《眼药酸》绢画中的人物服饰研究

谭 融

《眼药酸》绢画中的人物服饰研究

谭 融

《眼药酸》绢画是现存不多的宋代杂剧人物图之一，另一幅是同藏于北京故宫博物院的《打花鼓》绢画，保留至今的宋代杂剧绢画仅此二幅，是宋代杂剧发展状况的有力图证。本文利用图像学的研究方法，对《眼药酸》绢画的制像目的进行分析，并通过图中演员的首服与服装，推测其所扮演的具体人物身份，探讨宋人如何利用服饰语言对人物形象进行艺术化处理。

宋代服饰；眼药酸；杂剧；绢画

Abstract:Silk painting “Eyedrops” is one of two existing figure paintings about zaju in the Song Dynasty, another one is silk painting “Beating Flower Drum”, also collected in The Palace Museum, Beijing. They are the only two silk paintings remaining to this day about zaju in the Song Dynasty, acting as the persuasive painting evidences for the development of zaju in the Song Dynasty. Firstly, this paper applies iconography methodology to analyze the painting target of silk painting “Eyedrops”;secondly, this paper speculates characters’ figure statuses based on their cap crowns and costumes; thirdly, this paper explores the way that people take advantage of costume language for artistic processing of characters in the Song Dynasty.

Key words:Costumes of the Song Dynasty; Eyedrops; Zaju; Silk painting

《眼药酸》绢画是现藏于北京故宫博物院的一幅宋代小品画，画面描绘的是两男子进行杂剧表演的场景（图1）。图中男子（左）头戴高冠、身穿大袖长衫，全身上下装饰有眼晴图案，其身份应为江湖眼科医生或秀才士子，由于过于迂腐，在售卖眼药时指着另一位市民（右）说其眼睛有病，而被教训一番的故事。这一过程中经历的调笑戏弄，则是此剧的主要内容。

一、《眼药酸》绢画的制像目的

这幅绢画没有任何题名①，也没有制像人和绘制时间等具体信息留存下来，至于它的创作目的，后人多有所猜想。曾有学者称，这幅小品画是为了宣传当时的官本杂剧《眼药酸》而画的，类似于现在的电影海报，是当时的剧目广告②。宋代的娱乐剧目种类较多，其中数量最大的就是官本杂剧。只《武林旧事》一书中所记载的官本剧目就有二百八十本③，其中酸本有五本，《眼药酸》则为其中一本。而此图正是用于宣传这场官本杂剧而创作的，所以后人就直接用剧目名称将其命名为“眼药酸”。

但从另一角度考虑，根据尺寸大小，这幅绢画除用作宣传广告之外，还有其它可能性。它与同藏于故宫博物院的《打花鼓》绢画形式相近，两幅画都为24cm×24cm左右，是宋画中的小品，用作平时日用品装饰的可能性也较大，如当时的扇面、镜面等常会用到小品绢画来做装饰。做这种推测的原因，主要是因为当时杂剧在人们生活中已占据相当重要的地位，较为出名的演员、戏子等受到大家的追捧，丁都赛画像砖就属于这种情况④。他们把一些受人爱戴的演员画像或演出场景绘制成图案，装饰在日用品或建筑构件之上，或将其制成画像、石画像砖进行陪葬。这些图像的留传，不仅显示了当时人们有喜爱某些杂剧演员的情况存在，也证实了宋人重视娱乐生活。所以这幅绢画的创作，除作为广告画的可能之外，也可用作日常用品的装饰。

二、《眼药酸》绢画中的人物首服

从二人装扮来看（图1），应为滑稽逗乐杂剧中的副净色（左）和副末色（右）。关于宋代杂剧的演出过程⑤，见《都城纪胜》中：“杂剧中，末泥为长，先做寻常熟事一段。”⑥即每次正剧演出前有一段“寻常熟事”的短剧。它是以“末泥”角色为主，剧目比较短小，参演时间和人数也都较少。主要演出内容分两类，一是以对话为主的滑稽逗乐杂剧，二是以歌舞为主的杂剧。这张图像所表现的即是滑稽逗乐杂剧场面。图1中一人（左）为副净色，另一人（右）背后插一扇，上书“诨”字。因写有“诨”、“末色”等词的扇子是副末色的专用道剧，可推测此人应为杂剧中用作开场介绍的副末色。从款式特征来看，副净色和副末色所戴首服分别是高耸的冠帽和当时普通民众常用的缠头，但又与宋代平民服饰不同，应为杂剧表演的专用服饰。

