黄芝冈日记选录（三十四）

邹世毅

一九六二年（北京）

五月二十六日

午前，流沙同志和乘舟同志与吉林省赣剧团三同志到研究所（指中国戏曲研究所）开会，讨论《弋阳戏曲源流初探》，是不同意见的初步接触，辩论情况还很良好。

午后，往文联大礼堂看赣剧。由江西省赣剧院一团演出三个青阳腔节目：一为《金锁记》的《斩窦娥》；一为《吐绒记》的《叔嫂会》；一为《思凡》。并由吉林省赣剧团演出《还魂记》的《游园惊梦》，腔调和长沙湘戏《赏荷》相类似，可想见两地弋阳腔的彼此流通。

五月二十七日

午前，谌小岑兄来谈黄、庞资料意见。他认为驻沪办事处部分检查还不深透。这是个好的提议。只要长沙朋友态度一致，资料就更能提高一步。

五月二十九日

流沙约研究所（指中国戏曲研究所）同志往李铁拐斜街新雅餐所谈《弋阳戏曲源流初探》，备有午餐。计赴约的人有李啸仓、俞琳、何为、沈达人、黎新等。从午前九时谈到午后五时许。流沙认为浙东一带弋阳腔无四大传奇等剧目，广东潮州白字戏也无此类剧目，正字戏和江西邻省如浙江、安徽、湖南高腔戏里却又都有。因断定弋阳腔本无此类剧目。但在明代戏曲资料里面，四大传奇剧目在嘉（靖）、隆（庆）以前却又无演出记载可凭，所以不能得出结论。但弋阳诸腔广大区域既有此类剧目演出，也很难使赣东地区自外于其它地区，自成为弋阳腔的独有区域，且资料得自现有艺人口中，可靠性也只能前推一百多年。又何能凭此资料，远推到明代中叶以前。虽然如此，但缺少第一手的前代资料，却仍难解决问题也。赣剧老艺人说，赣剧是从杭州铁板桥头二十四位老郎菩萨传过来的。

五月三十日

孔尚任《湖海集》卷五《曹郎弦索行》：“我闻三弦边塞兴，帐中搊劝将军酌。鏦铮铁骑度关时，羯鼓觱篥相错愕。而今变作太平音，昆山曲子不寂寞。一柄檀桧三条弦，今何娜鼨昔何恶。恰似白头从军还，灯前说起事如昨。时人哪知兴亡愁，旋学软调夸指搏。青儿弦索嫁马厮，白三琵琶埋北郭。传头只有曹郎真，听来软调也相若。”卷五所录诗，是康熙二十七年戊辰所作，校阅人吴门邓汉仪孝威说：“狼山白三工琵琶，久为吴梅村祭酒所赏。余在雉皋，雪天酒夜，曾听其妙音。今宾朋云散，璧双亦作古人。乃有曹郎，夙经传授，得其神解。近于博士孔君座上，抚弄弦索，闻者色变。孔君援笔为歌行赠之。其诗佳妙，不减娄东。而后世赞曹郎者，一如白三。从此海内又添一段佳话矣。”弦索即魏良辅与张野塘所改的三弦，音调已与北方大异，而全从昆曲音调。白三以琵琶驰名江南，曹郎所传得的是他的琵琶绝技，但孔所咏的却是他的所（弹）三弦。王芷章向主张弦索乃是北曲，用琵琶搊弹，却不知清初琵琶、三弦所弹都是“软调”，盛行昆山一带，和明初已全是两种。当时虽有“弦索官腔”之称，仍当是昆曲弦索，非北曲也。（页边记：清初，弦索、琵琶，都是“软调”，是昆曲搊弹，不是北曲。）

饯凌鹤、高履平、流沙与吉林赣剧团团长。主人为晏院长（晏甬，时为中国戏曲研究院副院长）、郭汉城、李啸仓、韩力及我，共五人。席设全聚德。

五月三十一日至六月十日之间

从唐代安史乱后，开始形成中国戏曲形式，综合起来说，可从此划分一个阶段。如果分别列举，如参军戏、踏摇娘、宋杂剧，却各有不同的进路，或从初唐即已向戏曲形式逐渐演变，或为后起艺术形式，或为此一阶段基因，或为此一阶段初步成果，不能因时代阶段的划分，将各种不同形式的技艺发展，都拘束在这个阶段划分里来。

温州杂剧、永嘉杂剧是南戏在温州民间流行时的民间称号，南戏是它流行地区较广时，在民间流行的称号，三种称号同时在民间并存，不能说“温州杂剧进入临安改称南戏”。更有个戏文的称号，流域更宽，时间更长，民间一直通行，不能忽略过去。

《草木子》（作者为叶子奇）和《南词叙录》（作者为徐渭）所记南戏和北杂剧的兴替，有作者的时间（如徐比叶晚）和地域（如叶、徐都在南方）的局限。如《草木子》说：“元朝南戏尚盛行，及当乱（指元末各处的农民起义），北院本盛行，南戏遂绝。”是指南京一带戏曲进展形势，还是指“北方情势”，还是指全国情势，却应当加以辨认。徐所说却又是隆（庆）、万（历）间人说元末明初的事，和叶所谈当时情势又不一样。

从元末明初一个阶段，北杂剧的衰落只能是一个种迹象，到以后仍然是以渐衰落。衰落的原因是太祖、成祖提倡北杂剧，文人从都市到宫廷，藩王以杂剧为主要娱乐，杂剧演出从勾栏移向宮廷贵家，使杂剧从内容到形式都失去民间活力。即南戏的兴起也不是突然而来，明初南京戏曲演出仍以杂剧为主，南戏入北京仍在稍后。明太祖爱《琵琶记》也不即是提倡南戏。

