上海都市文学中女性文化的现代性踪迹

綦丽杰

上海始终是中国现代文学的情欲与先锋感觉的一座孤岛。它是在西方现代性扩张下诞生的和在一个全球化境遇中存在的国际大都市，它成了中国现代文学的多元和多样性的生成场域。从在十里洋场中的奇情与爱欲，到都市感性的新感觉，再到那描写回归都市日常生存家常感的张爱玲，这个脉络延续下来，就有了怀旧与断裂中的王安忆，后殖民景观中的“新新感觉”卫慧和棉棉们。上海是女性，是身体，是一种欲望化的景观；今天上海的身体，俨然开始了为自己正名的叙述和书写。就从这个意义上来说，上海都市文学实际上是一个女性文化充分自觉和生成的过程，女性精神空间日益独立的过程，它最初被男性写作替代，后来女性开始了自己的写作。女性写作才是文学上海叙述的根本冲动，才是文学上海的本真情感。都市文学中的女性写作是一种现代性意识发展的必然命运，都市的情感启蒙必然是女性文化的，女性书写的产生和兴起既是都市文学现代性的产物，又是它的证明。

一、十里洋场：鸳鸯蝴蝶派

鸳鸯蝴蝶派文学引人思考的是一种情欲主体如何在近代得以形成，以及这种情欲是如何推动了一种浪漫主义，这种浪漫主义从而成为一种似退而进的现代性潜流[1]。

鸳鸯蝴蝶派的创作有两个主要特点：一、使用的是传统的时间型叙事策略，大多延续了章回小说的格局；二、鸳鸯蝴蝶派浓重的唯情主义倾向。他们的作品中有“怨情”“哀情”“苦情”“痴情”“绝情”“艳情”“奇情”“恨情”“幻情”等近10种，情感和情欲成为它描写的主要对象和主题。一般的观点认为：鸳鸯蝴蝶派文学以人的情欲抗拒封建道德，在一定程度上主张发展个性，主张婚姻自由。但这种论调并没有触及小说敏感的问题。

且以鸳鸯蝴蝶派开山鼻祖徐枕亚的《玉梨魂》来看。这篇小说演绎了一段才子何梦霞和佳人孀居怨妇白梨娘相爱而不得的故事。白梨娘不敢逾越封建礼防，于是就以小姑崔筠倩代替自己，以便使自己从情欲中摆脱，但何梦霞用情专一，崔筠倩追求自由，不愿李代桃僵。这使白梨娘悒郁致疾，最终以死成全梦霞和小姑的婚事。梦霞精神受到刺激，于是投身革命，最后在武昌起义中身亡，以这种方式殉情。小说的修辞方式还是沿袭了传统说部的成规，但又在旧才子佳人的浪漫传统中，添加了一些新的因素，比如出现了崔筠倩这样追求自由的女性形象。于是这里面包含的对女性的修辞叙述充满了矛盾和不和谐的因素。这就促使人来思考传统的才子佳人的浪漫主义公式背后到底是什么。才子佳人的文学想象的爱欲往往在暴露社会等级及性伦理的规范威力，所有的悲剧，更多来说是女性悲剧，是源自以男性为中心的价值体系。所以这些浪漫主义文学想象的女性在男性的中心价值体系中既承担着悲剧，又为男性所想象和欣赏。而在《玉梨魂》中，这种男性写作想象却受到了新的因素的挑战。崔筠倩追求自由，不愿李代桃僵，这说明了才子佳人小说中，男性对女性想象的唯精神自恋的虚幻。才子佳人的浪漫，这种柏拉图式的爱欲是男性文化的衍生物，是男性文化无用的阑尾。所以当它一旦面对生理爱欲和个性自由的爱欲要求，就必然露出破绽，无法调和它们之间的矛盾冲突。白梨娘以死企图成全一对婚姻，实质是男性作家在软弱的精神恋中的叙述自杀。在上海这个新发展起来的都市文化中，女性在男性文化喂养下的和谐美学已经摇摇欲坠。所以白梨娘的死和何梦霞的殉国，在一方面暗合了传统浪漫说部中，男子弃情悔过，转向正道，图强报国的主题模式；另一方面也说明了男性文学想象的爱欲在新的时代中已经破绽百出，无法在现实伦理和为女性而设的修辞中协调起来。“二美”同侍一夫的婚姻模式，在崔筠倩的个性婚姻的要求中破裂。所以白梨娘的死和何梦霞的殉国实质是男性想象在新的时代语境中的同一行为。

