图像的挪用

本期锐像以“图像的挪用”作为契机，分别与何博、谭佩里两位青年摄影师一同回顾挪用策略在当代摄影图谱以及他们各自实践中所扮演的角色。

在1983年，英国艺术家彼得·肯纳德（Peter Kennard）挪用了英国画家约翰·康斯坦布尔（John Constable）在1821年绘制的作品《甘草车》（The Haywain），将美国核导弹的照片放置在田园牧歌式的风景之上， 以《美国巡航导弹》（Cruise Missiles USA，1983）表达出他对英国和美国的外交政策所施加的一种立场，将康斯特勃德的绘画从如画美舒适的领域撕裂开来， 使其成为一个高度负责的政治化形象。

在此之前，包括芭芭拉·克鲁格（B a r b a r a Kruger）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、谢丽·莱文（Sherrie Levine）、萨拉·查尔斯沃斯（Sarah Charlesworth）、路易丝·劳勒（Louise Lawler）、西尔维亚·科尔博斯基（Silvia Kolbowski）、理查德·普林斯（Richard Prince）以及罗伯特·隆戈（Robert Longo）以更具批评性的参与方式直接使用了消费文化的图像。上述艺术家将广告、时尚、电影、名人甚至艺术文化本身予以借用，并将其视为一个形成价值观、观念和身份的领域。继而，在过去三十年间，来自世界各地的摄影实践者们开始接纳、并将挪用策略运用到自己的作品当中以此来探讨不同的主题。

青年摄影师何博于2015年毕业于北京电影学院摄影学院，图片摄影创作及理论学术方向，他在过去三年的创作中无一例外的对档案图像进行了挪用，议题涉及对罗兰·巴特“刺点”概念地思考；当代全球暴力实践背后的话语认知以及中国八十年代“自拍”审美和虚构叙事。与此同时，谭佩里在作品中对图像的挪用来自他对网络消费文化的亲身体验，以看似简单地网络图片为观众反思当下消费审美搭建了有效的桥梁。

何伊宁：回顾你在过去数年间创作的三组主要作品，其中都或多或少地使用到了当代艺术中挪用的策略，那么最初你是受到怎样的影响（理论、艺术家、作品）从而展开一系列实践的呢？

何博：令我至今难忘的是在一本书上看到谢里·莱文创作的《沃克·埃文斯之后》（After Walker Evans），这也许不是我最早接触“挪用”，但这一案例包括后来者迈克尔·曼迪伯格（Michael Mandiberg）创建的网站aftersherrielevine.com，都时不时刺激着我去为一个问题寻找新答案：“当面对一个现成品或者复制品时，应该怎么去解读并使用它？” 至于创作层面的影响，学摄影史和艺术史是开眼界的良方：杜尚对现成品的广泛运用及其在后来获得的认可；20世纪初欧洲先锋艺术中的拼贴和摄影蒙太奇；1960年代以来诸多艺术家以现成图像为基础进行的再创作，比如“图像的一代”、约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）、理查德·普林斯、罗伯特·劳申伯格……以及当下诸多利用现成品再创作的人。理论方面，汉斯·姚斯、罗兰·巴特、阿瑟·丹托、汉斯·贝尔廷、亨利·列斐伏尔、尼古拉·布里奥、本·海默尔、阿兰·塞库拉、胡安·方库贝尔塔等人在受众、档案、日常物和现成品等方面的著述都对我有影响。

何伊宁：最初是在2015年的大理国际影会上看到了你当时在北京电影学院攻读研究生学位时的毕业作品《延伸的刺点》，我认为你在创作这组作品过程中事实上扮演了图像和观者之间的中介（mediator），将介入、挪用、作者归属等不同的议题通过每组三张照片的顺序展现给观众，回应了你对罗兰·巴特所提出的刺点概念的思考过程。你是否同意这样的观点？另外，你最终希望通过《延伸的刺点》带给我们怎样的思考？

