谈现代水墨在当下的意义

在您的《中国当代美术价值观的确立与发展》一文中，曾有这样的阐释：“20世纪中国绘画在中国艺术发展史上是最具有变化的百年，可以用‘继承‘引进‘断裂‘叛逆这几个词高度概括。”那么，您觉得这四个词是否还适用于当下？有没有什么新的变化和发展？

尚辉：实际上中国画在20世纪的确是经历了这样的几个过程。在当下主要是“继承”为主。“叛逆”和“断裂”这些现象是已经发生过了，在这些现象发生以后，则出现了许多“叛逆的”画家，比如像徐悲鸿们，像刘进安们。刘进安是进行现代主义的叛逆，徐悲鸿是进行写实绘画的叛逆，都相对于传统绘画的原点发生了很大的变化，拉开了很大的距离，但是从现代角度来看，无论是徐悲鸿的写实绘画也好，还是刘进安的现代主义，以象征和寓意为表达的这种绘画也好，里面还是有中国绘画的东西，而这种东西，我称他们为“承传”。如果没有这种“承传”，那就是其他材料的绘画，和中国绘画没有关系了。作为中国画家特别在意的就是“你能承認我所坚持的还是中国画”，但他的中国画又与其他人不同，进行了现代化的转型。那关键点就是他无论怎么变，都还是中国画，都和他的老祖宗，和传统的中国文化是有着内在联系的，而这种内在联系则是多方面的，比如有精神层面上的联系。自我，对象和自然的这种观照和感悟，也就是我们所谓的“天人合一”。而“天人合一”是被大家熟知的词汇，但在每个时代对其又有着不一样的解读，比如，像“存在主义”哲学，从我们的角度解读，它就是“天人合一”，强调“我在”的道理，“我在”世界才在。尽管它是主观唯心主义的，但是没有“客体”也就不存在“主观”，所以在某种意义上它也是“天人合一”的另外一种表述。那么像刘进安先生，他画的人物也好，风景也好，你也可以说是“天人合一”，但和我们当初说的老庄的“人”和“自然”的统一，这种很恬淡的境界又是不一样的。他（刘进安绘画）强调的是“我”的存在，用“我”来改变世界的对象，而且把自己内心世界的感悟性表现出来。所以你可以想象到“断裂”也好，“叛逆”也好，都是因为有了外在的文化，有了异质的文化，有了现代文化，有了西方文化，让中国画发生了“断裂”，发生了一种“叛逆”。但过不了多久或者说我们能够看见的过去的20世纪这一百年，有一条线索是没有变化的，那就是“继承性”，只是每个人对“继承”的理解和使用的方法是不一样的，比如刘进安先生，他的笔墨就是非常纯粹的，所有笔墨路线都是来自传统，当然他和“四王”（清朝四位王姓画家）的传统又是不一样的。也可以看见每个人对传统的理解是不一样的，也就是说我们现代人更希望把那些传统的元素打乱，重新从那些元素里面分解出更细小的细胞甚至基因，从基因里边转化出他想要的文化类型的组合，所以从这个角度来看，每代人对传统的继承方法是不同的，但对“继承”的基本理念是不变的。

当然这种“继承”不同于“模仿”和“沿袭”，“模仿”和“沿袭”实际上不是“继承”，而是一种“复制”，“复制”不是继承。关于这样的一种概念我们原来是有误解的。在我们看来，很多人只不过是一种“复制”而已，但不是“继承”，好的继承完全是从内部，是从它的基因，是从它的细胞里面再度分裂，生产出来的一种绘画。

您怎样看待“首师水墨”这一现象？

尚辉：“首师水墨”当然是以刘进安先生为学科带头人所引发的一种画坛现象，这种画坛现象很好地改变了中国画现在的格局。这个格局一方面是在人物画方面，从20世纪徐悲鸿、蒋兆和所形成的徐蒋体系所带动的以北京、北派为代表的这种人物画，长期停留在写实造型和写意笔墨完美结合的探索上，当然这种画法在今天还是很流行的，甚至在现实题材和历史题材的创作中也是不可缺少的。但我们同时也看到另外一方面，笔墨与造型的结合仅仅停留在一种现象上，这可能就会有失公允，或者说在艺术探索上不够完整丰富。那么我觉得，以刘进安先生为代表的表现人物形象的方法，改变了这样一种格局，他表现的人物对象并不以人物再现为主，并不以表现人物对象造型结构的真实或者结实为目的，也不以笔墨与造型有机结合为目的，他强调的是对象，人物对象，乃至风景对象对他的感受，他强调感受的真实性大于外在形象的真实性，这是其一。第二，他的笔墨并不局限在写实的描绘上，而更多的是强调用单一传统的，用线、皴的方法来画人物形象，乃至风景对象，他在某种意义上强调的是“破”，破坏对象的完整性，破坏对象所给予人的一种固定的模式，所以看刘进安先生的人物也好，风景也好，他改变了你眼中对象的视觉体验。你会觉得，他怎么会用这种笔墨去画这样一种形，这种形是存在的，但他这种笔墨的套路完全改变了。我想这是“首师水墨”最重要的特征之一。

