察、他的无与伦比的绘画功底和技巧把观察者排斥在想象之外时，他也把美推了出去——他的画面太真实、太包罗无遗了，已容不得人们的一丁点曲解。

在与克雷莱托相反的轨道上，一些艺术家们正试图通过种种非造作的、不完善而即兴的、信笔涂鸦的方式体会心灵世界的内涵和价值，体会生活本真的暗示。“作为青年，我们担负着未来。”表现主义画家思斯特·路德维希-基希纳在1925年写的宣言中说，“我们想要为自己创造生活的自由，发起反对长期盘踞的老资格势力的运动。所有真实的、真率地显露自己的创造冲动的人都是我们的人。”这些新艺术家们试图通过解释人们的感情对线条、色彩和形式如何作出反应，而不是根据它可能与某物相似或它可能传递的世界其它地方的任何语义信息去评价艺术，这种转变的根据和诱因来自很多方面——来自陀斯妥耶夫斯基书中所把握的那个痛苦的变态的情感世界，来自易卜生和斯特林堡戏剧夸张的手法和内容，来自尼采没有上帝的世界那残酷的光明影像、以及他立论的挑战性措辞——“要成创造者的，必先是毁灭者，破坏一切价值。”

作为一种现代的否定，这种传达心灵的表现方式是一团伟大的发酵剂，它使自它以后近一个世纪的艺术史都处于运动之中，这种革命不仅仅是在驾驭文字和艺术方面，而且在想象、情感、趣味和思想方面都意味深长，它包含和凝聚为一种感情、一种道德、一种政治、一种衣着方式、一种爱的方式、一种生与死的方式。在这种精神束缚的缓缓释放过程中，艺术选择自己作了这个时代的人性记录，更重要的是，它包含着一个秘密，把被冻结的多愁善感的多余的感情一一化解。

在弗洛伊德出生以前，人们业已满足于用这种理性的秘密固执地维持着他们的生存。在尼采、柏格森、弗洛伊德的唯意志论、自我中心论的反理性哲学和心理学，在弗兰兹·卡夫卡的小说和尤金·奥尼尔的戏剧和勋伯格和他的学生贝尔格的音乐特别是高庚、梵高、蒙克甚至以后的康定斯基的绘画中，自我得到了前所未有的、神经质般的张扬，主体对世界的感情和感觉被扩张到一个相对广大、予人以强烈震惊的空间内。

焦虑，成为这一时期和这一线索的主题。拯救的艰难与延搁是不言自明的，焦虑正源于主体的这种自救和被压制的紧张关系，这种紧张关系在高庚的《我们从哪里来？我们是谁？我们向何处去？》、梵高的《星月夜》、蒙克的《呐喊》中，通过作者异常、变态、打破正常语序和逻辑的思维以一种疯狂的病态形式被表现出来，这样，艺术的重心就从外界转移到自身：

美不是艺术的对象，而是艺术自身的肌肤和骨肉，是它自身的存在。

二

在写实主义的废墟上，致力于建设一个新城市的另一个劳作者是瓦西里·康定斯基。

1896年，30岁的民俗学博士、法律系教授瓦西里·康定斯基为了学习艺术只身来到了德国慕尼黑。在这里，他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛迷惑。4年后，他从慕尼黑美术学院，成为职业画家。1903年，康定斯基开始了欧洲及北非之行，并实地考察了各国现代艺术运动的发展状况。1908年，康定斯基决定定居慕尼黑，并开始了他的职业画家生涯。

花费了将近二十年的时间，康定斯基将俄罗斯在抽象和构成方面的探索传播到德国，以及以欧洲为中心的西方世界。1911年—1914年，康定斯基同一群志趣相投的朋友合编了一本书，他们将这本书的名字定为《蓝骑士》。从此，“蓝骑士”成为这个由众多艺术家组成的松散团体的代名词。

正是康定斯基，彻底完成了对一个主题的告别，这个主题在19世纪中叶甚至是20世纪是鉴别艺术家的唯一标准。康定斯基以其大量的绘画作品、理论著述和天才的悟性成为持续了近半个世纪的抽象绘画的先知和先驱之一，尽管他后来从亨利·卢梭的原始派绘画中看到了写实艺术和抽象艺术的并行不悖和新写实艺术的崛起，他一生孜孜以求的仍是如何把对纯形式的意义的思索转变成一个可以言说的语言体系。康定斯基的非具象绘画大约从1910年他创作第一幅抽象水彩画《构图七号》算起，同年，他写了《论艺术里的精神》，表明他的思想已完全超出了绘画的范畴。在这本书中，他提出了他对艺术本质的反思，特别是对非传统抽象本质的反思后得出的结论。他针对非传统担负的作用所提出的反映基本宇宙规律和超感觉现实的结构的观点，成为后来的构成主义的理论基础和证明。