何博：同意！做《延伸的刺点》之前，我在学校一次外国老师的授课里就跟几个同学完成了一组图像（摄影蒙太奇）和文字的接力，这让我决定以图像观看者为中心来进行一次完整的实验。我希望用“规则”去引导观看者给出自己对图像的理解或者强调出他们所感知到的“刺点”，而完全失去原始背景的老照片可能对观看者的干预更小。写一句观感对个体观看者并不难，不过把许多不同的反馈收集起来并呈现在同一个图像上，可能会给这组作品的观众以提示：人人都能以自己的方式去完成对某物的解读。这其实是个很简单的道理，不过却在观众与“看不懂”的当代艺术之间的隔阂中被掩埋了。另外，我挺愿意扮演你说的“中介”的角色，包括《从此没人和你说话》也是如此——摆在面前的图像并不是观众的终点，他们愿意的话，可以走得更远。endprint

何伊宁：《从此没人和你说话》非常吸引我的一点在于你将现实事件和大量挪用的文本结合起来，尝试讨论“暴力”以及存在于背后的一系列话语和权利的问题，能跟我们分享一下这组作品的创作过程吗？

何博：我对于“人祸”（包括天灾引发的人祸）有种说不清的执念。灾祸将那些我们不认识的“个体”变为我们同样不了解的“数字”，这种变化中我们总是安全地处于局外人的位置，长此以往或麻木或习惯性地秉烛祈福然后感动自己。所以面对这些悲剧，我最开始的出发点都是想让自己试着触碰这些突然离去的人并与之沟通（当然只是一厢情愿）。这组作品之前，我曾对汶川地震和1960年代非自然离世的文体界人士做过尝试性的创作。《从此没人和你说话》的源头是2015年1月7日的巴黎《查理周刊》恐袭事件。枪击案之后，巴黎进行了大规模的反恐游行，但我听从家人的意见没有参与，这给我留下的缺失感同汶川地震发生时我不在家乡的感觉是一样的。我在行为层面并不激进，所以总是依靠隐晦、曲折的表述（文字或者艺术创作）来释放悼念和疑问。不管是我在创作过程中去社交网站找寻和确定逝者的肖像和信息，还是为数不多的观看者拿着摩尔斯码表站在作品前破译潜在的话语，在我看来，都让我（们）离逝者稍微近了一些。作品里每一种源于现成素材的元素：叠加合一的加害者的面孔、堆积为马赛克的新闻图片、构成摩尔斯码的受害者的脸，配合作品制作的音频，以及展览时在墙面写下的受害者姓名……我都不想它们被看成单纯的“技巧”，我已经给出了它们的关联和逻辑，所以希望有人能停下脚步，在不需要“煽”的情绪里去认识这些处于暴力和死亡两端的、被“集体”所掩盖或者绑架的个人，哪怕这种认识依旧是片面的。

何伊宁：相对于前两组作品，你在去年和来自福州的许雷共同创作的《自拍者：尺笺传影》则从更为复杂的层面讨论了有关“自拍”审美及其背后复杂的社会与文化认同问题，这组作品的切入点从你们挪用父辈的老照片切入，并引入了虚构叙事的概念，那么你们最初是怎样建构作品逻辑的呢？

何博：在“迷路”的群里跟许雷分到一组并交流后，我们对用老照片来合作创作一拍即合：当时他有福州旅游合影的老照片资源（摄影学者徐希景为他提供了很多素材），而我这边整理了我爸当兵时的全部照片，我们对过往影像的共同兴趣是这组作品得以实现的基础。虚构叙事是我们合作的方式，而“虚构”其实是有现实背景的：我俩此前互不认识，更未曾谋面，同时又都对摄影感兴趣。所以当确定好“自拍”这一比较穿越的作品核心后，我们就定下了亦真亦假的创作规则：他化身游走于福州城的本地居民，我扮演青年时期的我爸，两个同样没见过面的摄影爱好者用过去笔友互寄书信和照片的形式来推进“剧情”，收到信之前我们完全不知道对方会寄什么照片、信上会写什么内容（唯一的“现代化”体现在通过快递寄信，收到信的同时用网络发送照片），创作过程完全是即兴的。1982年的我们和2016年的我们，平行且重合地逐渐了解对方。后来在厦门集美·阿尔勒参加你策的展，是他和我第一次见面，我们在这组作品最后一张两个笔友首次会面合影的旁边，留下了现实中的第一张合影，那感觉挺棒的。于我而言，这次合作让我有了一个出口，去面对我爸过往的故事，这在之前对我来说并不太容易。所以挺感谢你们在迷路做的这次分组合作的项目。

