风格问题？—重探柏林本《玛瑺斫阵图》

□

一、前言与研究回顾

柏林国家博物馆亚洲艺术馆（Museum für Asiatische Kunst, Staatliche Museenzu Berlin）的收藏中有一卷郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）的《玛瑺斫阵图》（以下简称柏林本，图1）。画面描绘了18世纪的将士玛瑺在平定回部的战役中骁勇善战的英姿。玛瑺于《清史稿》无传，为清军平定西域战役中立功的勇士。早在1914年柏林本《玛瑺斫阵图》即进入馆藏，由首任馆长奥托·昆墨尔教授（Otto Kümmel，1874—1952）从德国汉堡的私人收藏所购得。

图1 郎世宁：《玛瑺斫阵图》，柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏

有关此卷作品画家归属的问题，自20世纪初入藏于博物馆以来，有不同学者各自提出不同的看法。在博物馆早期的学术出版著作中，历任馆长奥托·昆墨尔教授、郭乐知教授（Roger Goepper，1925—2011）以及碧翠斯·冯·若洁教授(Beatrix von Ragué，1920—2006) 皆将此作视为郎世宁真迹。①Otto Kümmel, Ein Jahrtausend Ostasiatischer Malerei.Berlin: Schloss Celle, 1950, p.24; Roger Goepper, Kunst Ostasiens.Berlin: Haus am Waldsee, 1963, Kat.-Nr.60; Beatrix von Ragué, Oude Chinese kunst uit het Museum für Ostasiatische Kunst te Berlijn.Den Haag: Gemeentemuseum, 1969, Kat.-Nr.25; Beatrix von Ragué, Ausgewählte Werke Ostasiatischer Kunst.Berlin:Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Museum für Ostasiatische Kunst, 1970, Kat.-Nr.44; 1972, Kat.-Nr.46; 1977, Kat.-Nr.46.直到1985年海德堡大学雷德侯教授（Lothar Ledderose）在其出版的论文中提出不同的意见，认为柏林本为作坊摹本。①Lothar Ledderose, “Machang durchbricht die feindlichen Linien.Ein chinesisches Historienbild in Berlin,” Jahrbuch 1983/84.Wissenschaftskolleg zu Berlin.Hrsg.Peter Wapnewski.Berlin: Siedler, 1985, pp.181—193.此后该看法也成为德国学界对此画的定见，而被陆续研究此卷的学者沿用，皆将此卷视为清代宫廷画院中学习郎世宁画风之无名画家的摹本。②Burglind Jungmann, “Machang, der tapfere Held, durchbricht die feindlichen Linien,” Europa und die Kaiser von China.Hrsg.Berliner Festspiele GmbH.Berlin: Insel, 1985, p.330; Lothar Ledderose, Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin.Mit Beiträgen von Kohara Hironobu, Willibald Veit und Nora von Achenbach.Berlin: Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, 1998, pp.342—350; Herbert Butz hrsg.,Bilder für die, Halle des Purpurglanzes‘.Chinesische Offiziersporträts und Schlachtenkupfer der Ära Qianlong (1736—1795).Berlin: Museum für Ostasiatische Kunst,2003, pp.52—53; Annette Bügener, “Des Kaisers Helden en Miniature: Drei Querrollenfragmente mit Offiziersporträts der Ära Qianlong (1736—1795) im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin,” Ostasiatische Zeitschrift 10 (2005): 41—42; Annette Bügener, Die Heldengalerie des Qianlong-Kaisers.Ein Beitrag zur chinesischen Porträtmalerei im 18.Jahrhundert.Frankfurt am Main: Peter Lang, 2015, pp.80—81.然而，德国以外的学者却持相反看法，认为此作为郎世宁真迹。③聂崇正：《观西柏林清宫画记》，《故宫博物院院刊》 1986年3 期， 第61页；曾嘉宝：《纪丰功述伟绩：清高宗十全武功的图像记录—功臣像与战图》，《故宫文物月刊》1990年3 期，第56—57页；聂崇正：《宫廷艺术的光辉》，台北：东大，1996年，第158—159页；聂崇正：《从稿本到正图的紫光阁功臣像》，《紫禁城》2015年12期，第132页。本文首先处理此卷作者的归属问题，笔者将使用清宫《内务府照办处各作成活计清档》（以下简称《活计档》）所记载的档案材料证明柏林本《玛瑺斫阵图》确实也是出自郎世宁的手笔，其次讨论该卷的图文关系，最后将之置于乾隆朝清宫中多重复本的脉络中讨论。