既说“南戏是继承了宋杂剧的成就后形成的”，又说“在宋杂剧未进入南方以前，浙江的温州一带已经流行着村坊小曲基础上发展起来的民间小戏（永嘉杂剧）”，那末，“永嘉杂剧”只能是“南戏”的源泉，它本身和“南戏”不当是一种戏了。因此作者说：“它（南戏）在接受宋杂剧的成就之前，还是一种初步综合了南方诸伎艺的比较原始简单的形式（永嘉杂剧）。”

如果说“南方诸伎艺”完全和北方民间伎艺无关，南方的“宋人词”完全和北方的“宋杂剧”无关，是否也能独自形成一种南方所自有的“原始、简单”的戏曲形式呢？就“宋杂剧”而论，也不必到元朝灭宋以后才渐流布到南方来，宋官本杂剧不能看成“南宋之作”，应当看成“两宋之作”。在《武林旧事》所载段数里，就包括了宋元丰（宋仁宗赵顼年号——1078～1085）时的剧作（见《宋元戏曲史》五章尾）。再如“唱赚”、“诸宫调”等，也不必在元朝灭宋以后才流布到南方来。本篇说“尽管南渡以来，北方的各种伎艺，也曾不断地向南方流动”，这句话是还当强调它的。原则上，政治、军事的南北分割形势，是不能完全断绝民间伎艺的交流作用的。

张功甫（即张镃——1153～1221？，宋末著名诗词家张炎的曾祖）对海盐南曲的提高和北杂剧是否有关，是无法证明的。但杨梓父子对海盐南曲的提高和北杂剧有关，却有事实证明。昆山腔在元末虽有提高，但不能说和北杂剧有关。可知南曲腔调提高和北杂剧是否有关，还当看条件说话。endprint

封建王朝，一面有财政支绌，如军费开支浩大，一面有民间土地大量集中；一面形成都市经济繁荣，一面造成农民困苦流徙。这些现象是一铺交织的网。为什么在衰败的王朝，困苦的民间有戏曲艺术的成就和进展？为什么戏曲艺术在成就、进展的繁荣情况下，表露的却又是社会的罪恶和人民的悲愤？我认为结合时代分析，就是要好好说明这个问题。

南戏的发展地盘主要还在农村。《后村先生大全集》、陈淳《上傅寺丞论淫戏书》、《宋郡守朱子论俗文》，都生动地说明了這片园地。但在《都城纪胜》、《西湖老人繁盛录》、《梦粱录》、《武林旧事》等书里，却找不出南戏到临安后，在都市所占到的显著地位。这些书所纪载的和《东京梦华录》没有多的不同，是将一个北方都市搬到南方来的原有规模。就伎艺而论，也大都是北方都市移植来的。能说明的一点只是临安书会也编撰南戏，从可以见到的少量南戏剧本里得到印证。再从南戏和北杂剧的特点来看，如北杂剧的四折一楔子，南戏的整本三十多出；北杂剧的妓女装旦，南戏的男人扮女；一是适宜于都市勾栏演出，一是适宜于农村演出，区分得非常明显。南戏直到明初，也还是走它的老路，并不因北杂剧的勾栏演出而多所迁就，因南戏一直采取农村演出的方式，它虽然进入临安，但一直不曾和都市伎艺全相适应，可知它和临安都市关系比较浅，在南方农村地盘却很牢固。

叶子奇是括苍人，《草木子》是他在洪武十一年（1378）因嫌下狱后的写作。书里所记大都是南方的事，因知“元朝南戏尚盛行，及当乱，北院本特盛，南戏遂绝”的话，所说的是南方都市现象，可能是浙江临安。在一个变乱的时代，原来在都市的戏曲还留在都市，原流行在农村的戏曲退出都市，转向农村，并不能就说它是衰退灭绝。农民们虽受了战乱的影响，死亡、迁徙，在所难免。但剥削农民的地主、富户和新旧统治者互相勾结，他们的土地集中是加甚的，他们的经济势力是不倒的。因此，南戏在农村发展就还有它的经济基础。

这情况也适用于元灭宋后的南方农村。蒙古军对南方农村的破坏，汉族大地主对元统治者的投靠，和元统治者一道剥削农民，集中土地，以及江南富户的海运商业发展，这些情况是同时并存的。不能只用农村破坏来说明南戏停滞。元末起义军依赖江南地主、富户做经济靠山，明太祖对这些富户进行裁抑，就都能说江南都市、农村一般的经济情况。南戏在江南，无论在都市或农村是不会因蒙古军的破坏而停滞的因为还有其它因素存在。因此，如顾阿英（顾坚，昆曲的创始人之一）在元末明初对昆山腔有所提高，才能说得过来。

宋杂剧、金院本、元杂剧，三种戏曲名称，是用朝代划分开的。但用朝代划分来说明戏曲的史的进展，终带几分勉强。所以，除这种划分以外，还当有戏曲演变的连续性和民间流转的多样性应当顾到。譬如说山西地方有许多宋代、金代、元代的古戏台，这一带地方戏曲流转在当时的实际情况怎样，却要比用汴梁、燕京、大都来说明三种戏曲形成，情况要复杂得多。又如“北杂剧现存剧本，有许多和金院本相同”，如果从金院本、北杂剧的民间流转作为解释，就不仅是“北宋以来民间流行的传说、故事，编成早期北杂剧剧本”的问题，而是金院本、北杂剧的传统继承问题了。其它如脚色名目、曲调名目，无不能说明此点。