精神恋，女性身体和政治（对应“才性，色欲和道术”），是传统文化构筑的价值结构系统中男性成长的三大要素。文学想象中“所谓的佳人美色，其实是满足了男性作家及读者的想象，女性多半无缘置喙”[2]。所以一旦当女性意识觉醒，就必定对这个结构发生冲击。当这个系统的自我调节能力在最大范围内丧失，那么一种新的性别结构文化就出现了。崔筠倩的个性要求显然已经触及了传统男性文化的痛处，又征显了一种新的文化的出现。

可以说随着上海市民社会的到来，商业的发展，多种观念之间发生碰撞，传统和现代之间处于一种紧张关系中。可以这么说，鸳鸯蝴蝶派是满足现代都市欲望的一种现代性。它“反映出都市市民在经历‘环境的现代化这种急速变化过程中那种心理上的焦虑不安”，表达了都市市民“想跟上世界这种愿望便让位于想忘却自己跟不上这个世界这一愿望了”[3]。所以男性也象征性地经历了“白梨娘的殉情和何梦霞的殉国”两次死亡。这样两次死亡的方式也许更具有象征性：男性情欲自足自主的文化自恋的结束和传统文人的“学而优则仕”的人生事业格式的结束。

上海作为现代化进程最快、现代化程度最高的都市，它形成了现代性的文学生产体制，培育了黑幕鸳鸯的“市民文学”，也催生了新文学。但就后来的中国现代文学的普遍的精神诉求来看，鸳鸯蝴蝶派只能算是中国都市文学的滥觞，都市文学也许更多是一种女性学。这在后来的新感觉派那里有了新的发展。

二、都市感性：新感觉派

正如上面我们所说，鸳鸯蝴蝶派等并不是中国都市文学的成熟形态。在新感觉派这里都市文学得到了长足的发展。

新感觉派继承了鸳鸯蝴蝶派文学的商业性传统、消闲主义美学趣味、言情谈爱的题材。另一方面，他们也意识到，在上海一个新的文化程度略高的雇员阶层正在形成，因而他们在文学上首次提出了“都市男女”这一具有海派风格的都市文学常青的主题。在他们的笔下性爱题材被进行了唯美的处理，造成了一种完全新式的对待欲望的思维。

从鸳鸯蝴蝶派到新感觉派在总体上是从浪漫主义到现代主义的转换，但是这种现代主义是不充分和不成熟的。这在于创作主体都市边缘人的地位和卑微心态，使他们无法完全真正认同都市。他们是焦虑的，没有家的，在对都市把握上是瞬间的，因而他们是感觉的。新感觉派小說在现代文学史上第一次使都市成为独立的审美对象，他们所写的都市街景是过去的中国小说中所没有的：endprint

“红的街，绿的街，蓝的街，紫的街……强烈的色调化妆着都市啊！霓虹灯跳跃着———五色的光潮，变化着的光潮，没有色的光潮———泛滥着光潮的天空，天空中有了酒，有了烟，有了高跟鞋。”[4]