二、柏林本《玛瑺斫阵图》

柏林本《玛瑺斫阵图》的形制为手卷，宽36.4厘米，长303.3厘米，纸本水墨设色，根据卷后乾隆皇帝御制的长跋可知，其成于乾隆二十四年（1759）。其画面以中西折中的技法绘成，虽然在人物、马匹以及对象等量感的处理上，充满极为逼真的写实意味与自然主义倾向，但回避了过于强烈的光影明暗对比。众所周知，这是因为中国皇帝对于阴影（尤其在脸上）不甚喜欢的缘故。

因为在台北“故宫博物院”的收藏里也有一卷如孪生兄弟般几乎一模一样的郎世宁《玛瑺斫阵图》（以下简称台北本，图2），故柏林本被认为是宫廷作坊的摹本。不过，即便如此，台北本和柏林本两卷之间仍然存在着差异：

图2 郎世宁：《玛瑺斫阵图》，台北“故宫博物院”藏④ 引自《神笔丹青—郎世宁来华三百年特展》，第160—161页。

一、台北本上有郎世宁的题款“臣郎世宁恭绘”和钤印“世宁”“恭绘”，柏林本无。然而，并非所有郎世宁的作品，皆带有郎世宁的款，如现存台北“故宫博物院”的无款《东海驯鹿图》，就被研究者认为是出自郎世宁的手笔，故有无款并不能作为是否为郎世宁作品的唯一判断。⑤王耀庭编：《新视界·郎世宁与清宫西洋风》，台北：台北故宫，2007年，第98—99页。

二、两卷皆后接乾隆皇帝御制的长跋，台北本书体为行书，柏林本为楷书（图3）；此外柏林本的长跋前书有标题《墨尔根巴图鲁玛瑺斫阵歌》且在跋后尚接有满文长跋（图4）⑥根据学者对此满文长跋用韵以及文本内容的研究，其为前段汉文长跋之满文意译，见：Giovanni Stary, “Mandschurische Miszellen,” Florilegia Manjurica in Memoriam Walter Fuchs, Asiatische Forschungen Band 80, Hrsg.Michael Weiers und Giovanni Stary.Wiesbaden: Otto Harrassowitz, 1982, pp.76—86.，台北本无；台北本在汉文跋后尚有三行文字记述了制作此画的缘由：“墨尔根巴图鲁玛瑺，斫阵殊勋，卓乎可纪。因命工绘图，并作歌以志其事。己卯长夏御笔。”柏林本无。

图3 柏林本《玛瑺斫阵图》卷后汉文跋，柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏

图4 柏林本《玛瑺斫阵图》卷后满文跋，柏林国家博物馆亚洲艺术馆藏

雷德侯教授对比台北本与柏林本两卷，认为二者中存在绘画品质的落差，指出在玛瑺身着铠甲的描绘上，柏林本于绘画的风格上缺乏立体感，显得较为僵硬呆滞，故将柏林本视为宫廷作坊摹本（图5和6）。①Lothar Ledderose, op.cit., pp.188—192; Ledderose, Orchideen und Felsen: Chinesische Bilder im Museum für Ostasiatische Kunst Berlin, pp.342—350.然而，若是比较画中的其他部分，如脸部、马匹，甚至画中所描绘之各式对象的画法，其风格的差异十分细微。若从清宫画院的运作模式来看，很有可能郎世宁绘制了柏林本画卷中的重要地方，如脸部和马匹，而将其他部分的描绘交给助手或学生完成，因此雷德侯教授所指出的“风格问题”并不能解决柏林本的作者问题。另外值得一提的是，柏林本画作本身的保存状态在进入博物馆藏时已经遭受损坏，画面上大部分的矿物质颜料皆以剥落，此作曾于1968年在日本京都接受修复。画作损坏的状态是否也会影响我们在风格上的判断？在此要提出的问题是，究竟柏林本是否出自于郎世宁之手？而这个问题又如何帮助我们进一步了解18世纪清代宫廷作坊的制作模式？