说明金、元时期的河北、山西一带地方的戏曲流通，首先要说明的应当是当地的交通。从戏曲来说，就说这是一条戏路，这和商业交通是彼此紧密联系着的。其次是当地的经济发展，因为它是艺人经常来往的路，就必然能够容留艺术在当地成长、生根，具有使艺人在当地能够生活的必要的条件，这和人口的自然流动也有相互关系。其次才是因军事、政治而产生的人为移民。人为移民也不能不讲条件，这时候的人为移民和移富民实荒地的做法是不相同的。因此，上述两种还当是主要的。同时，这些人为移民的地方，也必然是人口自然移植的地方；人为安置艺人的地方，也一定是艺人所移往的地方。把人为移民看成是主要的，或是首先提了出来，就好象这些地方的戏曲流通，主要是由于军事、政治所形成的，因此反而难于说明问题。因为这些地方，从北宋到辽、金，已经是艺人的进路和各种艺术如诸宫调等不断生根、成长的地方，无论是太平时、战乱时全都一样。

宋元理学是不但有利于元统治者的，它的产生还早在北宋。为什么它会在这个时候产生，却又和当时的禅学的盛行有很深的关系？它不是汉族士大夫所独创的，而是结合佛、道两种宗教的唯心因素，对孔门道统的新的解释。北杂剧所包含的理学成分还是不多见的，因为都市文人和理学的关系究竟很浅。但在北杂剧里却有很多禅宗棒喝、道家修炼的成分，因为这些成分在当时人民苦难的生活里，是起了直接的麻醉作用的。邱处机对河南、河北、山西一带的蒙古军大屠杀，曾起过制止和拯济的作用，因此，这一带地方的人民都相信道教，道教成分在北杂剧里所起的说教作用也因此就很大了。所以，提到理学就必须提到禅学和道教哲学，更必须强调禅学，尤其是道教哲学和当时士大夫，尤其是人民生活的关系，以及它们和北杂剧的关系等等。

河南、山西地带是北杂剧的策源地，大都是北杂剧的移植、繁荣地。当金兵取得汴梁以后，把汴梁的工匠、医师、艺人都安置在中都。蒙古兵毁灭了中都，又攻下了汴梁，再把金人迁来汴梁的。并汴梁所有的都移来大都，来繁荣这个新建都城。因此，河南、山西的戏曲艺术就曾被金、元两朝两次移往北京。第二次的移徙是这种戏曲艺术（北杂剧）已到形成期的时候，它所受到的河北民间戏曲艺术影响应当是不会多的。不能把这种影响提得过高。

大都是为“权贵及富豪而人为地营建起来的消费城市”，提法也很片面。封建王朝国都主要是为皇帝而营建，但自北宋以后就不能不同时顾到商业繁荣。因为商业繁荣是国都巩固的保证。大都联络着运河、海运和西北的陆运商道，因此，它的建立虽是由于迁移富室贵家而人为筑成的，只是它的繁荣却由于中国各民族的共同努力和海外人往来麇聚所造成的贸易网构成的。就商业说是这样，就文化艺术说也是这样。如医药、天文、数学、音乐、手工技艺的发展，也成了大都繁荣的重要项目。妓女是跟着商业繁荣而产生的，她们不能专为侍奉权贵富豪而在都市得到发展。戏曲的繁荣和其它文化繁荣也是和商业繁荣分不开的，如只有权贵富豪，没有国内各民族和海外人的往来麇聚，也就不能引起这种文化繁荣了。endprint

北杂剧的衰落和江南商业新都市的兴起，大都经济繁荣衰退，商业重心南移，政治原因是起义军扼住了运河的交通要道，使大都丧失了南方的经济命脉，都有重大关系。论断虽不错，只是如认为大都只是消费城市，和商业繁荣无关，却又说不过去了。

（作者注：以上系‘《金元南戏与北杂剧综述》阅读笔记”）

六月十一日

本日和鲁德才同志同往南开大学，十一时二十分开车，十二时十分到天津东站，刘毓忱、黄克成两同志来车站接车。到南开后，在华粹深教授家稍休息，在小食堂午饭，午饭后移入招待所楼上。入睡后文学系李何麟主任来。王玉章教授来谈。王在文学系教授中年龄最老，与我同年同月生，却比我先生六天。他写作《宋元戏曲史校补》，因血压高停止进行。他认为王国维引用资料，也有很多错处，但难不在校而在补，补之难又在声腔。他想得到陈玉郊《古名家杂剧》，这部书有正编四十种，续编二十种，北京图书馆有续编残本，但本书在江南却还能找到。晚饭后入浴。与华粹深教授访王玉章教授家。

六月十二日

晨起，准备汤显祖未完讲稿。向学校图书馆借绣谷丽泽书屋藏版《吴竦山先生遗集》一函四册，《王龙溪先生全集》二函十册。阅校《明代初中期北杂剧的盛行和衰落》讲稿，准备晚上讲课。

