浅谈门德尔松《e小调谐谑曲》的音乐分析与教学方法

赖韵婷

【摘要】以门德尔松《e小调谐谑曲》（Op.16 No.4）为分析对象，通过对该作品的历史背景、作品内容、曲式和弹奏中的教学分析，引导学生從理解作曲家写作意图、主题乐思、曲式结构等细节出发，脱离做读谱机器的惯常，养成更深层次的自我要求和音乐表达习惯。

【关键词】门德尔松；谐谑曲触键八度；踏板

【中图分类号】J614 【文献标识码】A

“人们经常抱怨说，音乐的意义太不明确了；抱怨说，当他们听这样难懂的音乐时他们应该想些什么呢？但他们每一个人都懂得言词。对我来说，却恰恰相反。不论是整篇的讲演，还是个别的词，和真正的音乐比较起来，它们都是那样的不明确、那样的含糊不清、那样的容易搞错。在真正的音乐中，充满了一千种心灵的感受，比言词要好得多。”——门德尔松-巴托尔迪，F.（Felix Mendelssohn-Bartholdy）

门德尔松的钢琴小品作为19世纪浪漫主义最具特色的表现形式之一，一直是我们在钢琴教学中对浪漫主义初期音乐风格理解的必选曲目。本文将对门德尔松的钢琴作品《e小调谐谑曲》（Op.16 No.4）在教学中的实践进行分析和探讨，该作品有鲜明的色彩和曲式特性，对学生把握乐曲的理解和技巧、表现力的练习有值得探讨和研究的价值。

一、作品背景

1830年，法国发生的七月革命震动了整个德国资产阶级，刺激了其阶级意识觉醒，促进了政治斗争。这时期德国的民主力量逐渐活跃，对封建统治日益反感，并开始采取比较公开的形式表达。

在音乐文化领域，进步的音乐家运用不同的方式与当时封建贵族以及落后的市民阶层艺术风尚和趣味进行了尖锐的斗争。他们不仅创作了代表民主思想的作品，而且通过演出、评论和教育等形式，宣传了德国的进步音乐传统，鼓励和培养了进步的新生力量，活跃了市民的音乐文化生活，提高了音乐文化水平。在这方面贡献最大的作曲家里，门德尔松是其中之一。

門德尔松的显赫身世在众多音乐家中是相当特殊的存在，对其作品风格有着莫大的影响。门德尔松出生于德国汉堡，具有启蒙思想的著名犹太哲学家外公Moses Mendelssohn把柏拉图的哲学介绍给了十八世纪的德国。其父亲是位爱好艺术的成功银行家，母亲可以读荷马的原文著作。门德尔松的家是柏林的文人荟萃之地。他家的花园大厅可以坐几百位客人，许多可纪念的音乐会曾在这里举行。在他父亲的艺术沙龙里，他接触到当代文化名人如歌德、海涅、威柏等。门德尔松就是在一个如此丰富而浓郁的文化氛围中成长。门德尔松的音乐把浪漫主义与古典主义的特点交织融合，既带有古典主义的严谨逻辑，又具有浪漫主义的优美和幻想。作品风格跟他的生活状态息息相关，优美恬静、富有诗意、很少矛盾冲突。《无词歌》是门德尔松创作的钢琴小品题材，短小精致、情感真挚质朴的48首小品通过生活场景来进行写意抒情。《e小调谐谑曲》不是《无词歌》48首作品之一，但其音乐形象与《无词歌》中的《猎歌》有相近的写作元素一说。

二、作品内容和曲式分析

谐谑曲（Scherzo）是一种生动活泼、诙谐戏谑的复三段式（compound ternary form）器乐曲。乐曲速度较快，节奏活跃，常用意外的对比和转折等手法造成突兀嬉戏的效果。谐谑曲是在小步舞曲的基础上发展演变而成的，通常为三拍子。最早出现于海顿的后期作品，而贝多芬则使谐谑曲从单纯表现外在形象的舞蹈性体裁提高到表现矛盾冲突的更深层次的戏剧性体裁，并用其取代小步舞曲，成为奏鸣曲和交响曲的一个乐章。舒伯特、肖邦、勃拉姆斯、布鲁克纳等人继续发展，谐谑曲逐渐被作为独立的器乐曲存在。一些作曲家所作某些谐谑曲开始突破三拍子的规范却又保留着活跃奔放的性格特征。门德尔松的这首谐谑曲也是其中之一个改变拍子的鲜明例子。

门德尔松的《e小调谐谑曲》（Op.16 No.4）从节奏上突破了谐谑曲的固定三拍子节奏模式，改而采用4/4拍子。这个安排与音乐的构思息息相关。贯穿乐曲始终的号角声和马蹄声告诉我们乐曲描绘的骑着马车出游的场景：

这首乐曲没有作为大型曲式的一部分，而是以单独的独立形式存在，但其依然运用了谐谑曲惯用的复三段式曲式。其曲式结构简图为：

A B A1 Coda

1——40小节 41——62小节 63——99小节 100——109小节

这首乐曲属于双主题三段式作品，呈示段A段从1到17小节是第一主题，以e小调为主调展开，给人以淡淡的踏上旅途的不安情绪。18到36小节是属调（d小调）上的第二主题，这一主题既带有第一主题的标志性节奏型，对第一主题作了有力的支撑，也通过双音和倚音等的变化实现派生元素的参与。第二主题后紧接5小节跨越三个八度的经过乐句引入发展段。进入对比发展的中间B乐段，41——48小节再次运用了主题乐段的动机，但放置于低音声部，且在这8小节里实现转调（转至a小调）和开放性终止，为49小节开始营造的更大对比做了铺垫。49小节开始从织体上出现了极大的变化，高音声部出现了短琶音的长句，连贯性与主题乐段跳跃性的单音形成了鲜明的反差。53——62小节出现频繁转调和力度的推进，而且在59到62小节运用双手的平行八度进行，在高潮中进入A1再现段。（见下谱例）