图5 台北本《玛瑺斫阵图》细部② 引自《神笔丹青—郎世宁来华三百年特展》，第161页。

图6 柏林本《玛瑺斫阵图》细部

事实上并不需要依靠风格分析，《活计档》中的纪录就可以帮助我们解决这个问题。根据乾隆二十四年六月十七日的纪录：

十七日接得员外郎安泰、库掌德魁押帖一件，内开：本日太监胡世杰传旨：马[玛]瑺小脸像手卷，着郎世宁仿长再画一卷，钦此。①第一历史档案馆、香港中文大学编：《清宫内务府造办处档案总汇》，第24册，北京：人民出版社，2005年，第681页。

虽然档案中没有明确记载作品的名称，但根据描述可知档案中所提及的“玛瑺小脸像手卷”所指的即是《玛瑺斫阵图》，并且清楚地记述了乾隆皇帝命郎世宁“再画一卷”，上述档案资料说明了为什么有两卷《玛瑺斫阵图》，且两卷皆是由郎世宁所绘。②台北故宫刘宇珍研究员也注意到这则材料，指出《玛瑺斫阵图》应不止一件，参见《神笔丹青——郎世宁来华三百年特展》，第160—161页。

台北“故宫博物院”另有一卷成于乾隆二十年（1755）的郎世宁《阿玉锡持矛荡寇图》（图7），其绘画风格与两卷《玛瑺斫阵图》近似。尤其，这三卷画中所描绘之奔驰的黑马几乎如出一辙，说明郎世宁在作画时重复使用相同的稿本（或粉本）。根据《活计档》乾隆二十年七月二十八日档案的资料《阿玉锡持矛荡寇图》的绘制过程如下：

图7 郎世宁：《阿玉锡持矛荡寇图》，台北“故宫博物院”藏③ 引自《神笔丹青—郎世宁来华三百年特展》，第158—159页。

二十八日接得员外郎郎正培、催总德魁押帖一件，内开：本月二十七日总管太监王常贵传旨：着郎世宁画爱玉史（阿玉锡）油画脸像一幅，钦此。④《清宫内务府造办处档案总汇》，第21册，第312—313页。

隔日：

二十九日接得员外郎郎正培、催总德魁押帖一件，内开：本月二十八日员外郎郎正培、催总德魁面奉旨：着郎世宁画《爱玉史（阿玉锡）德（得）胜营盘图》大画一幅，再将爱玉史（阿玉锡）脸像画跑马扎枪式宣纸手卷一卷，钦此。

于本年八月初九日员外郎郎正培将画得跑马扎枪式手卷一卷呈进讫。⑤同上，第158—159页。

档案材料显示，郎世宁先画了阿玉锡的油画脸像，又根据阿玉锡的油画脸像画了一卷《跑马扎枪式》的手卷，此卷即《阿玉锡持矛荡寇图》，同时又画了一张《阿玉锡得胜图》贴落形式的大画。《活计档》也记载了一幅《玛瑺得胜图》贴落大画，乾隆二十五年三月：

十七日接得员外郎安泰、金辉押帖一件，内开：本月初十日太监胡世杰传旨：听鸿楼下《达瓦齐图》揭下并现画《玛瑺得胜图》着在紫光阁贴，按达瓦齐图尺寸，着方琮用绢画山水一张，钦此。⑥《清宫内务府造办处档案总汇》，第25册，第490页。