晚七时到九时，讲《明代初中期北杂剧的盛行和衰落》。

六月十三日

晚七时至九时，讲《明代初中期北杂剧的盛行和衰落》完。

六月十四日

晚七时到九时，讲《论魏良辅的新腔创立和他的<南词引證>》完。补写完《汤显祖的情的哲学的根源和它的发展》稿。

六月十五日

午前、夜间讲完《汤显祖的情的哲学的根源和它的发展》、《汤显祖的时代和他的政治生活》。整个讲授工作今日完。

六月十八日

三百篇、乐府、近体、诗馀、南北曲各有唱调，现只有南北曲还能够体味到它们的一些唱法，词的唱法，就已经无从考查。

从乐律的观点看问题，诗词怎样行腔，怎样合乐，虽真如孔（指孔尚任。他在其《湖海集》卷九《蘅皋词序》中有“盖自三百篇后，而周乐已亡矣。后世之乐府、近体、诗馀、南北曲，各为其乐，各亡其代。由后而论，百世可知也。何也？乐之传，传其音节也。音节之传，传以口耳也。口耳一绝，则音节一变，后人虽极力摹拟，不过得其文辞体裁，而其音节，不可知也。夫词乃乐之文也。情生于文，而声即生于情。凡不能入歌者，皆无情之文也”的论说）之所说“口耳一绝，则音节一变”，我们所能得的只是“文辞体裁”，“音节”是怎样的，就无从具体来推测它们了。

但语言和诗歌词曲，凡出自人口的，都各有它们的音节，从“文辞体裁”加以推则和从“唱腔”、“合乐”加以推测，也都是一样，“情生于文，而声即生于情”，情、文、声的互相为用，是同时而兴的。

不能离开情感、语言而有韵律声腔，不能离开韵律声腔而表现为语言情感。所以不能说“律吕”是主导，“文辞为馀义”。以乐为主则“词用乐之文”，但以语言表达情感，则音节却反是语词之用。

我们当从古代徒歌来解释音节，当从“暮春三月，江南草长”的散文里，一字一句来体味音节，从诗歌的吟咏来研究诗歌的自然音节。

孔说：“吾以意为其音节，口以传口，耳以传耳，成一代之乐”。这话说得很对。现代的诗歌，是还当有现代的音节。因此，毛词（指毛泽东所作诗词）的音节，就是一种时代的章节。和苏、辛词虽近似，究不当同日而语。

六月十九日

午前，从《船山古近体诗评选》里录汤显祖诗评语入《玉茗堂诗集》。午后，读《湖海集》，补写昨日日记。

蒋永兹说：文是要读的，诗是要吟的。我们只说吟诗、咏诗，不说写诗。唱戏要注重气、音、字，三者合而成腔，腔要唱出神味才是好腔。如果有音无字，就是瞎唱；有音有字但没有气，就是不能唱。唱、做、念、打四科，唱居第一；但打要从小练习，其次是做派，其次是念白，唱最容易学，却又最有讲究。

“情生于文”，“文”也“生于情”；“情生于音…‘音”也“生于情”。

“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。一篇一意，平平说去，而含义深远。《牡丹亭·惊梦》【尾声】：“有心情，那梦儿还去不远”。意境略同。“君家何处住，妾住在横塘；停船暂借问，或恐是同乡”。船山说：“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”。

船山《夕堂永日绪论·内篇》说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主，意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合。李、杜所以称大家者，无意之诗，十不得一二也。烟云泉石，花鸟苔林，金铺锦帐，寓意则露。若齐梁绮语，宋人抟合成句之出处（宋人论诗，字字求出处），役心向彼掇索，而不恤己情之所自发，此之谓小家数，总在圈缋中求活计也”。

又说：“把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比拟，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也，唯谢康乐（即谢灵运，南北朝时著名诗人）为能，取势婉转，宛转屈伸，以不让尽其意。意已尽则止，殆无剩语，夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也”。

不但诗词和长行文字都各有不同意境，戏曲也是一样。如“打起黄莺儿”，意境是很深的。这一个深闺的梦境，略同于杜丽娘的梦境。但它和“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，意境又各有不同。它虽和《还魂记》的意境略同，《还魂记》却还是另一意境。把定了“打起黄莺儿”是不能写出个《春闺梦》的。同时，也不能从“打起黄莺儿”来形模，比似个《还魂记》来。《还魂记》另有它自己的意境，即不同于任（何）作品的立意、取势，它不能从“打起黄莺儿”的意境发展而成。但现在写戏的都喜欢从千篇一律的意境立意、取势。如《关汉卿》、《花木兰》是两个诗的意境，一是诗人创作，一是古诗改写。但如果把《汤显祖》写成《关汉卿》，把《王昭君》写成《花木兰》，不论立意、取势，都依傍他人门户。如果像这样做诗，就产生一些千篇一律的诗；像这样写戏，就产生一些千篇一律的戏。endprint

六月二十一日

讲习班文化部决定不办，诗词课可不准备，可以抽工夫从事汤显祖研究了。南开大学内部有两派意见：一派主张不借外力，一派主张外力支援，华粹深先生为第二派。他前后约郭汉城同志和我同去讲课，是实现他的主张。他写信给韩力同志，说两次讲课，效果都不错。韩力同志说。