康定斯基是很晚才开始画画的，他年轻时一直学习法律和政治经济学。1889年，他参加一个人类学远征队去俄国东北郊伏路达地区进行考察，以取得该地区正在迅速解体的斯利亚部落的刑事法和宗教习俗的第一手资料。根据当地的风俗，斯利亚部落的居民必须将脸和头发染成黄色和绿色，穿戴颜色鲜艳的服饰，并且用各种斑澜的色彩装饰住宅和周围环境，这引起了康定斯基极大的好奇心。1895年，莫斯科举行首届法国印象派画展，其中莫奈的《干草堆》触发了他的艺术感知：

我突然看到一幅前所未有的绘画，它的标题写着：《干草堆》。然而我却无法辨认出那是干草堆……我感到这幅画所描绘的宏观物象是不存在的。但是，我怀着惊讶和复杂的心情认为：这幅画不但紧紧抓住了你，而且给了你一种不可磨灭的印象……这种色彩经过调合而产生的不可预料的力量使我百思不得其解。绘画突然有这样一种神奇的力量和光辉。不知不觉地，我开始怀疑宏观对象是否应当成为绘画所必不可少的因素。

很少有人提到康定斯基的近视眼和他的精神疾病，然而正是这两者使他易于把远处的东西看成是轮廊不清而色彩鲜明的斑块。他的绘画还与他从孩提时代起就对色彩的情感联系的不同寻常的敏感有关，这使他有力地发展了联觉和把特殊色彩与气味同乐声联系起来的天赋。这些不同的感觉各有各的特点，在他的记忆深处留下了生动长久的印象，因此，他发现，要在绘画中再现深深地打动他的色彩是不可能的，必须通过一种直觉的跳跃，而不是逻辑思维得出结论，即艺术与自然是两个分离的“世界”，有着不同的原则和目标。康定斯基合乎逻辑地相信艺术的“独立存在”，相信一件艺术品成功或失败靠的是固有的审美原则，而不是依照它是否与外在的世界相似。

色彩和构图，尤其是颜料色彩，构成了画面的终结。康定斯基在一段几年后记起的对日落前的莫斯科的描绘的回忆中表现了他的这种思路：

粉红的、淡紫的、黄的、白的、蓝的、淡黄绿的、火焰般的房屋、教堂——每一幢都是一支独自的歌，光秃树枝的小快板，红的、挺立的克林姆林宫墙和天空的静默，高耸着像在唱着胜利的歌，像忘掉自我韵欢呼，长长的、白色的伊凡大帝钟塔精细的线条。它的颈部高高伸出，挺立似的向往天堂，圆形的金色顶端，像莫斯科的太阳处在其圆屋顶的金色和彩色星星中间。我想，要画下这些是最不可能的，却也许是艺术家最大的快乐。“这些印象……是一种愉悦，它震撼了我整个心灵，也使我出神入迷。同时它们又是一种折磨，因为我感到，一般的艺术和我个人的力量在自然面前是多么苍白无力。

许多年过去了，我通过感觉和思考才找到一个简单的答案：自然和艺术的目的（因而也就有方式）本质上、有机的，而且按普遍真理，是互不相同的——它们同样地伟大，同样地有力。这一答案如今是我创作的指南，同时又是那么简单自然，消除了徒劳工作的不必要的痛苦。

这徒劳的工作是我在内心为自己规定下的，尽管它不可达到；它消除了这一痛苦，由此而来的结果是我在自然和艺术中的快感达到了不可遏止的高度。

艺术世界是一个独立的世界。康定斯基对此的理解源于他对颜料的色彩和特性的强烈感受，这使得他以后的作品中，鲜亮的色彩和奔放的笔触更加明确地越来越少依赖于主题的可能性。非具象的暗示、画面的无主题的整体表现以及使用半即兴技巧成为绘画的重点：