他们是无家可归的，他们从传统社会走来，还带着那一份田园的浪漫和向往，他们身寄都市，却是游离的。都市对他们来说永远是一个陌生的、令人窒息的“他者”。

更为重要的是，都市女性对他们来说已经是有着距离感的想象体，异性的乌托邦失去了。摩登女性的形象已经彻底打破了长时间以来男性对女性母性温暖的想象渴求。摩登女性是都市冷漠和欲望的鲜活体。“她们不再是那些能安慰男性、拯救男性、向男性展开怀抱的坚忍的‘圣母”[5]，在与异性的接触中，原有的孤独增殖了。这就直接导致了他们对世界的幻灭感。新感觉派传达出来的正是在这样一种处境下的时间性焦虑，那就是一种瞬间性的存在的碎片。因而他们的感觉是碎片式的，混乱无序的。他们把色彩声光感觉化地结合在一起，显示出一种疯狂的都市之美。他们给中国都市小说带来了新的审美元素和新的叙事风格。

從这种意义来看新感觉派只是都市里游离着的鸳鸯蝴蝶派，不同的是他们吸收了西方一些现代小说技巧来传达他们的新感觉。

这里以施蛰存和穆时英的女性想象来说明。

施蛰存的作品中的女性形象有两种：摩登女和日常善女人。这点在于施蛰存这个作家的特殊性———施蛰存身上有更多的乡土气息，但也有一种普遍性的心理因素在里面。可以说，这两种女性形象分别是他对都市和家以及乡土的隐喻。

比如他的《魔道》写上海大城市里周末外出郊游的男子如何发生一连串梦魇式的奇遇。自始至终，男主人公一直处于狂乱的幻觉状态中。但“令男性人物感到恐怖的已不是《狂人日记》中的‘大哥式的家长，而是‘妖妇———城市情欲世界的征服者，她们令男性陷入一种人格/精神分裂的状态中”[6]。在他的作品中这种具有蛊惑性的妖冶的女性形象，实际是都市摩登女被作者幻化的结果。这些人物始终只是一个幻影，身份不明，没有任何性格或心理的特征，乃至是否真实存在都是一个问题。“她”是一个象征性的符号，一种不可把握的力量，一种隔阂的心理外象。游走于城市边缘的施蛰存，一直对城市怀有不可理喻之感，城市始终是一个“他者”，就像女性于他是一个“他者”一样。

施蛰存的《梅雨之夕》和《善女人行品》等作品里的城市主体形象是地位卑微的普通男子和日常家庭中的善良女人形象。在这里女性日常身份被确认，女性形象获得某种主体性。这些女性是城市新旧交替时期女性形象的一种呈现。她们摆脱了被色情观赏的模式。与摩登女性形象相比，她们与中国历史文化有着根脉相连的关系，更能反映出亦新亦旧的女性的城市生存现实。在这里，“女性一族不再是城市生活表象的一种点缀，一种色情符号，而是城市人生的组成部分，作为生存主体而存在。她们的各类匮乏性、缺损性心理得到某种程度的关注和表现”[6]。从这个意义看，施蛰存描写日常善女人的形象开启了城市叙事的家常领域，与后来的张爱玲写作一脉相承。他因此被李欧梵称为“张爱玲的先驱者”。

穆时英是以城市摩登女性为主体形象来写新感觉小说。他与施蛰存对待摩登女性的心理感觉是不同的。他以自己独特的修辞方式叙述着都市中混乱无序的感觉，捕捉着现代化进程中浮光掠影的生活碎片。他作品中的摩登女性形象，“既是这种感觉叙述不可或缺的意象，其本身又是以男性为中心的城市色情欲望的折射，体现着男性叙事关于城市摩登景观的想象力和创造力”[6]。由此可见，施蛰存的女性想象是对新感觉派的一个弥补。女性在新感觉派这里已经开始分化和转变了。男性只能用感觉去把握异性世界，女性欲望已经主体化了，男性对女性写作丧失了一种从容把握的困难，充满了语言上的焦虑，情感上的失落。传统女性在男性文化塑造下那种驯服的性情与和谐美学皆失去。

三、余论

上海，后来在更多女性的书写下重新诞生。女性寄居在这个具有魔幻色彩的都市中，开始了自己独立的精神之旅。从张爱玲到王安忆，一直到20世纪90年代，都市文学在上海形成了新的风格。