六月二十六日

晚，河北省邢台专区豫剧团在学院演出《二度梅》和《花打朝》。

六月二十七日

《花打朝》是一出典型的“打朝戏”，它的特点是用打解决问题。罗通父亲死后，唐王封他“御儿”，许他“走在那宫，宿在那宫”。他在二十四、五岁时，平了石建王，封了“一字甩手并肩王”，赐半朝銮驾，御街夸官。先把个君臣关系，写成个一家人的关系。唐王的两个宠臣，一个是皇叔李道宗，一个是国舅苏定方，他妹妹是翠花宫苏妃，把朝廷奸党也写成了唐王的本家亲戚。罗通在御街打了苏定方，唐王要问斩罗通，这些戏情就显得不严重了。罗通母亲庄氏发请帖，请秦（指秦琼）夫人贾氏，程（指程咬金）夫人王氏上殿保本。先用酒席款待，是乡下人家发生事故，发红帖请客讲理，或准备打群架的招数。程四奶奶吃了罗家的饭，就要管罗家的事，她上殿大闹一场，砸金交椅，也就是打上门来的行径。以后是程四奶奶把守法场，程咬金“拔桩橛”，打救罗通。并和窦一虎要上金殿。窦是驸马，和唐王也成了亲戚关系。程咬金“发卤”，强迫唐王传赦旨，把罗通赦了。唐王却唱：“走上前把姣儿一把拉住，从今后再不要惹这事情”。一场争吵就完结了。但这戏却有个硬的底子。程四奶奶打殿唱：“君不君臣不臣怎坐天下，父不父子不子怎管万民”。程咬金打殿说：“皇府金殿无正主，咬金坐坐也不差；再说三声你不赦，一板斧劈死你君臣仨”。这都是农民革命的民間口号。

午前，邢台专区豫剧团来院座谈。

六月二十八日

《花打朝》是一出流行最广的戏，又名《程咬金打朝》，又名《拔桩橛》。老艺人杨金玉、马双枝演此戏最负盛名。邢台专区豫剧团由常年来演程咬金，姚淑芳演程四奶奶。程咬金用生扮，或用净扮。程四奶奶相当于湘戏大脚婆旦的脚色，和川戏《御河桥》的摇旦相同。用（洛市剧目组）校订本和前晚演出比较，程四奶奶吃了人家酒席，就一定要装乔不管，因为这台酒是为了怕她装乔设的，因此让她一个人吃，不然就也不用设酒了。挂天子剑，在程四奶奶打朝时，是在她砸了金交椅后方才挂出。在程咬金打朝时，天子剑在程上场时就挂出来了。程四姐姐被天子剑吓倒了，但程咬金却念：“天子你为大，咬金全不怕；举起宣花斧，劈你个碎渣渣”。他劈了天子剑，再上殿抓苏定方、李道宗，这样布置才不单调。又如上殿保本，先上罗夫人，被苏定方挡回。再上程四奶奶，将苏定方打了，戏情才更有力。所有改的地方都不比原剧好。

戏里有“老和尚帽子平头不起楂”语，“起楂”语当极古。

下午，苏少卿谈京剧。他说，京调的两个来源，一是徽调，一是汉调和襄阳腔。汉调和襄阳腔所用的湖广音是湖广的乡音。程长庚是安庆石牌人，他的唱腔可能有安徽音。但程的徽调受山陕梆子和北京的音调影响，因此，两派都有乡音。但京调来北京后，却以中原音韵为准。余三胜一派到北京后没有传人，当时唱武生、武老生都讲中原韵。谭鑫培早年从程长庚学戏，也用中原韵。中原韵无入声字，南曲用洪武正韵，是南京音和吴音，有入声字。谭人民国以后，因气力不足，才加入湖广韵，唱调更低了。如奎派唱“杨延辉坐宫院”，“杨”字高昂，谭唱“杨延”两字平出，“辉”是阴平字，反而唱得更高了。这就是湖广音的唱法。又如“大将难免阵头亡”，“头”字高唱是中原韵，与“亡”字平出，就是湖广韵。谭越到晚年，湖广韵就越多。梅兰芳无湖广韵。言菊朋、程砚秋的中原韵都变成湖广韵。主要原因，还是力气不够。山陕梆子去声字都很高。以前京戏旦唱去声字也很高，这却是湖广韵。中州韵比中原韵细。中州全韵去声字分阴、阳，到清代入声字也分阴、阳。因此，京剧唱腔多爱说“中州韵”。到后来，不能依“中州韵”的规律的，就说它是“大金字”。

六月二十九日

谈迁《枣林外索》三集《俘倡》条：“中统二年（中统，元世宗忽必烈年号，1260～1264，二年即1261年）八月乙已，禁以俘掠妇女为倡”。《户籍》条：“张铉《金陵志》，至元（元世宗忽必烈年号，1264～1294）二十三年（1287），本路抄籍户口在城录事司户、南人军站人匠户、无名色户、北人户、色目户、汉人户、儒户。江宁县民户、医户、淘金户、财赋佃户、儒户、弓手户、乐人户、无名色户、军户、站户、哈喇赤户、铺夫户。上元县南人户、儒户、医户、弓手户、北人户、色目户蒙古人户、畏吾尔户、回回人户、契丹人户、汉人户、丐户。句容县有秃秃哈户、平章养老户、河西人户、运粮户、祛怜口户。溧阳州有打捕户”。

午前，往北京图书馆看书。

六月三十日

彦夫来信，说资料（指黄爱、庞人铨的资料）在二十二日由绍先交回，他有一点补充。现在交宗烈看，十天内能否看完，不得而知。中间曾由湖南军区赵清学同志看过。宗烈看完将先交剑白，再交李侗。信里提到荆嗣佑，不知与黄、庞问题有何关系。信又说，长沙备战工作（指应对一九六二年台湾叫嚣反攻大陆的战备工作）做得很好。老少疏散的多，市面偷抢没有了。物价下跌，肉4.5元，鸡3.5元，蛋一元四个。长沙大水，二十七日水已上岸，大西门、小西门、都正街被水淹。