作品介绍

《延伸的刺点》

这一系列共11组，每3幅平面图像构成一组作品。

第一幅呈现的是日常拍摄的老照片本身。这些原始影像里潜藏着因人而异的“刺点”。第二幅：将这些老照片发给不同的人，他们观看照片并将观后感写在白纸上，我再将这些字在photoshop里抠下并粘贴在原来的老照片上。第三幅：基于每张照片上不同的文字反馈给我留下的“图像化”的印象，我通过寻找现成图片和自己拍摄照片来对这些文字反馈进行诠释，最后将这些影像拼贴起来。拼贴照片所用的底色是根据原始照片中RGB三原色各自的像素数量计算生成的。这是对于原始影像的间接读解，也是原始影像中刺点的延伸。

這一项目实际上是一项游戏，每组的三幅影像对应的行为主体是“我——他人——我”，而对应的形式则是“图像——文字——图像”。我想借此强调照片观看者对于照片“完成”的意义。一张照片的展示不仅是单向度或线性的（即作者占主导），观看者面对照片的能动性也应该得到足够的重视。“刺点”与照片应当是共存的，没有哪一张照片只具有一种意义，而赋予意义多样性的正是观看者。

《从此没人和你说话》

这组作品涉及6起恐怖或者暴力事件，分别对应6幅图像和6个音频。关于事件没有具体的选择标准，主要是图像资料相对好找。按照弗朗西斯·高尔顿（Francis Galton）的方式（这位英国学者希望从一个特定群体中找出该群体特有的脸部特征，因此将数张人脸肖像采用光学的方法投影到同一张底片，由此得到合成的人脸图像），我把事件中已被媒体确认的加害者的肖像合成到一起作为每幅作品的基底，而组成这些肖像的细小元素则是此次事件相关的大量图片。肖像之上覆盖着事件受害者的嘴部特写，这些红色正方形截图共同构成了一句与事件相关的话语（来自受害者及其亲人或者袭击者），并以摩尔斯码的形式呈现。摩尔斯码意味着转译，你愿意费点心思听听这些被埋起来的话吗？endprint

《自拍者：尺笺传影》（与许雷合作）

生活在不同城市的我们分别虚构两位1980年代身处异地且身份不同的摄影爱好者，此二人围绕“自拍”这个主题分别实践，并以书信的方式互相交流拍摄经验和想法。首先，我们把自己的脸合成到现成的摆拍照上的人脸上；接下来模拟那个年代两个摄影师的信件交流，主要探讨如何处理自拍，也会涉及其他内容。收信者阅毕信和所附照片的内容后，做一张或者几张照片，再写另一封信寄给对方。如此循环。最后以（伪）文献的形式来展呈。

基于共同的规则，我们尝试在创作过程中进行相对个人化的线索梳理。何博通过加工自己父亲年轻时照片，试图将父亲热衷谈及的往事落实到具体的影像层面，希望以此思考整理父子之间的关系。许雷通过对福州代表性景点留影照的解读重构，并结合文字、档案等，以期从一个侧面对当时摄影及相关活动进行梳理，探索影像在社会发展中的独特价值。

何伊宁：我们此前私下讨论过这三组作品在展示结构上的局限性，能否谈谈你的看法。

何博：的确，现在看来，我在使用现成图像创作完三组作品后，也体会到了某种程度的瓶颈，而且这种瓶颈建立在我依然着迷于“艺术摄影”之外的大量既有影像所抱有的视觉魅力的基础上。之前在探讨时你说这些作品在逻辑上和形式上存在重复，我觉得可能体现在它们都是着重展现现成图像主体本身，即便它们是经过合成、裁切或者覆盖，但依然保留着原始图像的主要信息。我想这也跟刚才说到的我作为“中介”的角色有关，“搬运”在创作和展示的过程中占很大比重。所以目前来说，我觉得后面需要重视的是如何将这些既有信息和素材更具策略性地转化为作品，这可能不仅表现在现成图像在最终作品中的“显”或“隐”，至于“策略性”指什么，我也在计划自己新项目的过程里具体地在考虑，这也是一个一次次构建、一次次推翻的工程。