1、《眼药酸》中副净色首服

图1中副净色所扮为江湖眼科郎中的身份，头戴高帽。这种高冠式样在宋代图像中并不多见，所有存世宋画中唯原载《宋人名流集藻册》中的《三高游赏图》中有这样的冠式出现⑦（图2）。关于《三高游赏图》中的人物服饰，还未有相关研究成果。根据图像名称以及图中人物形象推断，此图中戴高冠者应为文人雅士，而杂剧《眼药酸》中卖眼药的人物原型也是一个落魄秀才⑧，两者的人物身份一致。

历代文献中，自春秋时就有“高顶之冠”的记载，但对具体形象没有详细说明。见《墨子·公孟篇》：“昔者齐桓公，高冠博带，金剑木盾，以治其国，其国治。”战国时楚人多用之。汉王逸注：“戴崔魏之冠，其高切青云也。”可见，这种高冠的尺寸较高。但在秦汉以后，因统一服制等原因，戴高冠者渐少。唐宋时有明确记载，戴高冠者为舞女，高冠是作为一种演出道具使用的，以助舞姿。王谠《唐语林》卷七：“宣宗妙于音律，每赐宴前，必制新曲，俾官婢习之，率高冠方履，褒衣博带，趋赴俯仰，皆合规矩⑨”。虽然《眼药酸》中出现的高冠也是演出服饰，但它与唐宋文献中所记载的高冠形制不同。

从《三高游赏图》中的装扮来看，宽衣大袖、腰束勒帛等都是当时文人的日常服饰，所以图中人物所戴高冠也应是当时文人的日常所戴之物。它与《眼药酸》中副净色的高冠虽大致形象相近，但仍稍有差别，主要是质地以及冠顶的倾斜角度两方面。《三高游赏图》中的高冠似由较薄软的布帛制成，脑后部有绳带系扎所形成的褶裥，高耸的冠顶略向脑后倾斜。而《眼药酸》中的高冠在质地上较为坚硬，冠内似有硬质衬垫物，冠形与前者相比，较稳定，冠顶的倾斜角度朝向正前方。

由此可见，宋代演出服装式样与日常服饰大致相同，只在具体细节以及穿着方式上略有不同，造成这种现象的原因是，杂剧服装要让观众可以根据生活中的服饰惯例对演员角色作出识别和判断，但作为演出服饰，同时又必须突出调笑戏弄的特点，增加戏剧效果。所以《眼药酸》中的眼医所戴高冠应是当时文人士子的一种冠式，面料与冠顶的角度与日常服装略有差异，这种差异属于演艺服饰的艺术夸张范畴。同时，从这点也可证实这名演员所扮演的是卖眼药的迂腐士子形象。

图1：《眼药酸》绢画

图2：《三高游赏图》（上）与《眼药酸杂剧》（下）中的人物首服

2、《眼药酸》中副末色首服

《眼药酸》杂剧中副末色所扮演的是调笑打诨的角色。此人头戴缠头、身穿圆领窄袖衫，手臂上有“点青”纹样，腰间别一把破旧扇子，扇面写有“诨”字。缠头一般是宋代歌舞艺人常戴用的首服，是将锦帛缠在额首，在脑后将锦帛质的头巾系扎。在唐代诗歌中就对它有所提及，见唐白居易《琵琶引》诗：“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。”《旧唐书·郭子仪传》：旧俗赏歌舞人，以锦綵置之头上，谓之“缠头”。宴飨加惠，借以为词⑩”。这里提到锦綵置之头上，即指歌舞艺人的缠头所用面料为锦帛，这种装扮形式一直沿用到元明时期。见元代徐德可《赠歌者》曲词：“犀梳玉簪，歌裙翠浅，舞袖红深。风流消得缠头锦，一笑千金。”明代抱瓮老人的《今古奇观·逞钱多白丁横带》：“当日取出十两银子，送与王赛儿，做昨日缠头之费”⑪。由此可见，从唐至明代，歌舞演艺人员使用缠头的现象是较为普遍的。