手指的一种压力和兴高采烈的、欢愉的、沉思的、梦幻般的、自我沉醉的、带着浑沉的严肃、抑制不住的恶作剧的、解脱的感叹，与悲哀强烈的共鸣，不驯的力量和反抗，驯服的轻柔和奉献，固执的自我控制，敏感性，平衡的不稳定性，它们接踵而来，我们把这些独立的存在物叫做色彩，每一种都独自存在，具有为更进一步的独立所必需的物质，随时愿意服从新的组合，在其中混合，创造出无穷无尽的新世界……

因此，对调色板上的色彩的这些感觉……成了心灵的体验。

因此，对我来说，艺术的世界越来越远离自然的世界，直到我能完全体验这两个独立的不同……

因而我最后走进了艺术的世界，它与自然、科学、政治等形式的领域相似，但同时又是自己的世界，有适合于它自身的法则，并与其它世界一道组成一个我们只能模糊认出的大世界。

康定斯基一再證明艺术的表现和构成是首要的，远比作品的内容更为重要，他甚至把再现事物看成是一个干扰对符号因素的注意力分心的原因，应该予以消除，以便扩大绘画形式所固有的表现性特质，虽然他并没有明确地贬低再现性事物。从一名艺术家和一名观赏者的角度，康定斯基把一件艺术品的优劣分为“内在”和“外在”因素。他更认可内在的因素，即感情方面或表现性的内容，把它说成是“在观赏者心中激起相似情感”的“艺术家心灵深处的情感”。纯粹的艺术家只寻求表达“内在的和根本的”感情，而忽视表面的和偶然的感情。艺术家应该目光深邃，洞穿事物的本质，在艺术随着时间的推移而逐渐成熟的同时，艺术家应该试图表现“更精细的情感，但至今未被提上日程”。最后的目标是“只有艺术才能构成的本体，以及只有艺术才能通过适合自己的表现方式清晰地表达出来的本体”。正是这种独特的、内在于作品的表现方式，才是联系各个时代的真正艺术的共同因素。

艺术发展的过程在于它的精髓与时代的风格和个性的分离；艺术家应该永远不依附于时代。这样的艺术和艺术家——他说——才能获得“永恒”。

三

康定斯基的观点，无疑明显地反映着他那个时代的观念和主张：他的俄国血统和东正教背景使他醉心于神通学，极力强调内省、直觉和潜意识对于理解和造就新艺术的重要性，这从他的著作中可以清楚地看到，他把俄国女神通学家勃拉瓦茨基夫人迎合群众趣味的唯灵论，原原本本地应用到他的艺术中去了。他在巴黎居住期间，受到了多种多样的创造性影响，其中包括法国哲学家亨利·柏格森。

在科学技术发展面前，他选择了与未来主义和构成主义相反的道路，离开物质世界，或者至少通过把艺术归于精神世界之内而调整了由于全世界一起强调物质进步而导致的不平衡。这些是康定斯基的艺术观的哲学盔甲。

康定斯基的观点还受到了德国美学家威廉·沃林格的启发。后者对当时直到以后的艺术和艺术史的影响都是的巨大的。赫尔伯特·里德曾评价说：“他给予德国人所渴求的东西——从美学上和历史上论证一种不同于古典主义的、不受巴黎和地中海传统影响的艺术。”沃林格1907年提出、1908年发表博±论文《抽象與移情；对风格心理学的贡献》。在这部书中，沃林格针对当时流行的“移情说”，从艺术史的角度论证了艺术表现的本质不是简单的物质感受或自然慕仿，而是出于某种心理上的“需要”，这种“需要”是人类内在的应世观物的“世界感”的结果，而这正是艺术的绝对目的。他非常赞成黑格尔在艺术史研究中引入的“艺术意志”这个概念。

艺术的绝对目的是一种作为艺术本质的形而上的实在：不以现实目的和形式为限，但仍然是一切艺术品的内在本质。一切艺术品都可以被视为它们的客观化；反之，一切艺术品都导源于某种抽象的、普遍的概念。

康定斯基认为：只有这种“内在需要”，才会产生“内在意义”和“内在共鸣”，才会产生“精神上的震动”。在提到这种“内在需要”时，康定斯基的态度是不坚定的：一方面，艺术品应该是艺术家个性的真实表现，就像打上了他的那个时代的烙印；但一方面，艺术品同时也是艺术的永恒的“精髓”。那么艺术品就应该既是主观的又是客观的。在主观方面，康定斯基坚持认为，一件艺术品应该是直觉地构成的，以对其要素的感性和表现性特征的充分了解的基础，而不是靠逻辑创造出来的；它也应该是自然而然的，而不是靠既定的惯例。在客观方面，他又似乎相信，一个真正的审美构图应符合宇宙规律，对这样构成的艺术品的欣赏把艺术家和欣赏者直接地带进与比外观世界更根本的现实的认识关系中。

