雷德利·斯科特无冕之王

文/甘琳

雷德利·斯科特无冕之王

文/甘琳

花费30年才被世界影迷认定为科幻神作的《银翼杀手》在2017年10月迎来了它的续集系列《银翼杀手2049》。不再执导筒反而转型幕后制片人的雷德利·斯科特将如何带领新晋科幻导演丹尼斯·维伦纽瓦共同打造出一个具有警示意义的银翼杀手世界，成了全世界影迷期待的焦点。在观众心中，雷德利·斯科特早已和《银翼杀手》紧紧联系在一起。从影40余年，贡献了近50余部极富作者风格的类型电影，斯科特能够当之无愧地接过观众献给他的“无冕之王”的头衔。

导演剪辑之父

2007年，《蝙蝠侠：黑暗骑士》在香港取景，拍摄前导演克里斯托弗·诺兰给他的拍摄班底放的观摩影片正是《银翼杀手》。诺兰给出的理由是：“这就是我们拍《蝙蝠侠》的路子。”1983年，当年轻的詹姆斯·卡梅隆开始制作令自己名声大噪的《终结者》，他告诉团队：“有必要或者必须参考《银翼杀手》的风格。我们这一代导演，都受到了雷德利·斯科特的影响。”然而，在雷德利·斯科特的老家英国，类似肯·洛奇和迈克·李这样的独立艺术片导演却并没有对斯科特保持太多敬意。面对这样的“差别待遇”，已经80岁的斯科特早已不再纠结：“如果我是一名喜剧演员，我的工作就是让你笑。电影最重要的是娱乐性，在创造艺术性的同时，我并没有忘记‘娱乐’的意义。”

在电影院遇见斯科特的方式有很多，可以在幽闭的宇宙空间站，可以在肆意的罗马古战场，甚至也可以在风光醉人的法国普罗旺斯。从业 40余年，斯科特执导的电影几乎覆盖了电影的所有类型，在他的电影图像意识里，我们永远不会觉得自己已经接近了世界边缘：古老的埃及大地，摩西率领40万希伯来朝圣者跨过红海寻找新的家园；两名叛逆女旅客驾着宝石蓝的雷鸟汽车，在美国大峡谷完成了最后的末日狂旅；2019年阴雨雾霾的洛杉矶夜晚，一个在死亡前吟游的机器复制人重新让人类认识了人之为人的意义……

不过，十年一个事业起落的斯科特也曾“享受”过被毒舌影评人宝琳·凯尔花费足足3个版面讽刺《银翼杀手》的待遇，从此之后斯科特更是在媒体放言自己永远不再看影评。这位更容易被称作“匠人”而非“艺术家”的导演，总是能在公众对他热度减少甚至投之以江郎才尽的定论时反戈一击，重新刷新舆论对他的认知。1982年上映的《银翼杀手》是一部被众多影迷、科幻迷忽略的老片，在拍摄时由于影片过于复杂的内容使他多次与摄制组发生冲突，上映时观众也很难接受这部气氛压抑、阴郁的影片。刚刚经历了《星球大战》这类强烈视听冲击的观众，很难对这样一部晦暗的影片产生兴趣，最终影片遭到了票房惨败。直到90年代早期，这部影片在家庭市场中发行，才重新被公认为是一部科幻电影的杰作。2005年斯科特的鸿篇巨制《天国王朝》的上映也备受批评，舆论认为这是一部空有宏大场面的好莱坞肤浅故事。直到二十世纪福斯公司后来推出的导演剪辑版才再一次扭转了影片的评论风向。多次不被看好，又多次逆转口碑，“导演剪辑之父”雷德利·斯科特在注重电影娱乐性的情况下不介意人们把他当作匠人导演，但他更愿自谦为一位“用心的匠人”。事实上，每一次导演剪辑版的发行都足以证明斯科特在电影界具有作者论的权威，虽然没有奥斯卡和“戛柏威”的奖项加持，斯科特在电影史上的地位也足够被定义为“无冕之王”。