再现段，实际上是一种重复，是主题A段经过中间B乐段间隔后的“间隔性”重复。这首作品的动力性变化再现是受中段音乐最后的进行趋向直接影响的。其首先把主题动机多加入两个平行八度的声部，声部的加厚延续了对比中段的强力度（ff）。但这个变化在对主题动机的压缩中，实现了戏剧谐谑的对比。（见下谱例）

再现A1段不仅仅是主题的再现，同时也是调性的再现。第96小节起乐曲又重新回到了e小调，但门德尔松似乎在这趟旅途的最后看见了曙光，为原本可以结束的乐曲附加了10小节的E大调尾声。特别的是，尾声采用的是中段的材料，运用琶音长句的长气息再逐渐细化结束。

三、作品在弹奏中的教学分析

（一）同音进行

作曲家用单音、双音和八度的同音进行表达号角的形象。在弹奏上，同音轮指对手腕的协调和触键力点的要求需要专门练习。尤其在对乐句的控制上，对同音的弹奏，学生容易手腕缺乏支撑力。把附点四分音符支撑住，句末的连续四分音符同音在乐句的进行中作合理推进，表达效果会大有不同。由于本曲的演奏速度要求为急板，故同音的演奏触键可参考使用手指跳音弹奏法。手指跳音弹奏法要求掌关节的强支撑力，手指触键力量集中于指尖，而且力点清晰，快速下键后要迅速利用手腕的协调离开键盘。双音的同音乐句动作要领其实与单音的断奏相同，但“齐”是关键。弹奏此部分前臂容易过度紧张，故手型固定、手架子支撑好的慢练对协调很有好处。八度也是双音的一种，但由于跨度大，必须增加手臂的合理协助。手腕的放松尤为重要。法国著名钢琴教育家科尔托提的三种针对八度的练习法——悬吊动作、“抽屉”动作和侧向移位动作，我们可以参考练习。在本曲，八度出现在同音进行乐句时可使用悬吊动作，而到了八度上行或下行的乐句，我们则使用手指尽量贴键的侧向移位动作予以辅助。

（二）速度与力度

有言道“速度是音响运动的尺度”。作品的演奏速度要求通常会被醒目地放在曲目左上方的最显著位置，可见其重要性。随意把一首曲目的演奏速度放慢和加快，无疑是扭曲了作品的形象和作曲家的写作意图。本乐曲的速度记号为急板（Presto），在每分钟1=132～144的范围，且ff的力度多次出现，对学生手指的独立、灵活和均匀均有较高的要求。本乐曲虽为谐谑曲，但其没有通过速度的突然快慢戏剧性变化来表达，取而代之的是断奏与连奏的对比和ff与pp的突然转化占重要比例。

（三）调性

在调性上，门德尔松在本曲运用小调调式占大多数，从蓝色基调的e小调到陷入沉思的d小调，再到略显惆怅的a小调…每次离调和转调都自然的进行着，直到尾声进入了灿烂光辉的E大调，彷如阳光突然照射大地，一切又是如此明朗，让人深深感受到调性的魅力。在视谱的过程中，临时变音的频繁出现是本曲的特点之一。建立敏感的调性耳朵是在教学过程中值得引导学生注意的。有意识的练习和带分析的习惯对学生整体的音乐素养会有积极意义。

（四）踏板

俄国钢琴家安东·鲁宾斯坦曾说过：钢琴的踏板是钢琴的灵魂。可见，踏板在作品表达中的重要地位。踏板在乐曲中的使用需要照顾旋律线条的变化，培养学生敏锐的听觉、脚的灵活性和手脚的协调尤为关键。本乐曲短促的跳音占有很大的篇幅，踏板使用于增强音乐的连贯性，突出与跳音的对比，使和声、音响效果更丰满，增加色彩对比为多。在主题乐句，同音进行的时候把音后踏板使用在附点四分音符長音，配合号角的扬声。到49小节的对比中段，右手的琶音长句出现，整体力度的巨大变化需要延音踏板的支撑。59小节处连续四小节的同向八度进行是再现段前的铺垫，顺利承接到再现段，为再现段主题句前两小节的增加两个八度的单音进行，踏板产生极大的助力推进作用。

四、总结

对作品进行技术领域方面的分析是深入作曲家创作心灵的必要途径，是揭示音乐创作的深层技艺的重要手段。尽管作曲家所建立起来的音乐作品很可能极其壮丽和复杂，但它必定是犹如建筑工程般由小到大、由局部到整体，组装“建造”而成。我们的教学应该反映出有机的整体体系，指导学生一步一步地参与剖析，嘗试理解和表达出作品的本源和作曲家的意图。在实际教学中，学生对作品不求甚解，单纯成为读谱机器，极为可惜。引导学生养成良好的学习理念，从理解作曲家写作意图、主题乐思、曲式结构等细节出发，脱离做读谱机器的惯常，养成更深层次的自我要求和音乐表达习惯对提高学生的素质会有很大的积极意义。在教学过程中，铺排了对作品本身的分析后再鼓励学生对作品衍生感性的想象，作有根有据的二度创作，应该是当今倡导素质教育的积极有效手段之一。作为教师的我们值得实践。