《眼药酸》中副末色所戴缠头，从画面中来看，是质地较为厚实的织锦。清叶梦珠《阅世编》第八卷：“今世所称包头，意即古之缠头也。古或以锦为之。前朝冬用乌绫，夏用乌纱，每幅约阔二寸⑫。”据此文中记载，清代缠头所用的头巾尺寸，宽二寸，长度较长。而宋代“二寸”约为现今的六公分，很明显与《眼药酸》中的缠头式样不同。《眼药酸》中副末色缠头宽度约一尺，从其系扎的褶皱多少来看，缠头的长度约是宽度的近两倍，并且在前额部位有不同质地颜色的拼合布料，其目的应为装饰作用或角色要求。

当时在宋代平民阶层中也有戴用这种缠头的，整体式样与《眼药酸》中的相近，只在具体细节上有些不同。平民所戴的缠头在《闸口盘车图》⑬、《清明上河图》中常见，如车夫、挑工、船工等工种都是戴用这种首服。与《眼药酸》中的缠头不同之处在于：在质地方面，平民男子的缠头一般用普通的绢、缯等，面料较为轻薄，所用布幅也较少，所以在脑后包裹住发髻的部分褶皱较少，视觉效果更平抚；《眼药酸》中市民缠头的褶皱硬朗，堆积的面料较多，可见所用面料较为厚实，似为织锦面料。在装饰方面，平民阶层的缠头一般都为黑色，无彩色装饰物，但杂剧中的缠头因突出其舞台效果则会进行面料拼接，特别是装饰片上面料色彩不均，似当时流行的锦中织金⑭的装饰手法。

综合以上分析，《眼药酸》杂剧中副净色和副末色首服分别为高冠和缠头，这两种形式的首服，在宋代普通民众中都有戴用，是他们社会身份的反映，比如高冠为宋代士人所戴，缠头为平民男子的日常首服。但杂剧中的首服穿用方式以及质地、配色等又与普通民众的日常样式有所不同。从这点可反映出当时的演员服饰既来自于生活，又带有浓重的艺术特色。

图3：山西右玉宝宁寺水陆画第五十七（上半部分）中的眼科医生

图4：《货郎图》中的货郎身上的眼睛

三、《眼药酸》绢画中的人物服饰

《眼药酸》中两个人物形象所穿的服装在当时的日常生活中也常被穿用，基本款式未变，但经过艺术加工处理后，着装后的整体效果差别较大。

1、《眼药酸》中的副净色服装

副净色即图1中左侧卖眼药的人，此形象所穿服装为宋代士子常穿的道衣。关于道衣的具体式样，见罗大经的《鹤林玉露》野服一章中：“衣用黄、白皂皆可，大襟交领，两带结之，缘以皂，如道服⑮”。《喻世明言》中：“只见一个卖布的客人，头上带一顶新的孝头巾，身穿旧布道袍。⑯”有官之人闲常燕居亦可著之。明王世贞《觚不觚录》：“无线导者，谓之直掇⑰”。

这些文字中所提的“道服”并非指道士所穿的法服，而是宋代男子常穿的便服。其名为“道服”的原因，则是其式样与道士所穿袍服类似，都为斜领右衽，领袖等处均有缘边，所以统称为道服，但衣身宽博不便劳作，庶人阶层一般不会穿着这种服装。在现实生活中，穿着者多为当时的文人士子，或未取得功名的秀才等低层知识分子，从这点也可证实此角色所扮演的应是文人士子。

《眼药酸》杂剧中副净色的道衣式样在其它图像中也多有出现，如张择端《清明上河图》、马远的《雪屐观梅图》⑱、佚名 《文会图》⑲、以及李公麟的《维摩演教图》⑳等，都有穿着道衣的文人形象。这些图像中的道衣式样与《眼药酸》中的式样基本一致，都是宽衣大袖、衣长及地、斜领右衽，衣身部分为白色，领襟下摆等处有黑色缘边。但也稍有不同之处，《眼药酸》中的衣身为白色，领襟部、袖口、下裾部位的缘边为黑色，从侧面开衩的式样来看，领部应为斜领右衽式，袖式较宽大，从袖口处的外露部分可以看出，演员在道衣内穿着黑色内衫，而日常生活中的文人雅士或秀才士子则极少穿用这种色彩搭配的服装。

2、《眼药酸》中的副末色服装

副末色即《眼药酸》杂剧图像的右侧人物所穿服饰，此人所穿服饰为圆领衫，式样为圆领窄袖，衣长及膝。这种形式在《清明上河图》中较多，从其整体着装与形态来看，《清明上河图》中穿圆领衫的人物大部分是在官府或酒店工作的随从、差役。另外还有一种说法，即“宋代官服一般为圆领，市民常服则为交领之说”㉑。这种观点正确与否关系到本小节中副净色的身份问题。即，其身份是先前所认为的普通市民，还是和官府有联系的公差或衙役？