同年四月：

初一日接得员外郎安太（泰）、金辉押帖一件，内开：本日奉旨：将《达瓦齐图》并《玛瑺得胜图》俱别高三尺，钦此。

于七月二十一日接员外郎安太（泰）、金辉押帖一件：内开：七月十八日将画得《玛瑺得胜图》画一幅呈览，奉旨：着交造办处托贴，钦此。

于七月二十三日付催长萨灵阿锼（搜）得倒环，将《（玛瑺）得胜图》一幅赴托贴讫。⑦同上，第493页。

可知《玛瑺得胜图》贴落完成后被张贴在紫光阁内。根据《阿玉锡持矛荡寇图》的绘制模式或可推想《玛瑺斫阵图》的绘制过程：先有一幅玛瑺的油画肖像，再依据此油画脸像绘制了《玛瑺斫阵图》，同时又绘制了《玛瑺得胜图》贴落大画。而玛瑺的油画脸像极有可能也是由郎世宁绘制的。①玛瑺的油画脸像尚存，现藏于德国不来梅民族学博物馆（Übersee-Museum Bremen），笔者尚未能亲见原作，就笔者所知该图亦未曾出版，暂注记于此，留待未来进行后续之研究。又现存两卷《玛瑺斫阵图》，或许极有可能《阿玉锡持矛荡寇图》亦同样有两卷？此外值得附带一提的是，玛瑺与阿玉锡亦同列于《紫光阁平定西域准部回部前五十功臣像》的系列中：《领队大臣前锋统领墨尔根巴图鲁玛瑺像》位列第二十五、《散秩大臣哈喇巴图鲁阿玉锡像》位列第三十三，该系列的绘制除了于以悬挂之正式的功臣像立轴外，还有此前作为预备的手卷形式功臣像小稿。

三、《玛瑺斫阵图》的图文关系

玛瑺在战场上立下勋功，为此乾隆皇帝作了一首《墨尔根巴图鲁玛瑺斫阵歌》题于图后，以颂扬其英勇的事迹：

墨尔根巴图鲁玛瑺斫阵歌

乙亥以来有事戎，赖我众力成肤功。重赏之下多勇士，舍身图报群输忠。舒布图铠实巨擘，三巴图鲁继厥踪。后乃不可屈指数，就中玛瑺尤称雄。经卅余战皆首出，搴旗斩将谁争锋。铁骑凭陵诸鄂拓，肃清伊犁扬英风。今春我军急进援，富德率师如罴熊。玛瑺命领涂路首，呼尔璊处贼迎攻。堂堂之阵贼辟易，瑺乃独进蹑寇穷。金鞭连策大宛马，绣蝥不用用雕弓。一箭正中贼要害，再箭仓卒乃落空。三箭终殪贼坠马，忽忘深入贼队中。蜂屯蚁杂齐拥簇，瑺之马毙倒沙蓬。舍马步战短兵接，叱咤凌厉气如虹。我军随进瑺乃出，检伤十处中其躬。以帛裹伤明复战，义胆自有神帲幪。花门降胡咋舌叹，如此超勇闻何从。将军一一据实奏，不奇其勇怜其衷。设非立志忠且壮，安能效命功名崇。驰驿令归不可再，嫖姚赐第今堪同。席前备陈陨涕听，厚赉觉未酬勤庸。仍归禁旅领宿卫，若无曩绩谦冲。古来归奏未央殿，却闻天子不召见。

乾隆己卯夏六月御笔

郎世宁作《玛瑺斫阵图》中所描绘的玛瑺，身着铠甲，骑着白马，左手执弓，右手向后往背上的箭囊里探箭，眼神专注地凝视着前方所追逐的敌人。窜逃的敌人身上中箭，血流如注，头往下垂，头盔掉落，原来手执的长矛被遗落在后。整幅画作描绘的是一个戏剧性的场景，这充满张力的一幕正符合乾隆皇帝御制《墨尔根巴图鲁玛瑺斫阵歌》中“一箭正中贼要害”的描述，下一句“再箭仓卒乃落空”，而郎世宁选择描绘的正是玛瑺以一箭射中敌人要害，正要再取箭乘胜追击的瞬间！画面中除了在前中箭负伤的敌寇以及在后紧紧追赶的玛瑺外，其余背景完全空白，这也是郎世宁为了表现玛瑺因为全神贯注，不顾安危，一心追击敌人乃至“忽忘深入贼队中”的英雄事迹。整幅画卷的构图，可以说是郎世宁极具艺术性的精心安排。