20世纪90年代的卫慧和棉棉们表明了城市新人类的精神表征。她们反抗的已经不仅仅是性的问题，还有其他另类生活方式的问题。她们的小说有情欲的、绝望的、迷茫的气息。语言中充满巴洛克风格，比起新感觉派来，她们才算是对都市有了一种更深切的体会，不再是以外部的眼光来看这个“他者”，而是已经在“他者”驯服下的内在的个体。她们带来一种轻灵而迷狂的都市美学：纵情的、紊乱的、虚无主义的，还有身体主义的。她们最后走向了时代的都市症，一种焦虑、错乱和虚弱混合的时代意识，一种颓废而又无法自持的空间观念。女性似乎已经走到了一种悖谬的处境，这种处境使它自身无法做出解释。她既然要反抗男性文化，摆脱在男性文化中被叙述、书写和塑造的命运，那么她发现寻找一种独立的女性精神是那么困难。于是她的反抗只能是采取了一种男性文化所否定和不齿的形象，一个彻底堕落的荡妇，而不是一个贞洁的圣女，于是她又在另一种意义上回归了肉身，而且结合着一种新的都市症或都市痼疾，越陷越深。

从鸳鸯蝴蝶派、新感觉派到张爱玲，到王安忆到卫慧、棉棉们，这里面既有一个深刻和微秒的分流和转变，也有一条细微的历史血脉在流淌。就女性形象来说，大体有只有一个流变过程：女性被欲望化，女性欲望主体化；由此而产生了两个路子：女性欲望主体日常化（遁入都市之家）和女性欲望主体自觉自由化（都市欲望的中心舞厅、酒吧等）。

总体来看，上海都市文学中的女性及女性写作经历了这样一个过程，在前两个流派中女性是被书写的，女性写作是被男性写作替代的，女性写作从古典主义艳情、奇情和滥情主义中脱胎，被男性性幻想再造后，经过男性写作的开掘，男性意识却走向了萎缩。在新感觉派那里，一种男性“他者”的女性出现。男性写作再也难以抵达那快陌生的女性所在。

女性在都市中以一种桀骜不驯，不可征服和驯服的力量出现。这在于公共领域父权特征的消失：“当代传媒强调的是认同身份（identity），而不是权力（power），故而其主流和卖点常常是‘女性的而非‘男性的，如时装、消费、名流和各种中产阶级品位的生活方式及格调等。‘新闻在某种意义上说，已经从传统那个男性的、政治的、评论性和国家的世界，摇身一变成了女性的、私人的、视觉的、叙事的和个性化的天地。”[7]都市的文化土壤和氛围培养了女性，催熟了女性。她要开始自己发言，要开始自己说话和命名。都市成了性别对立和分裂剧烈的战场。在这个已经激烈和破败的战场中，女性必定在新的语境中，不断生成自身的意义体验和言说冲动。

注释

[1]本文认为浪漫主义是对启蒙理性的一种反省和批判，但它在实质上却是一种以退为进的现代性发展策略。它是反现代性的现代性，也就是说现代性自身必然包含着一种否定的因素，这就体现为传统和现代紧张的促进关系，因而浪漫主义也应归在现代性的范畴之下。

[2]王德威.想象中国的方法[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1998：25.

[3]李欧梵.文学潮流：追求现代性.见剑桥中华民国史（第一部）[M].上海：上海人民出版社，1991：494—495.

[4]穆时英.穆时英小说全集[M].吉林：时代文艺出版社，1998：249.

[5]黄献文.论新感觉派[M].武汉：武汉出版社，2000：35.

[6]姚玳玫.城市隔膜与心理探寻———从女性构型看施蛰存在新感觉派中的另类性[J].文艺研究，2004（2）.

[7]陆扬.大众文化与传媒[M].上海：上海三联书店，2000：105—106.endprint