何伊宁：最后，请跟我们聊聊你现在的工作、研究方向或是全新的创作计划吧。

何博：最近一年多谈不上研究了，更多的是在看书，自己要学的太多了，这一年来感受到与别人的差距也很明显。国内新出版的摄影史论和视觉文化方面的书都有选择性地买来看，国外像理查德·波尔顿（Richard Bolton）、卡罗·斯魁尔（Carol Squiers）等人编的摄影文集也在艰难地啃着。现在的工作是在《中国摄影》做内容编辑，每一期做专题或者其他栏目都是一次学习机会，以往自己不怎么感兴趣的领域也因为工作需要而渐渐有了更客觀的认识。下半年以来的工作之余，就是在考虑着新的创作：其中一部分延续了对现成图像的再加工，不过形式和目的跟之前的会有比较大的区别；另一部分在我的设想中是个体量比较大的项目，中心是马航MH370失踪事件（“人祸”的执念），它将会是一个章节式或者分区域（如果能在展场展出的话）的项目，而平面影像只是构成它的一个部分。我也希望通过创作这组作品，让自己走出对单纯的图片影像的依赖。目前这几组作品都同时开工了，慢慢琢磨，希望最终能让自己满意吧。

对话谭佩里

何伊宁：从早前的纪实项目到从E-bay上挪用图像所创作的《卖家世界》，还有先后两组分别名为《流》和《相关？》的作品，你作出这个决定是出于怎样的考量？

谭佩里：我最初接触并喜欢摄影，更多是因由对于纪实摄影的关注。2010年进入大学开始系统学习摄影，首先接触并格外关注的摄影师和作品包括纳达夫·坎德尔（Nadav Kander）拍摄的长江系列、骆丹拍摄的《318国道》、《南方、北方》等略带忧郁气质的作品。当然，我自己也始终向往能拍摄诸如此类风格的照片。随着更多摄影实践以及理论的堆栈，将我的关注视野逐渐从较为纯粹的纪实风格转向将摄影、视觉和当代艺术相结合的创作中。

对于多元影像的初次尝试，便是从这组名为《相关？》的作品开始的。我借用扫描仪的机械复制特征，将一些看似无关的物品进行图像化的“截取”，试图用这些影像考察日常事物的关联性，并提出疑问。《卖家世界》和《流》两组作品则从不同的方向考量了物质空间的存在价值，虽然在视觉形式上截然不同，无论是从陌生人那“挪用”而来的虚拟“世界”，还是简单的几何空间中的光线变化，这些细微之处都是我所渴望并乐于观察和发现的。

无论是进行纯粹的纪实摄影项目，还是利用一些当代元素和手法进行的创作，我所基于的思考全部来自于对生活的观察。我始终相信我是一个热爱生活的人，生活始终提供予我很多带有幽默或是充满活力的思考和创作空间。

何伊宁：你是如何看待当代摄影中挪用的概念的？在做这方面调研的过程中是否受到某些艺术家、摄影师的影响？endprint

谭佩里：我个人对这一方面创作的启发，或许来自于自己在不同阶段中视觉兴趣上发生的转变。除了摄影外，曾经有一段时间我非常喜欢拼贴作品。美国摄影师、艺术家彼得·比尔德（Peter Beard）曾经用身边的一切元素，包括照片、报纸甚至是树叶、泥土和血液进行拼贴制作，而这仅是作为他“写”日记的一种方法，这种将记忆和实物结合的方式让我倍感新奇。

另一位是德裔英国摄影师沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tilmans）。除了大量对身边事物进行捕捉外，他的创作更是汇集了展览装置、剪贴、文案等不同类型的元素，他事无巨细地观察着身边发生的每一丝细碎之事，大到金星凌日，小到个人与航空公司的纠纷，都是他“发声”权利的体现。

如果要讨论当代摄影中的挪用概念，那么从刚才提到的两位摄影师、艺术家的作品中便可清晰的看到，这种手法的运用可以是发散的，更是对所谓“原创性”的正面挑战。而此挑战并非滥用版权，更多是在使用目的上的变通。随着图像在生活中的密集出现，甚至可以说泛滥的背景下，越来越多的图像本身的基本属性——真实记录性，便不得不“被”质疑。回到“挪用”行为本身，对事物意义和用途的讨论从未停止（比如马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的作品《泉》，或是艺术家理查德·普林斯（Richard Prince）截屏他人Instagram作品进行打印贩售）；而关注图像在不同维度、不同使用方式下所产生的不同意义价值，便是我所理解的“挪用”。