乾隆二十九年（1764）由郎世宁、王致诚（Jean-Denis Attiret，1702—1768）、艾启蒙（Ignatius Sickeltart，1708—1780）以及安德义（Jean Damascene，?—1781）等人所起稿计16幅《平定准噶尔回部得胜图》铜版画的系列战图中也有对玛瑺英勇事迹的描绘，即第八幅《呼尔满大捷》（图8）。虽然郎世宁也参与了这套战图的起稿工作，但根据最近的研究，仅第二幅《登格山斫营图》和第七幅《黑水解围图》由郎世宁起稿，而第八幅《呼尔满大捷》则由安德义起稿。②相关新的研究成果，参见郑永昌、周维强：《铜版记功》，《神笔丹青—郎世宁来华三百年特展》，第240—307页。安德义在《呼尔满大捷》中所描绘的是玛瑺立于地面张弓射箭，他的马倒毙在旁，加上背景中繁复的战争场景，所绘的正符合乾隆皇帝御制《墨尔根巴图鲁玛瑺斫阵歌》中“蜂屯蚁杂齐拥簇，瑺之马毙倒沙蓬。舍马步战短兵接，叱咤凌厉气如虹”的文本描述。比较郎世宁与安德义两人各自对玛瑺英雄事迹的描绘，便可清楚地看出不同艺术家在面对相同母题所作的不同艺术选择。

（1）沉桩过程中，开口桩桩端部分土不可避免的将涌入管桩内壁形成土塞，土塞的形成、闭塞程度与桩端土性（应力状态和密实度）、桩基的几何特征（如桩径、壁厚、桩靴类型等）、成桩方法（打入桩或静压桩）、桩基入土深度及进入桩端持力层深度等诸多因素有关。土塞效应影响因素复杂，尚缺乏完善的理论与方法，建议从细观力学机制出发，结合室内试验、理论分析与数值模拟各方面因素，研究土塞效应力学机制，全面指导工程应用。

图8 《呼尔满大捷》，《平定准噶尔回部得胜图》铜版画系列第八幅

四、清宫绘画的多重复本

为何会有相同的两卷郎世宁《玛瑺斫阵图》呢？根据《石渠宝笈》的著录，《阿玉锡持矛荡寇图》与台北本《玛瑺斫阵图》皆藏于宁寿宫。①《秘殿珠林、石渠宝笈续编》，台北：台北故宫，1971年，第3048—3050页。因此，笔者认为极有可能两卷中的一卷（台北本）是为了要与《阿玉锡持矛荡寇图》配成一对的，而另一卷（柏林本）则可能被收储在紫光阁内。紫光阁位于中海西岸太液池之滨，按清朝典制，每年新正皇帝例行赐外藩和蒙古王公宴，此处也是皇帝殿试武进士和检阅侍卫大臣比武、演示骑射的地方。乾隆二十五年（1760）以及乾隆四十年（1775）紫光阁历经两次重修以作为悬挂乾隆皇帝“十全武功”各个战役中立下彪炳战绩的功臣肖像、功勋赞文与战图以及收藏灵纛和缴获武器之所。紫光阁功臣像为立轴式，总计280幅，目前已知存世不足30幅，大部分为各地公私博物馆收藏，其中大部分集中在德国，例如柏林国家博物馆亚洲艺术馆即藏有四幅紫光阁功臣像。聂崇正先生指出，如此多的功臣像集中出现于德国反映了一个历史事实，即1900年八国联军占据北京期间，德国军队的驻地正是在中南海的紫光阁一带，故紫光阁中的各类文物由德军官兵作为“战利品”劫掠带往欧洲，此后辗转流入各地的收藏。②《从稿本到正图的紫光阁功臣像》，第140页。故柏林本《玛瑺斫阵图》原来极有可能便是收藏在紫光阁内，应与该处所藏之紫光阁功臣像同时在八国联军之际被劫掠，而后流落欧洲的私人收藏手中，于1914年被博物馆购藏。