七月二日

午前复彦夫、梅嘉陵函。致华粹深、宁宗一函。寄《中国的水神》与陈漱瑜，书挂号由华教授转。

七月三日

潘之恒，字景升，岩寺人。性慧敏，综习经史，旁及异书。里中汪司马举白榆社，之恒以少隽鼓行其中，所削语时时颖出，由是知名。挟举子业入太学，一再试不遇，辄厌弃去。益专精古文词。工诗歌，极情山水，海内风雅名流、钜公、隐人、侠客，无不交欢焉。之恒出入，座客常满，彝鼎陈前，丝簧列后，政其涩囊，冷突时也。自少至老，自元旦至腊除，自晨至暮，无时不客；量不能受半合，无时不酒；应接旁午，履綦猥杂，无时不诗不文。在里有《蒹葭馆集》，寓旧京有《冶城集》，游燕有《黍谷集》，之楚之越之吴有《涉江集）>、《东游集》、《金昌集》，已改“涉江”日“如江”，总而名日《鸿啸集》。所游山水，无险不搜，无幽不剔，率以赫蹄裹手足，随得随录记之。而新安、越中、三吴，江上诸山水志成焉。末年大属意黄山，辑成一书，日《黄海》。而合初终笔纂，日纪，日篇，纪以事汇，编以言汇。内之目十有七，为忠孝、节义、懿行、名言。外之目三十，为豪侠、奇伟、技术、艳异、山川、名胜。杂之目三十有二，为草木、鸟兽、鬼怪、琐屑、隐辟、诙谐。总其凡日《亘史》。未竞而殁，殁时在江陵。endprint

（顺治《歙志》卷十一“人物，隐逸”）

七月四日

下午苏少卿谈京剧。他说，京剧有古啸法存在，它的名称叫“哑叱”。四箴堂的科班，钱鑫福、陈德霖、大李七、杨寿长、陈福胜，都从这科班出身。陈福胜曾向他说，谭鑫培有《定军山》、《打鼓骂曹》，“来也”的叫法有特别的音，名称叫“哑叱”。他后来从《唐代丛书》《啸法十二种》里发现了这个名称。徐州大面孙春全能发啸，郑亦秋曾向他说。谭有二十多种特别音，刘宝全有八种。有一种叫“疙瘩音”的，如小溪流水触碎石作杂响，在西皮慢板、原板第三句、第五句、第七句里，名“小疙瘩音”。他举出“先帝爷下南阳”“阳”字和“马行在夹道内”“内”字行腔为例。又有“大疙瘩音”，为昆剧传統，昆剧老生唱腔表示沉雄，多用此种音。冠生如《小宴》唐明皇就不用此种音。他举出《长生殿》《弹词》为例，说如“不”就是。说白也有，如《斩马谡》“教我何以服众”都是。“哑叱”、啸法，都不免臆想。但研究谭派唱腔却能分析入里，要言不烦，成为一种科学分析。

又说，奎派唱《探母》就很有名，谭鑫培继之，唱腔各有特点。按，《探母》如《坐宫院》，声腔之美，已久在听众中种下深根，不能因内容对声腔作全部否定。

又因论《鱼藏剑》，谈到“务头”，说京调也有“务头”，不但昆腔才有。如《鱼藏剑》“他害我满门真悲惨”，“满门”就也是“务头”所在。“务头”是一段曲的紧要所在，不但是声腔重点，而且是内容重点，“做腔”处也。也是情感发越，奔放不能抑止的地方。不能抽出内容重点，单从曲调声律之美来说明“务头”，这一点可算是他的创获。

又说，现在拉老生胡琴的已经不大有了。拉胡琴的都是青衣胡琴，不是老生胡琴。里面有许多碎音，和老生唱腔雄浑有力就不能相配。按此不因琴师多为青衣操弦，习久而变；亦因老生腔调渐不如前辈浑朴，多杂花腔。近日新派音乐更以如何丰富为胜，喧宾夺主，更一去而不复返矣。

又说，谭之大女儿嫁夏月润。

七月五日

《麦啸霞<广东戏剧史略>》条云：“其中言入粤，由康（熙）、雍（正）年间有演员张某号五者，因为清廷所忌，逃之广东，以其技授诸艺人。又至善禅师以武术传至红船，故粤剧武功超于各地。斯固然矣，然恐尚不止此。如《扬州画舫录》谓广东刘八，工文词，好驰马。因赴京兆试，流落京腔，成小丑绝技。扬帮不能通官话，近春台聘刘八入班，本班小丑效之，风气渐改。刘八演《广举》一出，无人能效之。又云，歌者纻山，单櫂至惠州，入陈府班为老生，所得缠头山积。未几，舟泊海珠遇风，至虎门，为海船所得，留居舟中作青衣二年。是知乾（隆）、嘉（庆）间粤剧与外江班之往来不少，其技艺之交换，固意中事也”。

七月十日

人民文学出版社再从同志来商讨“知识丛书”《汤显祖》写作问题。

七月十一日

上午听苏少卿谈京剧。苏说，谭鑫培的声调，比他的同辈、先辈名老生都低，人又比较矮小，但声调却非常饱满。他在年轻的时候就很有名“十三绝”（指晚清画家沈蓉圃绘制于清光绪年间的工笔写生戏画像，选择的是清代同治、光绪年间微调、昆腔的徽班进京后扬名的13名著名京剧演员，又称“同光十三绝”）里，就有他的一个画像。