圆领衫，也称“团领”或者“上领”。在汉魏以前多用于西域，是胡服的一大特征，有别于中原地区传统的交领。六朝之后渐入中原，礼服、便服均可用之。《朱子语类》第九十一卷：“上领服非古服，看古贤如孔门弟子衣服，如今道服，却有此意。古画亦未有上领者，惟是唐时人便服，此盖自唐初已杀五胡之服矣。㉒”《明史·舆服志三》：“文武官常服。洪武三年定，凡常朝视事，以乌纱帽、团领衫、束带为公服。㉓”文震亨《长物志》卷八：“方巾、团领之为国朝服也㉔”。所以，圆领在唐至明时，确实常被官员或地位较高者穿着。但在宋代的笔记小说中，平民男子也可穿着圆领袍衫，见《水浒传》：“蔡福看时，但见那一个人生得十分标致，且是打扮得整齐，身穿鸦翅青团领，腰系羊脂玉闹妆。㉕”以及宋人的《京本通俗小说》：“只见一个汉子，头上带竹丝笠儿，穿着一上领布衫㉖”。从这些文学作品来看，唐宋明时期虽然官员服饰为圆领，但没有禁止民间男子穿着，普通庶民阶层仍可在日常生活中穿着圆领袍衫。

《眼药酸》杂剧副末色所穿的圆领衫，领襟部无缘边，通身深青色，袖为窄袖式，衣长及膝，并把前片的下裾部位向上收起，与腰间的白色腹围系结在一起，这样做的目的，应主要为便于行动。这种穿着方式与《清明上河图》中穿圆领衫的市民相近，都是把下裾收起，系结在腰间。由此可见，《眼药酸》杂剧中副末色的服装造型也是来自于日常生活中。

四、《眼药酸》绢画中的装饰道具

经以上分析可知，《眼药酸》中的演出服饰是在平民服饰的基础上进行艺术化夸张处理的结果。作为戏剧服饰，如果要强调演员的角色身份，还需要运用更为夸张或具有职业特色的道具进行强化。在这幅图像中，副净色身上、冠帽、布袋上挂满的眼药，以及副末色手臂上的“点青”或“诨”扇等都是对剧中人物身份的强调。

1、副净色身上悬挂的眼睛

副净色所穿服饰为士子常穿的道服，因所扮演的是卖眼药的人，所以从画面上来看，整件衣服上装饰着大小不一的眼睛26个，冠帽上3个，身上连接成串的22个，布袋上有较大的眼睛图案1个。这些眼睛图案是为此戏剧专门设计的装饰物还是平日生活中的寻常之物，则需同一时期的图像来佐证。

在《清明上河图》中，有一些在汴河附近的街道上卖膏药的走路郎中，手中拿个长长的招子，在招子上拴上各色长短布条，在每个布条上写上膏药的名字，以方便买家购买，这和杂剧《眼药酸》中向市民推销眼药的情形十分相似。另外，在山西右玉宝宁寺发现的元人绘大量水陆道场画中，绘出了古代九流百家人物，其中就有眼科医生的形象，身上也悬挂有眼睛形象，此人的首服、服装以及同一画面中其他人的衣着都较写实。所以，眼科医生身上斜挂着眼药，应是对当时真实形象的描绘（图3）。

在宋人李嵩所绘《货郎图》中，货郎的身上也缠挂着一些面具似的眼睛图像（图4）。不同的是，《货郎图》中的睛睛形状较小、大小均匀，并且似用绳带等串连起来挂于脖颈处，由于货郎所售卖的多为儿童玩具或日常用品，所以这些眼睛图案应该是一种实用物，而不是用来装饰的二维图案，又鉴于上图中眼科医生同样悬挂这些眼睛，则考虑这种被串联起来的眼睛图案实则为眼药，所以《眼药酸》杂剧图中前胸和后背的眼睛图案应该是眼药。