在这里，他更倾向于前者，即艺术的视觉因素与人类内心生活的直接关系。与毕加索不同，康定斯基是艺术领域的一代摧毁者，也是一代建设者。毕加索声称“摧毁家的艺术”之后，他和布拉克与整代分离主义者与后继者留下的不仅是色彩和韵律的融合，还有破碎的残迹。康定斯基则使用着他自己制定的艺术法则和视觉逻辑，重申艺术自身的完整统一，他进行这种艺术探索的目的，是要赋予美以新的特性——一种更稳定、更丰富、更自由的一致性。

康定斯基用他的创作完成着他的理论的证明。他早期的创作受野兽主义的影响，倾向于使用平涂色块，色彩从描述中分离出来，画面中的各种物体的重量仿佛被色彩的活力拨了锚似的，充满了古怪的膨胀和异常的喧闹。1909年，康定斯基在《穆尔诺附近有火车头的风景》里描画了一个色彩绚丽的、有点像玩具的似梦的幸福世界，这是这个时期常常出现在他的作品中的世界对象，这种天真的浪漫主义幻景以斯拉夫神话故事中的往事的形式出现。

康定斯基在早期的著作和作品中表现了与象征主义者们一样的对“联觉”的兴趣，这是从一种感觉的反应到另一种感觉的反应的直接转移，“如果灵魂与肉体浑然一体，心理印象就很可能会通过联想产生一个相应的感觉反应……色彩能唤起一种相应的生理感觉，毫无疑问，这些感觉对心灵会发生强烈的作用。”诸种感觉之间的转换早在现代主义画家欧仁·德拉克罗瓦就曾经有过论述：“众所周知，黄色、橙色和红色具有快乐和丰富的含义。”作为先后在慕尼黑和穆尔诺居住过的流浪者，康定斯基对“青年风格”运动中的神秘主义一浪漫主义潮流特别敏感，这使他对高度抽象的形式非常感兴趣。他的俄国流浪者的身份还使得他的背后有着一个抽象的极端程式化的传统，伴有严肃的精神含义和教训目的，这就是偶像的传统。这些，使得他相信一种色彩的抽象语言是可能存在的，这种存在以他自己的异常强烈的视觉反应和极为鲜明逼真的记忆力为基础。

康定斯基认为色彩总可以分为两大类：暖的和冷的；鲜明的和暗淡的。每种颜色都具有四种基本色调：鲜明的暖和暗淡的暖；鲜明的冷和暗淡的冷。一般说来，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色。这种差异体现在一种水平运动中：暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩。黄色是典型的大地色。它从来没有多大深度，如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，它使人感到心烦意乱。它刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。随着黄色的浓度加大，它的色调也愈加尖锐，犹如刺耳的喇叭声。当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会产生一种病态的色调。如果用黄色来比喻人的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是狂躁状态。一个疯子总是毫无目的地到处袭击别人，直到他精疲力尽为止。黄色总能使我们回想耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那种灿烂景色。蓝色是典型的天空色，它给人的最强烈的印象就是宁静，蓝色常常代表深度——离开观众向后退缩；向它自身的中心收缩——色调愈深，距离感就愈大，它所引起的对远方的无限呼唤和对纯净和超脱的渴望就愈加强烈。当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。蓝色越浅，它也就越淡漠，给人以遥远和淡雅的印象，宛如高高的蓝天。蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。在音乐中，淡蓝色像是一首长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。

黄色和蓝色的等量调合产生了绿色，这时两者的水平运动及向心和离心运动互相抵消，平静出现了。纯绿色是最平静的颜色，既无快乐，又无悲伤和激情。纯绿色中的黄色和蓝色，一旦突出了其中某一方，就会产生相应的运动变化，从而改变绿色中的内在感染力。绿色有着安宁和静止的特性，如果色调变淡，它便倾向于安宁；如果加深，它便倾向于静止。在音乐中，纯绿色被表现为平静的小提琴中音。