科幻世界的尽头

人类的智识和好奇在工具理性的规划和引导下，彻底苏醒了。高速发展的工业文明让人类在恪守工具理性的秩序中不断膨胀自身的可能性，但是工具理性并非一个具有自我调节机制的自洽系统。人的主体性在与外物融合时，文化边界和肉身边界的模糊地带总是会催生出无数的鬼魅的未知。

《银翼杀手》改编自科幻小说家菲利普·K·迪克的作品《机器人会梦见电子羊吗？》。菲利普本身就是一个具有中度妄想症和精神疾病的作者，在他深度妄想、深度睿智、深度恐惧和深度风趣的作品里，偏好把状况视为走下坡路，而非上坡。斯科特在改编他的作品时，深刻把握了其作品中关于龌龊、腐败和黑暗面的描写：每当科学或媒体科技创新延展了人类的感官中枢，它同时也创造了怪物作为人类自身的反面残像以及魅影回响。银翼杀手戴克在追捕人造人的过程中越来越丧失人性，而与此同时，人造人却逐渐显露出更加人性的一面。最后的人造人罗伊在片中为了抵抗生命流失带来的痛苦，主动用钢钉刺穿手掌，暗喻被盯上十字架的耶稣。当戴克即将坠楼时，罗伊用这只被钢钉刺穿的手挽救了他，暗喻神为救世人而流血牺牲。罗伊代表了复制人的完美，一种远超人类的神性，他以上帝的怜悯俯视挣扎逃生的人类。

一旦人无法从客观世界中获取自身存在的确定性时，这种寻求确定性的努力会发生方向性的改变，即从外部世界转向了自身，人希望通过制作来塑造一个更加强大、更加可靠的自我，以抵消客观世界的丧失带来的不确定，抵御来自自然和宇宙的各种能量的侵袭。但是人又会因为机器在某一方面的优异功能远超自己而产生强烈的焦虑感。纯粹的科技特别是科幻作品里的人造人无法完美嵌合到芜杂变动的社会生态中，银翼杀手里的“复制人”只有4年的机器时间，他们的记忆都是被移植的，但他们却比人还更珍视生命的意义。罗伊在死前的独白：“我所见过的事物，你们人类绝对无法置信。我目睹战舰在猎户星座的端沿起火燃烧。我看着C射线，在唐怀瑟之门附近的黑暗中闪耀。所有这些时刻，终将流失在时光中。一如眼泪，消失在雨中。死亡的时刻到了。”罗伊在诗歌中描绘恢弘的境界，明明比地球上庸庸碌碌的人类更在乎真实的价值。

从《银翼杀手》的结局看来，人们当时的观念仍然是趋向于保守和中立的“人类中心”的旧调重弹，尽管对罗伊极尽美学化地造型，但所有的复制人在故事中都最终死去，人类仍然无法完全接受这个超人种赛博格的存在。2017年10月6日，在北美上映的由斯科特监制、《降临》导演丹尼斯·维纶瓦尔执导的《银翼杀手2049》延续了斯科特1982年的故事设定。时隔35年，人们是否愿意在社会伦理层面接受赛博格的生命形式，仍然取决于人的自我认知和哲学发展。瑞恩·高斯林饰演的新的银翼杀手K会如何处理复制人与人类的关系，将会是沉寂了35年的科幻圣作《银翼杀手》最值得让人期待的地方。

早期的斯科特继承了科幻电影与生俱来的“黑色情节”，对未来世界以及广袤宇宙的外星生命抱有着更多的是恐惧而不是好奇的态度。曾经有记者问他为什么在《异形》里不设置宇航员与异形试图进行沟通的桥段，斯科特苦笑：“试想如果船员们停下脚步来试图和异形聊聊，那恐怖气氛岂不是一下就散了？记住，诺斯托罗莫号的船员们逃命都来不及呢，谁会想着去找怪物沟通啊？而从一开始我们对异形的定位就非常明确—它不会与人沟通，也没法和它讲道理，它只为杀戮而生。”异形从出生开始就是为了无条件的生存，你也许看不到它，却又绝对无法逃脱它的魔掌。