但《眼药酸》杂剧中副净色身上悬挂的眼药，从比例上看比右玉宝宁寺壁画中的眼科医生以及《货郎图》中的货郎所带的眼药都要更大些，并且还有眼睛装饰图案贴在冠帽以及布袋上。这与偏向于写实目的的壁画以及《货郎图》是不同的。壁画中的眼科医生等是以卖眼药作为职业，而《货郎图》也是售卖眼药牟利，但在《眼药酸》杂剧中的副末色则是“扮演眼科医生的人”，所以，为了强调眼科医生的职业，把眼药进行扩大以及夸张处理，是最能突出其角色特征的一种手法，也增加了这些形象的娱乐性。

2、副末色手臂上的刺青

《眼药酸》杂剧中副末色手臂上的刺青，是存世宋画中唯一对宋人“点青”的描绘。在这幅图中，副末色手臂上的刺青，似一个椭圆型纹样绕手臂纹成，图案呈鱼网型，两前臂图案一致。

虽留传下来的图像较少，但“点青”在唐代起就非常流行，这在段成式《酉阳杂俎》卷八“黥”部中有相关记载。比如当时长安有个张干，于左右膊刺字“生不怕京兆尹，死不畏阎罗王”㉗。又有王力奴，用五千钱请人刺胸腹作山亭院池花树草木鸟兽，工细如设色画㉘。这些都说明当时社会上点青的流行之风。

在宋代，一般把点青当作民兵管理制度或惩罚手段。《宋会要辑稿》中“方域二之二八”，即载有绍兴十三年（公元1143年）二月四日“……乞仿范仲淹措置陕西民刺手之法，凡铺兵并与刺臂，稍大其字㉙”。至于其他兵卒，在手足上刺花、刺字作为标志的常见于记载。《水浒传》里说及黥配，系于脸上加金印。另一种记载，则提及奴婢逃亡，系在眼眶四圈刺成记号。女真人掠宋人则刺耳部作记号。所以宋人利用在手臂上点青以编排军中士兵，或在脸上点青，做为下层奴隶或逃犯的标记。这是中原自古以来的黥刑，一种对低层或不法人员处分的标志㉚。从画面表现来看，副末色的整体形象貌若髯夫，即年纪较长，所穿衣着也较普通，并将鱼网形图案刺于手臂上，其具体身份应为宋代退役的士兵。

五、结语

《眼药酸》绢画在宋代娱乐图像中占有重要地位，不仅因为描绘宋人娱乐场景的存世绢画较少，还在于它能否利用绘画作品反映出图像背后的信息，以及这些信息是否让后人加深对宋代杂剧发展状况的认知。

本文将此绢画的制像目的在“剧目广告说”的基础上提出另一种可能，即可作扇面等日常装饰品所用。并通过首服、服装、服饰道具等分析对角色身份进行了推测。更在副净色与副末色的人物身份表达中，发现服饰语言在宋代杂剧演出中的重要作用，如利用眼睛图案的夸张醒目处理凸显眼科医生的身份，以及利用演员首服的变化来增加整个画面调笑逗乐的趣味等。通过这些分析，充分肯定了《眼药酸》绢画的重要地位，并论证了宋代杂剧服饰的多样化以及身份标识性。同时也可说明宋人对娱乐杂剧的推广和重视程度，以及在这一领域所做的诸多艺术贡献。

注释：

① 眼药酸之名也是后人经官本杂剧的剧目名称比对后所加。

② 沈从文:《中国古代服饰研究》，北京：商务印书馆，2011年，第502页。

③ “官本杂剧段数”共二百八十本。其中，孤本有《思乡早行孤》等二十一本，酸本有《眼药酸》等五本；旦本有《双卖旦》等四本，酸孤旦剧目共三十本。[宋]周密：《武林旧事》， 北京，中华书局， 2007年，第245页。

④ 据宋代文献记述，丁都赛是北宋末年开封著名杂剧艺人，平时在“瓦子”中表演。每逢元宵节，皇城门前搭建露天戏台演戏，丁都赛等民间艺人都要登台献技，被称为“露台弟子”。丁都赛画像砖，所反映的正是她在表演戏曲时的情景。

⑤ 关于宋代杂剧的演出过程或构成部分，另有《辍耕录》中载：“院本、杂剧，其实一也。”其结构为：艳段、正院本、杂砌三部分。

⑥ 见《都城纪胜》中所记：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰：艳段；次做正杂剧，通名为两段。”“杂扮或杂班，又名技和，乃为杂剧之散段。[宋]耐得翁：《都城纪胜》，北京：中国商业出版社，1982年，第81页。