这在表面看来不是一种和谐的审美，而是强调“黑”“乱”“野”，这几个特点可能是他破坏原来完整性、和谐性的一种审美追求。而这些特点或者说是笔墨程式实际上是和他表现内在的精神象征性紧密联系在一起的。如果是对对象叙述性的再现，那肯定是强调一种和谐性，如果是强调对象的表现性的精神，他肯定是强调这种“黑、乱、野”的成分。比如他画的《大船逍遥》，船上有许多的人；他画《美国大选》，都不是一种叙事，而是把似乎是梦境中的人物重新画到画面上，把现实中不能存在的人物关系重新组合到画面上。当然在他画面中重新形成的事件和情节不是叙事性的，而是带有寓意性的，他把人物作为一种符号，作为一种寓意化的阐释。这是一种文化的放大或者浓缩。我觉得这也是刘进安先生为首的“首师水墨”一个重要的特征。

中国传统绘画也有表现的成分，但中国画表现的成分一定是限制在表现对象这样一个框架之内。就是在表现和呈现之间形成新的和谐，这是中国画从传统到齐白石、李可染，他们走的一条道路。表现主义绘画是受到了西方的影响，破坏了和谐的统一性，它一定强调“黑”“乱”“野”的成分，把文人画的雅文化又重新拉回到原始文化的状态中。当然这种原始文化也包括米罗的儿童画，有一种直觉的哲学性在里面。我们所说的儿童的稚拙或是稚趣，实际上是艺术哲学的直觉。那可以认识到，通过绘画训练的画家他不是直觉的，他一定是画知识的，一定是画对创作对象的一种知识性的理解，这当然也是造型艺术的一个方面，也是很重要的。但是人类文化，特别是美术发展到高度文明以后，它也需要一个高度的突破，所以从毕加索到米罗，重新回到了原始文化，从非洲艺术、古代的东方艺术中找寻到了很多艺术灵感，而这种艺术灵感实际上让我们的视觉回到了直觉中，让我们对对象重新发现，进而问自己“你能够重新感悟到什么？”所以我认为，在刘进安的水墨里面充斥着大量的接受主义、直觉主义的元素，从而改变了中国画过度和谐、过度强调雅化的成分，所以他的画面是破程式的、破雅化的，更多的强调这种粗的成分，野的意趣。所以他到陕北，画陕北的风景，而陕北黄土高原苍茫荒凉，孤独野逸重新进入了他的画面，就形成了他大异于南方文人绘画的东西，所以这也是“刘进安水墨”或者说是“首师水墨”给当代中国画发展的一个新的贡献。这种新的贡献让我们回到了对象，回到了艺术的原点，重新出发，这样也才能形成新的审美的风格，带来一种新的艺术气象。当然，从生活的角度，在今天这个大环境下，这也是一个深入生活的表现。endprint