白色在印象主义常被看成是“无色”，它是一个世界的象征。在这个世界中，一切作为物质属性的颜色都消逝了，它那高远浩渺的结构难以打动我们的心灵。白色带来了巨大的沉寂，像一堵冷冰的、坚固和延绵不断的高墙。因此，白色对于我们的心理作用就像是一片毫无声息的静谧，如同音乐中倏然打断旋律的停顿。但白色并不是死亡的沉寂，而是一种孕育着希望的平静。白色的魅力犹如生命诞生之前的虚无和地球的冰河时期。

相比之下，黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性停顿。在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生，因为这一乐章在这里已经结束。黑色像是余烬，犹如死亡的寂静。表面上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色，它可以作为中性背景来清晰地衬托出其它颜色的细微变化。在这点上，它与白色不一样：任何颜色，只要与白色相调合，就会变得浑浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。

白色象征着快乐欢悦、纯洁无瑕；黑色则象征着悲哀和死亡。黑自混合产生的灰色，是沉默和静止的，因为它由两种惰性颜色合成，它的静止中根本不包含绿色中的那种潜在的活性。静止的灰色显示出一片荒凉、萧条。灰色愈暗，凄凉和沉闷的色调愈明显、愈浓重。当灰色被减淡一些时，它就像是恢复了生机，仿佛有了新的希望。绿色和红色的视觉混合产生了同样的灰色，它是消极和热情的精神融合体。

红色的无限温暖是具有黄色的那种轻狂的感染力，但它却表达了内在的坚定和有力的强度，它独自成熟地放射光芒，绝不盲目耗费自己的能量。红色总是带有物质性的痕迹，在特征和感染力上，鲜明温暖的红色和中黄色有某些类似，它给人以力量、活力、决心和胜利的印象，它像乐队中小号的音响，嘹亮、清脆、而且高昂。红色所表现出来的各种力量都非常强烈：红色给人以尖锐的感觉；棕色是中性颜色，缺乏运动，它与红色的混合物表面上只发出极其微弱的声音，但其内部却回响着强有力的和声；朱红一旦经过很好的配置会发生长号所发出的那种声音或像鼓声所发出的那种轰响；冷红则随着活动因素的消失，其内在的光耀逐渐增加，在音乐中，与其对应的是大提琴热情洋溢的中音；偏冷而鲜艳的红色包含着明显的肉体和物质因素，但它总是单纯的，仿佛少女艳若桃李的脸庞，在音乐中，对应着悠扬动听的小提琴；暖红被黄色增强后就成了橙色，这一调合几乎使紅色达到直冲向观众的程度；橙色是一位对自己的力量深信不疑的人，它的音调宛如祈祷的钟声，或者是深厚的女低音，或者是一把古老的小提琴所奏出的舒缓、宽广的声音。

如果说橙色是由于掺入了黄色而更接近人类的红色，那么紫色却是由于掺入了蓝色而与人类疏远的红色。偏紫的红色是冷色，因为精神需要是不允许暖红和冷蓝相互混合的。因此，紫色无论在精神意义还是感官性能上总是冷却了的红色，带有病态和衰败的性质，在音乐中，它相当于一只英国管或是一组木管乐器（如巴松管）的低沉音调。

色和形的分类是无穷尽的，其结合与影响也是无穷尽的，康定斯基认为，色彩是能直接对心灵发生影响的手段。“色彩是琴上的黑白键，眼睛是打键的锤，心灵是一架具有许多琴键的钢琴。”艺术家是手，他通过这一个或那一个琴键，把心灵带进颤动里去。

四

承认一门艺术有可能取代另一门艺术，不等于否定各门艺术之间的必然差别，相反，各种不同的艺术形式能取得相同的内在情致；每一门艺术又赋予这同一的内在情致以自己的特色，从而使它获得为任何单一的艺术所不能企及的丰富和力量。通过各种不同艺术的结合和冲突，有可能产生出深刻而有力的艺术形式。康定斯基果断地写道：

色彩的冲突，打破平衡的感觉，动摇不定的法则，出其不意的袭击，疑难的问题，徒劳的抗争，暴风骤雨，断裂的链条，对立和矛盾——所有这一切组成了我们今天的和谐。从这种和谐中产生出的作品是色彩和形式的混合物，它们各自有其独立的存在，但又融汇于共同生命之中。这就是我们称之为内在需要的力量所创造的图画。