何伊宁：为何选择E-bay作为图片库的来源？作品除了强调世界各地不同社会和文化背景下的不同审美经验的同时，你在挑选用作作品图片的过程中都有哪些倾向？我在浏览这些图像过程中发现那些在单张照片中数量多于两件的商品（六张椅子、一袋挂钩等等）尤其有趣。

谭佩里：选择E-bay的起因其实很简单。那时候初到外国留学，在节约开销的前提下希望能淘到一些物美价廉的二手生活用品。E-bay平台用户多为个人卖家（类似于咸鱼app），而这些图片便是他们用于展示物品成色所拍摄上传的产品照。在浏览E-bay的时候，我发现大部分的照片都可以提供足够清晰的信息以展示物品的状态、新旧程度、颜色等，有些照片则在不经意中拍摄到了现场的光线、环境或是其他杂物和背景，而有的照片则令人忍俊不禁、不知所云，完全和出售的物品对不上号。

这便是图像从内容价值上带来的有趣现象。初到国外，全新的文化和社会环境的改变带给我的审美冲击，让我很快“迷”上了这些图像。我便根据自己的视觉习惯，根据物品类型、空间类型、色彩风格以及其他的喜好，开始对这些照片进行挑选和分类；而有一些照片则单纯是因为卖家有趣的文字描述吸引了我。总之这些图像的随机性很高，E-bay每天也都会产生大量诸如此类的图像，而我所截取的只是某一特定时段内所产生的图像，再经由我的筛选，从而形成了目前的《卖家世界》系列。

我也始终在揣测在这些照片背后真实存在的照片主人的样貌，幻想他们拍摄其中某張照片时或是笨拙、或是漫不经心、或是一本正经的样子。而类似于“六张椅子”、“一袋挂钩”等照片，尤其突出了这种“毫无违和感”的生活代入状态，显得真实而又不经意。

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何伊宁：能和我们简单介绍一下《流》和《相关？》这两组作品吗？

谭佩里：这两组作品从本质上或许可以看做超出了普遍对摄影形式的定义。在此，我希望摄影更多是一种载体，用图像和画面承担视觉形式的需求。《流》从视觉上强调了外在的变化对空间的介入，包括光线、色彩、明暗等最基本的视觉元素；在不规则的变化中，让视觉感受产生了不同的反馈，从而对空间的感知和判断也会有所不同。

在创作《相关？》作品之前，我就曾收集了很多生活中使用过的物品，它们或多或少因为一些特定的个人原因而被保存下来。题目《相关？》的由来，也是我对这些物品是否具有相关性的疑问。由于物品和图像的独立客观存在，对于物品本身“意义”的解读更是因人而异，所以这组作品实际上并没有绝对的“相关”。目前在网页上的展示形式，也只是我个人对这些图像之间关系的一种妥协。

何伊宁：最后，请跟我们聊聊你现在的工作、研究方向或是全新的创作计划吧。

谭佩里：目前我在一家主流摄影媒体担任编辑，工作内容更偏向“大众”层面对摄影的理解和关注，还会涉及一些与摄影器材相关的内容，我个人觉得很有趣，很充实。我也曾经被问过是否觉得这样的工作会干扰个人的创作，我的答案是肯定的。虽然一方面自己的业余时间少了，但一方面涉猎的内容宽了许多，也更能了解主流大众摄影爱好者都在看什么，喜欢哪些内容，俗话说更接地气。这些经历或许会潜移默化的影响我个人今后的创作。

由于缺少业余时间，所以还是觉得很难沉下来创作完整的作品。但日常还会保持用手机拍摄照片，也会带着相机随手拍摄一些生活中的场景，或者为朋友们拍一些他们觉得很丑很楞的“纪念照”。最近我研究了一些简单的装置和道具，为装置拍了一些样片，还包括一小段视频。自己覺得现在的工作和生活状态更适合进行一些阅读和学习，或许把拍摄再放一放，等有了更多的精力和时间后，再把自己的想法借用影像全盘托出吧！endprint