中州韵，阳平高出低收，阴平低出高收。唱引子多是【南引】（如【哭相思】），北曲引子很少见。谭唱《空城计》引子是南唱带北味，把北曲唱法化入【南引】里来。

北方人读“斗”“貅”多“兜口”，口张不开。“各为其主统貔貅”，“统”字原是“动”字，“动”唱音若“恸”，为“统”。

谭戏行于北京，却不行于天津。因为天津劳动人民多，喜欢喊两嗓，对音乐性的理解不够；北京旗人多，爱听行腔，谭的调子不高，但能唱得有味，故能行于北京。

谭的戏都是余三胜的。但他自己也说，他从程长庚学戏。

“气口”，遇“言前”“人辰”等“抵颚音”，一定要吐气，这地方就是“气口”。如唱“心惊胆怕”，唱“胆”字后当吐气，则“怕”字才唱得有力。

下午听王照慈、潘仲甫、开封专区、开封市联合召开豫剧名老艺人座谈会报告。豫剧起源，一说是明末清初，山西移民开封，因此有祥符班的兴起。一说大油梆，是当地人开油坊，山西人来做工，当地人和他学戏，把大油梆挂在台口，故名大油梆。靠山吼是豫西调，行于洛阳以东、开封以西。一说豫剧是李白成从陕西带来的，它的来源是同州梆子。《杞县志》提到河南梆子，时当乾隆五十三年（1788）。滑县大弦子戏始终在乡间演，河北、山东也有，不是北曲弦索。豫剧共有八百多出戏。女演员在三、四十年前或五、六十年前就有了。马双枝不是最早的女演员。二娃在民国六年（1917）就已经唱红了。开封的祥符调、商丘的豫东调是豫剧的正统。商丘豫东调的唱法是唇舌音转喉音。洛阳的豫西调又称西府调，唱法特点是唇齿音转颚音。豫南南阳的沙河调，唱法特点是尾上带挑。豫东调比豫西调早。各调主要分别是方音不同。它们在有火车后才开始交流，民国十年（1921）豫西调才到开封。豫东调流行内十处，计封邱、延津、阳武、兰封（兰阳、仪封）、杞县、陈留、通许、尉氏、中牟、祥符。豫西调流行外八处，计郑州、荥阳、汜水、广武、巩县、密县、登封、新郑。豫剧过去仍以花脸、红生戏为主，以后才生、旦戏。豫剧老包都挂白须。

七月十二日

齐如山著《国剧艺术汇考》，“中华民国五十一年（1962）元月台北初初版”，“重光文艺出版社印行”。定价为新台币陆拾元，书册大小厚薄如内地一元五角之价。平装一册，书面由陈诚署签，有张群、张道藩、张其昀及发行人陈纪滢序。齐自序云：“民国五十年冬，高阳齐如（山），时年八十有五”。则五十一年为八十六矣。

第二章《来源及变迁》说：“国剧成为现在的结构模型，实始自宋真宗朝之杂剧”。因此，他说：“北宋所演的都是杂剧，元朝所演的亦只是杂剧，吞并南宋之后，才偶有演传奇者，但仍是少数”。他因为“杂剧”的名称相同，把宋杂剧和元杂剧混为一谈，不从进展来看问题；又认为传奇是早经搁在一旁，元并宋后，也只有少数人偶而演出，更不从民间发展来看传奇。因此，他抱住杂剧做文章说：“明朝虽然提倡传奇（南戏），但民间所演的仍以杂剧为多。因为明朝盛行传奇之期，则在中叶之后，此看现在所存留着的作品便知；自昆山调盛行后，民间演传奇者才多”。他根本看不见南曲四种声腔在民间的长期演变，更看不见荆（《荆钗记》）、刘（《白兔记》）、拜（《拜月亭记》）、杀（《杀狗记》）、《琵琶》《金印》等南曲在民间的广泛流传，硬说明中叶前，民间演杂剧为多，直到昆曲兴后，民间演传奇者才多。更由此推定一层说：“清朝初年，也是杂剧与传奇并重。凡俗所谓昆腔者，是南曲、北曲都有。而弋腔（俗名高腔），则只是北曲，都是由杂剧而来”。又说：“有清一代，弋腔远胜于昆腔。例如各省都有弋腔，有时名曰高腔，有时名日高调，湖南的高调、浙江的高调等等，都盛行了多少年，不过浙江特名日绍兴高调就是了。北平则昆、弋两腔，永远合演，且永以弋腔为主，清朝末年尚是如此，一直到现在，还未绝迹。例如，现在皮黄班常演的《林冲夜奔》《醉打山门》《单刀赴会》等等，都是杂剧里头的一折。为什么要谈以上这些情形呢？这足以证明现在的戏剧，是来源于宋之杂剧。不但是经过了六、七百年的时间，在全国社会中总未断过，而且杂剧这个名词，也始终未改。所唱的腔调，虽然有北曲、弋腔、高腔、高调等等名目，但剧本则始终名日杂剧，没有第二种名称。这尤足证明现在之戏，是由宋朝之杂剧衍来无疑”。黎新同志赞成他这种说法，我很不以为然。endprint