传统艺术源于自然，而从梵高开始，艺术开始挣脱自然的束缚，艺术在摹仿当中，把各种自然对象和事物作为的心灵的符号加以运用，康定斯基将这种符号变成纯粹的象征符号，尽管在纯粹的精神基础之上的建设是一件缓慢的事情，但人的精神对美的本能的、内在的向往增生了艺术，现代灵魂艺术家的先驱之一梅特林克说：“世界上没有任何东西具有灵魂对美的那种兴趣和接受力。因此，几乎没有什么人能拒绝听从一个沉溺于美的灵魂指引。”康定斯基不是柏拉图主义者，不是用观念指导创作的，他相信是一种内在感情主宰着他的理论和创作，“在高度敏锐的人身上，到达心灵的道路是那么直接，心灵本身又是那么敏感，所以任何感觉到的印象都直接通向心灵，又从那里通向其他感官。”这种对逐渐形成的来自心灵的内在感情的表现经过反复甚至是吹毛求疵的检验、加工后“构成”的“结构”才是作品的真实基础，而读者则自会对这些东西心领神会。

康定斯基想确定一种形状和色彩的象征性语言，这种语言试图显示形式和感觉之间的直接的象征联系，他1910年到1913年的作品中的形象被玫瑰红、绯红、黄、蔚蓝、翡翠色和深蓝紫的飞舞所掩蔽，在全面饱和的色彩中，形状沉没到难以辨认的程度，对象的呈现成了一种色彩的明暗、一些线条的痕迹，整个画面充满了分裂、荒诞、混乱，以及隐匿在其中的某种存在的轨迹。这种创作同时也基于他对艺术的另一种理解——他试图把他的抽象画同原子的分裂联系起来，在他看来，原子的分裂象征着固体的消失。

然而，到了1913年底，在康定斯基的更加表现主义的抽象画中已经基本上找不到比喻的内容了，他接受了中国画技法中强调纸上空白的重要的观点，把“虚的画布”看成是比某些画面更美：“好像是：真空虚，沉默，无所谓，几乎是麻木。实际上是：充满着紧张，具千百低微的声音，充满等待。”空白本身就是一种方位，它的存在在于维持某种特定的维度。《黑线，N0.189》表现了一种更为大胆开拓的抽象观念：玩弄色彩、强调线条、创造新意、协调骚动的画面。然而，单纯的色彩和无意义的形状本身构造了一种意蕴：红、黄、蓝、白原色色块清新透明，轻柔地扩张，引发了一种久违的春天的快乐。画面布局时而严密，时而简练，时而厚重，时而单薄——纯粹的物质世界不会酝酿如此复杂而美妙的变化，那种不动声色的变形处理就如同一条窄窄的羊肠小道将我们引入一片坎坷的灌木丛、一片广阔的大草原、一片郁郁苍苍的原始森林——画面通过自身的结构和线条暗示出一些永恒的颇耐人寻味的东西。

1914年，德国和法国之间的矛盾愈加突出，加夫里若·普林西普枪杀奥匈帝国皇储费迪南大公夫妇的“萨拉热窝事件”成为战争的导火索，德国迅速硝烟四起。康定斯基逃离德国，“蓝骑士”从此解散。

离开“蓝骑士”的康定斯基，继续在确定这种形状和色彩的象征语言的努力中，努力创作大量虽有价值、却相当枯燥乏味的唯我论绘画。1917年，经历了艺术的反思和战争的沉淀，康定斯基在扎实的理论的基础上，开始稳定地形成了自己的风格，线条突破画框，色彩激发想象。

这是一个世纪之前的伟大时代。直到今天，我们似乎都没有发现任何迹象，以说明一个海绿色底子上的黑边紫红三角形能对观众表示它对康定斯基所表示的同样的感情，那种对通神论的朦胧的虔诚和维持表现主义漫长传统的环境似乎已经过去，神秘而天真、喧嚣而纯洁的1917年，似乎一去不返。

1917—2017，转瞬即逝的一百年，像一列高速的列车，呼啸着奔驰而去。时间究竟是什么？其实，就是我们手心流出的水滴，是荒漠中暗逝的流沙，是与昨天和今天的一次握手拥抱，是去年和今年的一次把盏言欢，是康定斯基以及无数个康定斯基锥心泣血的追寻、响遏行云的追索、掷地有声的追问—逝者如斯夫，不舍昼夜。