为了打造真正令人胆寒的异形造型，着重细节和道具设计的斯科特团队苦寻了几个月仍无法做出满意的效果。最终，斯科特在瑞士超现实主义画家H·R·吉格尔的画册《死灵之书》第65页看到了一个恶魔的肖像：它的面部突出，有一个长长的脑袋。斯科特马上意识到这就是苦苦寻觅的异形怪物。此外，斯科特还参考了英国老乡著名画家弗兰西斯·培根的一系列作品。培根画作里三个脖子上面长着大嘴的扭曲人像影响了《异形》最具恐怖色彩的“破胸”桥段，据此制成的破胸幼体模型扭曲丑恶到了极点，它长着满嘴金属利齿，可通过扯线和推杆进行操作。

1979年的《异形》里，斯科特设置了三组角色关系：人类、生化人和异形，人类是绝对的主角，影片所聚焦的是女主人公雷普莉如何在异形的攻击和生化人的背叛下得以幸存下来。而2017年6月在全球公映的《异形：契约》中，斯科特显然已经不满足于三组简单对立的关系，他把叙事的主导线索全部牵连在了迈克尔·法斯宾德饰演的生化人大卫身上。

生化人大卫类似于第一部里的机械人艾什，他们都是技术理性取得主导地位的产物。技术理性的背景下，人们的理性不再是充分地实现理性和真理、充分地发挥个体的潜能、实现真正的自由，而是如何与机器化过程实现协调一致。大卫和艾什都对异形这种在进化论上趋近“完美”的猎食生命体产生了由衷的亲近感，这种令人不寒而栗的亲切感追根溯源其实又会回到人类的欲望—人类渴望工业标准化“完美”的强力，强力的进化又会反噬人类主体性的特异。甚至，生化人大卫比艾什多出了一项工具理性之外的特性—创造力，他为了创造出完美的猎食生物体不惜献祭自己的主人肖恩博士。

“工程师族创造了人类随后又意图毁灭人类，人类创造了生化人但意欲奴役驱使后者为其服务，生化人则培养了异形并幻想着自己能成为造物主，而处在链条最底端的异形却最凶狠残暴，可以回过头来毫不犹豫地毁灭造物主和人类。”人类不再站在物种混战的金字塔顶端，异形、生化人也不再是以被人类欺凌、奴役的受害者面貌出现。如果说早前《银翼杀手》里斯科特对复制人的态度还算是暧昧不清，在新一版本的《异形》里，斯科特已经发展出了一个崭新的宇宙观：第一部里对霸权企业和科技对社会的完全支配的讨论最多还限制在人类社会的生产交际领域，而2017年《异形》的命题已经上升到了关于生命的创造和毁灭的辩证互反关系中了。异形只有寄生人类体内才能生存，并且最终以对母体进行摧毁而完成自己的诞生，异形这个大IP辗转35年又回到了斯科特的手里。斯科特明显已经把具象化的异形抽象化，成了哲学概念，“科幻世界的尽头”本质上是关于生命的反思—生命的创造必然跟随着毁灭的残暴。

视觉的意图

曾经在伦敦皇家艺术学院专业学习电影艺术设计的雷德利，从童年就开始学习绘画，功力深厚，堪称是经营视觉风格的大师。这位左撇子导演每次都会亲自绘制电影的分镜头脚本，在记者提问和采访的时候，他甚至会一边画着画，用绘画的思路来进行语言的逻辑组织。《异形》还在进行前期策划的时候，斯科特就亲自绘制故事画板，并将其提交给二十世纪福斯公司，正是因为导演精心绘制的这些故事画板，才打动了福斯公司的高层，将原来450万美元的预算至少提高到800万美元。