⑦ 《三高游赏图》画上题云：御前图画梁楷笔。可知为梁楷所做，他的人物画多以佛教禅宗人物或文人雅士为题材。此图则表现他的人物画画风，即人物面部表情很细致，而衣履则以寥寥数笔成之，更显得迅捷有力。《图绘宝鉴》有“精妙之笔，皆草草，谓之减笔”之说。

⑧ 这里的角色名称—“酸”，一般指秀才士子，代表一群咬文嚼字比较迂腐又不懂人情世故的儒生群体，具有讽刺意味。

⑨ [宋]王谠：《唐语林》，北京：古典文学出版社，1957年，第 230页。

⑩ [宋]李昉：《太平御览》，北京：中华书局，2011年，第768页。

⑪ [明]抱瓮老人：《今古奇观》北京：人民文学出版社，1957年，第751页。

⑫ [清]叶梦珠：《阅世编》，北京：中华书局，2007年，第196页。

⑬ [宋]佚名：《闸口盘车图》，绢本设色，纵53.3cm，横119.2cm。现藏于上海博物馆。

⑭ 锦中织金的工艺，是宋金时期非常流行的面料装饰手法。当时的回鹘民族擅长织金工艺，并且中原地区介绍了这种织造技术。南宋初，洪皓出使金国，归后撰《松漠纪闻》，据书中所记：回鹘，自唐末浸徵，本朝盛时，有入居秦川为熟户者……土多瑟瑟珠玉，帛有兜罗绵、绒锦、注丝、熟绫、斜褐……又善结金绒相瑟瑟为珥，及巾环。织熟锦、熟绫、注丝、线罗等物，又以五色绒织成袍，名曰克丝，甚华丽。又善捻金线，别作一等，背织花树，用粉缴，经岁则不佳。

⑮ [宋]罗大经：《鹤林玉露·野服》（乙编卷二），上海：上海古籍出版社， 2012年，第17页。

⑯ [明]冯梦龙：《喻世明言·陈御史巧勘金钗钿》，北京：人民文学出版社，1958年，第1页。

⑰ 见[明]王世贞《觚不觚录》：“衣中断，其下有横摺，而下复竖摺之，袖长则为曳撒；腰中间断，以一线道横之则谓之程子衣；无线导者，谓之直掇。此三者，燕居之所常用也。[明]王世贞：《觚不觚录》，北京：商务印书馆，1937年，第15页。

⑱ [南宋]马远：雪屐观梅图，绢本设色，纵16.3 cm，横100.9cm。现收藏于上海博物馆。

⑲ [北宋]宋徽宗赵佶：文会图，绢本设色，纵184.4cm，横123.9cm，现藏于台北故宫博物院。

⑳ [宋]李公麟：维摩演教图，纸本水墨，34.6cm，207.5cm，现藏于北京故宫博物院。

㉑ 魏晋南北朝时，因圆领的流行，斜领的流行渐微。唐代以后处长用于士子、僧侣之服，以区别官服上的圆领及盘领。周汛、高春明：《中国衣冠服饰大辞典》，上海：上海词书出版社，1996年，第246页。

㉒ [宋]黎靖德：《朱子语类》. 北京：中华书局.1986年，第2324页。

㉓ [清]张廷玉：《明史·舆服志三》，台北:中正书局，1962年，第699页。

㉔ [明]文震亨：《长物志》， 北京：中华书局，1985年，第65页。

㉕ [明]施耐庵：《水浒传》，第六十二回，北京：人民文学出版社，1975年，第2021页。

㉖ 缪荃孙：《京本通俗小说·碾玉观音》，上海：上海古籍出版社，1988年，第1页。

㉗ [唐]段成式：《酉阳杂俎》， 北京：中华书局，1981年，第76页。

㉘ 沈从文：《中国古代服饰研究》，北京：商务印书馆，2011年，第505页。

㉙ [清]徐清松：《宋会要辑稿》，北京：中华书局，1957年，第7319页。

㉚ 沈从文：《中国古代服饰研究》，北京：商务印书馆，2011年，第506页。

本文为北京哲学社会科学基金重大项目《北京民间工艺美术史》（项目编号：11302AE1602）和北京联合大学新起点计划资助项目（项目编号：Sk10201611）阶段性成果。

Research on Characters' Costumes in Silk Painting “Eyedrops”

Tan Rong

J18; J523.5

A

1674-7518（2017）03-0040-05

谭 融 北京联合大学艺术学院 讲师 博士