您作为当代重要的评论家之一，能否谈谈您对现代水墨工作室以及历届从工作室走出来的艺术家作品的认识？

尚辉：现代水墨工作室改变了20世纪以来建立的教学方式。新的教学方式来自于西方，将原有的师徒传授变成一种公共的美术课程，虽然让我们每个进校的学生似乎都能享受到同等的美术训练的教育，但这种教育存在一些问题。比如说，这种方式较少发现每个学生的素质，较少因材施教，因为它所进行的是一种共通性的、普遍性的教育方法，这对于全民素质的提高是很好的，但对于专业化很强的艺术类学生来说可能有失误的地方。现代水墨工作室的建立，一方面，水墨工作室的教学和传统的师徒传授并不完全一样，传统的师徒传授是师傅和徒弟的关系，法门是非常严厉，学生一般要学习老师的那一套（理论和技法），那么现代水墨工作室首先是在很少的学生里形成工作室的特殊的教学方向，特殊的配菜方式，也就是特殊的配置课程的方式，让我们现代水墨工作室的艺术定位和每位学生的因材施教能够有机结合在一起。所以，我觉得，刘进安先生到首都师范大学美术学院之后所展开的现代水墨工作室的创建，对当代水墨的发展起到了积极的推动作用。他培养的学生也能很好地体现每个个体才能的发挥，并在才能发挥的基础上能够很好地传承传统文化，有利于对中国画传统的学习。在学习中进行个性化的训练，进行个性化的创作。在现代水墨工作室学习的过程中，为很多学生找到了自己终生付之艺术实践和理想的道路，这种方式和大班教育是有很大区别的。所以我觉得这是一件好事，值得在全国的美术院校进行推广。另外，首都师范大学按照师范类的美术教育是一种“通才教育”，但首都师范大学美术学院在“通才”的基础上进行专业高精尖的培养和教育，我觉得这条道路也是师范类教育新的发展趋势，我们不要把师范类教育（尤其是本科生的教育）仅仅停留在“通才教育”上，从今天社会发展速度和规模来看，我们还是需要高精尖的专业人才。俗话说“一通才能百通”，我们不能仅仅是“通才”而已。

目前，中青年艺术家的关注点与老一辈艺术家的关注点并不完全相同，这里面有怎样的启示和思考？

尚辉：关注点不同，首先由于这一代青年画家教师所受的教育和所生长环境的不同。比如说，新中国培养起来的画家，他们当时还不能看到西方现当代的艺术，他们只能在苏联美术教育的基础上展开当代美术的创作和教育，这是他们那一代人教育的特点和局限性。那么，今天在首都师范大学美术学院成为骨干的老师应该都是“60后”“70后”，這代人成长在新时期，他们也是新时期文化艺术的获益者，他们有更多的机会到西方去学习，他们的视野是开阔的。所以，不管在传统中国画教学中，还是西方移植而来的绘画教学中，他们都有一个很强烈的时代诉求，就是进行艺术的变革。艺术变革的要求大于他们对艺术的承传性的要求，这促使他们在艺术教育过程中也把这种思想和思维灌输给学生。当然，首都师范大学的青年教师还有这样一个特点，他们是以创作带动教学，这样的方式也是对传统师范类美术教育的一次很好的改变，因为原来的师范类美术教师大部分是以教会学生什么样的技法为主，以艺术技艺的教育代替艺术思维的教育和艺术观念的教育，所以我觉得这一代青年人首先自己是一个很优秀的艺术家，他们将自己对社会的感悟、对艺术知识的汲取和自己人生的感悟都有机结合在一起。所以他们把这样一种东西教授给学生，也激发了学生活跃的思想，所以我觉得这一代老师和前辈老师还是有很大的区别。当然这一代老师也存在着浮躁或者基础不够扎实的现象，但我觉得首都师范大学美术学院的师资，尤其中青年的师资，总体来看还是非常好的。所以从这个角度上来看，首都师范大学的美术教育，首都师范大学的中国画学科，首都师范大学的油画，包括工笔、写实油画等教育都富有自己的特色，在美术史论的研究上尤其是藏传佛教、工艺美术包括艺术市场的研究以及梯队教育上都是很有特点的，在全国来看，可以说是出类拔萃的。所以，首都师范大学美术教育，从美术学院的学科建设的大盘上来看，是非常全面的。就工作室来说，同样是非常专业的，所以他是把这种专业教育或者专业的科研建设与全面的素质教育有机结合在一起，形成了今天首都师范大学美术学院非常完整的学科建设体系，也拥有了非常深入、非常高端的教学科研创作水平，我觉得这一点是很不容易的。

现代水墨在目前的美术现状下有着怎样的意义？谈谈您对现代水墨工作室的期待？

尚辉：现代水墨的意义实际上刚刚已经提到，突破传统突破程式，回到艺术的原点，回到生活的原点再度出发。这样一种重新出发探索中国画的道路被越来越多的业界人士所认同，在某种意义上它起到了很好的引领的作用。

希望水墨工作室的艺术探索能够获得越来越多业界人士和广大观众的认同。当然，重新出发这样一条道路再过一段时间可能又被雅化，这是一个很正常的现象，它被雅化的时候，也就获得了更多人的认同。所以艺术的发展从来都是在收缩拓展、拓展收缩中前进，也从来都是在发现突破，以再度回归为它的基本的路线，那么我想，首都师范大学现代水墨工作室在目前这样的发展路径中所持有的态度是一种拓展的精神，那么，在今天中国这样的格局下，我还是非常赞赏有拓展精神的艺术家和工作室的。endprint