60年代从伦敦皇家艺术学院毕业后，斯科特在BBC找到一份在剧组里做场景设计的工作，每年有1100英镑的固定薪水，此外兼职拍摄广告还可以让他每年额外进账14000英镑。三年后他创建了自己的广告摄制公司RSA，在业务巅峰时期，公司一年中拍摄了150条广告。多年的广告设计经验让斯科特的镜头语言极具视觉美学的奇观。1984年，电脑界的大佬还是IBM，微软才启动了几年，苹果公司推出的新产品麦金托什系列机的广告就是由斯科特执导。在这个概念性极强的广告里，一群类似小说《1984》里被管制和奴役的人类因为一位个性的闯入者而突然获得光明，“1984年因苹果而不再1984”，整个广告中科幻感极强的场景设置，就是斯科特视觉风格的一贯写照。

拍摄《异形》时，斯科特对全片的每一个视觉细节都深究和细查，“在执导恐怖片的时候，你必须让演员们与自己内心最深邃的恐惧产生共鸣，因此我将布景中的飞船舱室一再缩小，身材高大的亚非特·科托每次进出布景时都必须费力弯腰—我通过这种手法来向演员们传达自己在狭小密室中的焦躁不安。”女主角甚至大发牢骚，抱怨导演关心他的道具甚至超过了他的演员。《异形》中许多看似无心的道具摆设，例如空啤酒罐、墙上的艳情海报、风铃等等看起来凌乱不堪的道具都对剧情质量的提高充当了重要作用。明亮的环境里，死里逃生的凯恩就是在杂乱的空啤酒罐桌面上被破胸，生活道具营造的松懈感一下子形成了一种恐怖的反差。

有些影评家曾经建议美国历史频道将斯科特的《黑鹰坠落》作为美军摩加迪沙之战的参考历史纪录片；曾经的阿富汗前线，美国军官们也经常把这部电影当作训练士兵实战的教材，因为在观众看来，斯科特在《黑鹰坠落》里提供的战争素材实在太过于真实。斯科特能够全方位地解剖这场战争，提供整件事情的透视图，很大的原因就在于斯科特在创作时对影片真实性的负责。除了对于演员的严格要求（在正式开拍前，全体演员连同只有几个镜头的小角色都分成三拨，分别在美军的三角洲部队、游骑兵部队和黑鹰直升机基地参加军训。除学习部队生活、武器操作和团队精神外，他们还和摩加迪沙之战中阵亡者的战友和亲友交谈，对自己所扮演角色有更感性的认识），斯科特也死磕造型道具，“我有好几个助手，包括李·冯·阿斯达尔和科尔，还有天天陪着我的汤姆·马修斯，他们都是参加过区域实战的专家。在拍摄现场，他们帮我确认每一个镜头的武器装备都是对的，比如什么时候该用苏联的武器等等。”

史诗大作《角斗士》在人物的服装设计上可谓煞费苦心，战场上一闪而过的士兵的服饰都是经过精心的打造：弩兵腰间上的弩箭在木质箭身和金属箭头的连接处有深色的使用痕迹，士兵的金属头盔没有一个是崭新的，都有不同程度的老旧氧化的肌理质地。在打造《火星救援》时，一向热爱实景的斯科特，用32台GoPro摄像机实时拍摄主演马特·达蒙在火星科考站里的所有活动，彻底把影片变成一场火星真人秀。而开篇时吹跑马特·达蒙的大风暴，动用了6台超级鼓风机，还加上大袋的煤灰粉尘、几队人马上阵制造狂风牵引力。