乾隆皇帝确实时常降旨命其宫廷画家临仿郎世宁的画作，例如：乾隆二十五年（1760）六月初三日《活计档》中的纪录：

初三日接得员外郎安泰、金辉押帖一件，内开：五月二十五日太监胡世杰传旨：郎世宁画得《藿鸡》《青羊》大画二张，着金廷标用白绢，照尺寸另画二张，钦此。③《清宫内务府造办处档案总汇》，第25册，第504页。

图9 郎世宁：《青羊图》，台北“故宫博物院”藏④ 引自邱士华：《清高宗的“集大成”训练课程—复制青羊》，载《故宫文物月刊》2005年第8期，第25页。

图10 金廷标：《青羊图》，美国私人收藏① 《清高宗的“集大成”训练课程—复制青羊》，第27页。

郎世宁的《青羊图》（图9）与金廷标（?—1767）所仿《青羊图》（图10）现分藏在台北“故宫博物院”与美国私人收藏。比较两件作品，郎世宁与金廷标的风格有着明显差异，且两件作品分别带有郎世宁和金廷标的款。两幅《青羊图》《藿鸡图》的原因则是为了要替换郎世宁的原件，而将郎世宁的画作取下裱成挂轴收藏。乾隆皇帝将“临仿”视为其对宫廷画家“集大成”的训练方式。④《清高宗的“集大成”训练课程—复制青羊》，第24—35页。即使是郎世宁也时常被要求临仿古画，例如乾隆二十一年（1756）八月十七日《活计档》的纪录：

十七日接得员外郎郎正培、催总德魁押帖一件，内开：本月十六日太监张永泰传旨：着郎世宁、王致诚、丁观鹏、姚文瀚仿刘宗道画《照盆孩儿》各画一张，钦此。

于闰九月十九日员外郎郎正培将画得《照盆孩儿》四张呈进讫。⑤《清宫内务府造办处档案总汇》，第21册，第689页。

乾隆皇帝要金廷标仿郎世宁的《青羊图》和《藿鸡图》确有其目的，根据《活计档》乾隆二十五年十一月的纪录：

初二日接得员外郎安泰、金辉押帖一件，内开：十月二十三日太监胡世杰交《万国来朝》画一张、郎世宁画《青羊》《藿鸡》画二张，传旨：着交如意馆各托纸一层，其《青羊》《藿鸡》画裱挂轴，钦此。②《清宫内务府造办处档案总汇》，第526页。

又同月：

二十三日接得员外郎安泰押帖一件，内开：本月二十日太监胡世杰传旨：将郎世宁所画《青羊》《藿鸡》先取来在画舫斋原处贴，俟金廷标《青羊》《藿鸡》画得时，将郎世宁所画《青羊》《藿鸡》取下裱挂轴，钦此。③同上，第531—532页。

可知郎世宁的《青羊图》《藿鸡图》原为贴在北海画舫斋的贴落，乾隆命金廷标仿郎世宁的

结论

根据《活计档》的纪录，乾隆皇帝确实要求郎世宁再画一卷《玛瑺斫阵图》，故现存柏林本的作者确为郎世宁无误。柏林本卷后的满文长跋，就形制上来说，比台北本更为完整。整幅画卷的构图，可以说是郎世宁极具艺术性的精心安排，郎世宁选择描绘的正是玛瑺以一箭射中敌人要害，再要取箭乘胜追击的瞬间。在平定西域准部回部的战役中，乾隆皇帝特别称赏玛瑺与阿玉锡两位勇士的战功，除了油画脸像、功臣像小稿、功臣像立轴玛瑺与阿玉锡皆在列外，还让郎世宁绘了《玛瑺斫阵图》及《阿玉锡持矛荡寇图》并要求宫廷画家绘制《玛瑺得胜图》以及《阿玉锡得胜图》等贴落大画。制作两卷《玛瑺斫阵图》应有特殊之目的，笔者认为极有可能两卷中的一卷（台北本）是为了要与《阿玉锡持矛荡寇图》配成一对的，而另一卷（柏林本）则被收储在紫光阁内。