斯科特在《银翼杀手》里营造出的赛博朋克未来城市风格深深影响了后市无数音乐录影带、广告、动作片以及商场百货的设计。霓虹灯在80年代就已经遍布大街小巷，但是斯科特在《银翼杀手》中却把霓虹灯用出了一种未来感，这其中的关键就是雾霾。在雾霾的笼罩下，霓虹灯让整个洛杉矶跨越了虚幻和真实的界限，整个城市仿佛陷入长夜，建筑的轮廓几乎完全融化，霓虹灯发射出的冰冷艳丽的人造光令城市空间缠绕着光怪陆离的荒谬感。这种非自然光的造型设计可以追溯到德国表现主义的电影形式，黑暗、压抑与阴森。在银翼杀手戴克与女复制人瑞秋首次见面的场景里，空旷的房间里只放置了一条长长的桌子，后景是几根柱子的天台，少有的自然光射进室内，却没有营造出该有的温暖，反而在室内肃杀的环境里被遏制和疏离。

类型多元的斯科特并没有只局限于黑色基调的视觉设计，极具女性主义风格的《末路狂欢》就属于斯科特作品中色彩比较轻松明亮的类型。两位女主人公路易斯和赛尔玛的服装都是青春活泼的白色和牛仔蓝，州际公路上亮眼的蓝鸟汽车象征着两位女性逃离男性权威后的自由和奔放。影片最后，大峡谷上蓝鸟汽车一跃而下的浪漫镜头让观众仿佛感觉两位女主角不是奔向死亡，而是定格在了浪漫的光明瞬间。

色彩光线之外，对景别的风格化运用也是斯科特视觉设计的一大特色，在史诗巨作里，斯科特特别喜爱运用俯视全景的镜头，他经常会把人物身处之地或该年代特有的社会环境与自然环境用大全景镜头加以展现，给人以身临其境的逼真感。《黑鹰坠落》在表现索马里战乱环境时运用了很多大全景镜头，从直升机上俯瞰地面成百上千的饥民涌向仅有的几辆运粮车，尽管有暴徒在扫射平民，饥饿的人群仍源源不断涌上前去，用几乎丧失了为人尊严的难民俯视图作为开场，也为后来影片表现战争的残酷和无解打下了沉郁的基底。《天国王朝》里交战的双方在倒塌城墙处的拼死决战也是用大全景来刻画，此时的影片没有环境音效，只有背景音乐，双方簇拥混战的身影慢慢幻化成累累尸首。斯科特用上帝之眼般的俯视镜头，传达的却更多是一种悲悯的情感。除了用大俯视全景表现抒情性的人文关怀，大全景在叙事层面上营造的恢弘壮阔的气势也在斯科特的电影中非常普遍。《罗宾汉》结尾部分有一组航拍镜头，俯瞰罗宾带领的骑兵队奔驰在通往海岸的群山之间，苍翠的山脉、勇敢奔赴沙场的英雄配合着雄浑低沉的音乐，一种一往无前、无所畏惧的凛然情怀油然而生。观众在俯瞰山脉时能在一侧山体上发现一匹奔腾的白马的巨大图案，在好莱坞，如此史诗气质的俯瞰全景镜头，几乎没有人敢和斯科特叫板。

硬汉的人生哲学

雷德利·斯科特1937年11月30日出生在英国的诺萨布兰。年幼时曾经历二战，“我们曾生活在伦敦郊区，二战时经常有轰炸，当时我大概两三岁的样子，轰炸的时候就跟家人一起躲在楼梯下，我记得我拿着一盏小小的灯，大家在黑暗中一起唱歌，试图暂时忘却头上的炸弹。”由于父亲是军人，青少年时期的他经常辗转不定，搬过很多次家，父亲因为供职于政府和军队而不能很好地照顾家庭，家庭的重任就经常落在母亲的身上，雷德利·斯科特非常崇拜母亲把三个儿子拉扯长大的坚毅品质。甚至，雷德利·斯科特认为自己之所以取得现在的成就，得益于自己是和一个“压力应对大师”式的妈妈一起长大的。所以从《异形》到《火星救援》，他的电影中永远不缺少那种强势又有女性魅力的女性。除了那部宣扬女权的《末路狂花》外，他的《黑鹰坠落》就是送给母亲的纪念作。“的确，我喜欢强势的女性，比如我妈，一口气生了三个男孩儿。我弟弟托尼·斯科特，是一个导演。我哥是个船长，在七、八十年代，他航行到过新加坡和中国南方，他当时还是在一家中国公司里就职。我妈一口气养大了三条硬汉，所以我才对强势的女人特别情有独钟。我有三个公司，一个在伦敦，一个在纽约，还有一个在其他地方……总之这些公司里都有女性在运营，我只能说，谁行谁上。”

除了对母亲有着特殊情感，斯科特与已故弟弟托尼·斯科特的兄弟情谊也是一段佳话。斯科特在伦敦皇家艺术学院进修期间拍摄的第一部处女短片《男孩和自行车的故事》就是由自己的弟弟主演。影片里的弟弟饰演一名无所事事的男孩，他在学校玩钩子，在海岸边骑自行车。在被哥哥指使一个暑假之后，托尼也跟随哥哥进入了电影行业。渐渐地，两兄弟一起学习电影，斯科特介绍弟弟看大卫·里恩的《孤星血泪》，向弟弟介绍这是他第一部备受震撼的电影。然后，他们一起认识了约翰·福特、黑泽明、卡罗尔·里德和奥逊·威尔斯等世界著名导演，两兄弟也形成了不同的导演风格。弟弟托尼·斯科特更青睐动作片类型，让汤姆·克鲁斯一炮而红的《壮志凌云》就出自他的创作。2012年8月19日，托尼·斯科特从自己非常喜欢的加州第四大悬索桥文森特·托马斯大桥跳下，自杀身亡，享年68岁。一向热爱运动，喜爱登山攀岩的弟弟竟然自杀身亡，哥哥雷德利·斯科特将这一天视为史上最悲伤的周末。

看起来热衷史诗巨作，喜爱描摹英雄事迹的斯科特实际上也很重视家庭的作用，或者说他所有的角色其实都是由最简单的人文情感构成。由个人推至家庭，再由家庭上升到社会，暴力并不是目的，那些具有自我完善的人性观才是斯科特电影的人文主题。《天国王朝》里的贝里昂在斯科特心中本质上并不是一个英雄和猛士。没有宗教信仰的斯科特并不想把贝里昂打造成一个基督教的圣战领导人。贝里昂在战前动员的慷慨演讲更想告知战士们，自己守卫的不是圣城，不是宗教，而是耶路撒冷的人民，是自己的亲人。贝里昂对人的信仰高于以往他盲目相信的宗教，贝里昂在伊贝林领地上带领百姓打井灌溉，在漫天的黄沙之中开辟出一片绿洲。望着亲手缔造的和平生活，望着亲手培植、护卫着的自然与生命，他找到了信仰，他知道了他守卫的是什么—对生命、人民、和平的尊崇与信念，高于世上的一切宗教。

和雷德利·斯科特合作过5次的罗素·克劳经常被斯科特安排饰演一些类似“角斗士”和“罗宾汉”式的宿命英雄人物，罗素·克劳和斯科特一样都是拥有火暴脾气的硬汉人物。不过，将罗素·克劳称为一只稍显自负的小狗的斯科特却曾让克劳在自己唯一的爱情喜剧《美好的一年》中担任男主角。这两个八竿子和浪漫打不着关系的大男人到最后反而超额完成了影片任务。优美恬淡的普罗旺斯让一开始自私自负的男主角麦克斯转变了生活的态度，阳光空气，爱情美酒，与爱人在大树下相拥的时刻才是真正的人生幸福。在斯科特和罗素·克劳所代表的硬汉直男的人生哲学里，一方面需要拥有敢与天下争锋的魄力，另一方面仍要珍视生活里的亲情、爱情和浪漫，这大概也是两位魅力男性从业多年依旧为人敬爱的原因之一。