下午参加研究生班、理论进修班毕业典礼。五时举行聚餐。

七月十三日

戏曲史编写诸同志：我向您们提出一个问题，作为我个人意见。

齐如山《国剧艺术橐考》第二间《来源及变迁》（14—15页间）有一个很荒谬的见解。概括这见解的全部来谈：

（一）把中国戏曲来源看做一成不变，认为从宋真宗朝到清初、到现在，中国戏曲都以杂剧为唯一主脉。

（二）对宋南渡时就早已在中国南方流传、变迁的南曲，却认

为从元代到明中叶，在民间一无进展，直到昆曲兴起以后，它方才和北曲并存，直到清初也还是如此，乃至说直到现在，也还是以杂剧（弋腔）为主。

（三）昆曲也不是以南曲为基础的戏曲，而只是南曲、北曲都有；而南曲的弋阳腔却全是北曲，都从杂剧而来。

我们针对他的论点，戏曲史当前要考虑的，就当有下列几点：

（一）搞清从温州杂剧兴起，到明中叶的一段时间，南曲在民间和客厅的变化进展，尤其是弋阳腔在民间的变化进展。

（二）搞清南曲《琵琶》、荆、刘、拜、杀、《金印》等记，在明初的广泛流传，和南曲四大声腔对这些戏的不同的演出情况。

（三）在民间弋阳腔和客厅演出的昆曲里，传奇成分是基本的呢还是北曲成分是基本的呢？这课题当明确地提到桌面上来。

（四）从几出北杂剧的折数，如《林冲夜奔》《醉打山门》《单刀赴会》等移入弋阳腔、昆曲、皮黄里来的单个例证，究应当怎样的认识？像齐如山那样的夸大认识，是不是有问题呢？

（五）北杂剧在明代的来龙去脉是戏曲史没有搞清的问题，南曲在明代的来龙去脉，尤其是弋阳腔在民间的进展情况，也同样是一个没有搞清的问题。我们应当全面加以注意，全部加以解决。如只将注意力偏重于任何一面，是否会发生问题？

（六）不当轻看齐如山的新著，因为他是台湾的唯一法宝。希望大家对这部书仔细研究一下。如我们不自觉地走了他的路，就不能是一个“二百方针”的问题了。

七月十四日

（一）齐如山认为戏的祖师不是唐明皇，它的创始人是宋真宗，证据是《宋史》的“真守摒除郑声，特创杂剧”的记载。认为中国的戏是这位皇帝所“特创”的。

（二）他认为元代文人研究杂剧，是因为他种游艺舞，杂剧有话白、词曲，文人借以发挥自己的学问思想。他认为他们制曲完全是研究游艺，并不含民族思想、人民情感等等。

（三）他认为宋室南迁，内廷供奉的乐舞人员，无人随往南方。定都南方以后，皇帝无心看戏，也有些不好意思。这样，就成了北杂剧不能南来的原因。总之，只有从皇室播迁来说明这种原因，此外就什么也不能加以说明。

（四）他认为南曲兴起，是因为南宋皇帝又想听戏，但不能就近找到杂剧，就捡择本地戏来应用。这时，另有一种人才替他排演，因此又创出了一种南方形式的戏剧。他把南曲兴起原因，也说成是南宋皇帝有此好尚，因此他才又特创出一种新玩艺儿来了。

（五）他认为特创杂剧的是宋真宗，特创南戏的一位皇帝。无论是杂剧或南戏，都是在皇帝面前演的戏，只是南戏的性质情形和北方杂剧两样罢了。

（六）更认为元、明、清的承应戏，也来源于宋之杂剧，因为其中都有类似致语的词句，也都是演給皇帝看的。依他所说，如果中国没有皇帝，中国戏的来源变迁，就都不能想象。

（七）他认为皇帝要看戏，才利用一些人才替他编排演唱，如宋真宗叫“郑国球编制杂剧”；清乾隆使张照编承应戏。南宋皇帝在南方找不出编演杂剧的人，就利用南方人才替他编演南戏，都是证据。他把中国戏的来源变迁，都看成是皇帝、文人、倡优问所形成的。

（八）他认为“开场”是由乐队致语而来。致语的结构，总是恭维皇帝，到后来演戏给大众看，才转而恭维大众，就成了传奇的“开场”了。又说杂剧脚色“报名”，也是由歌舞队中“念致语”的规矩转化而来。因为从前引见皇帝，就得自报姓名、履历。戏界人在皇帝面前演戏也就如此。后来他们在外边乡间演戏，这种规矩也就成为定例了。他认为戏是先由宫廷发源，再普及到民间来的。证据是民间戏剧演出仍保存有宫廷演出的一些规矩。

（九）“存在决定意识”。除了皇帝和士大夫，齐如山是看不见人民的。因此，他对于中国戏的来源、变迁，就只能有一种很少变迁的上层看法。他认为杂剧由宋朝创始起，一直传到清末，在文人词章家心目中，可以说是一天也未断过，所以总未失传。更认为北宋所演，元明所演都是杂剧；明朝民间所演，仍以杂剧为多；直到有清一代，杂剧也从未绝迹。他说，杂剧在全国社会中从未断过，杂剧名词始终未改；剧本始终名日杂剧。

（十）齐如山是高阳人。他说：“有清一代，弋腔远胜昆腔”。又说：“北平则昆弋两腔，永远合演。且永以弋腔为主，清代末年尚是如此”。并说：“弋腔除有‘高腔、‘高调等名目，也称‘北曲弋腔”。这些说法全都是高阳人的一隅之见。

（十一）他又说：“昆腔本应作南、北曲，可是俗名都叫做昆腔。北曲完全按中原音韵的念法，可以说完全是北方音。南曲则照洪武正韵的念法”。这就是他所说的“凡俗所谓昆腔者，是南曲、北曲都有”的根据。但昆曲虽有南、北曲牌，却一律用吴音唱，不能或依中原，或依洪武；只是北方昆、弋却一律用北音唱，也不能或依中原，或依洪武。

（十二）他又说：“弋阳腔则完全按中原音韵的念法，所以非北曲不能唱高腔”。这就他所说的“弋腔则只是北曲”的根据。当然，南方高腔都是按中原音韵的，因为这些地方原都是用中原音韵的戏腔区域。不但高腔如此，即皮黄也无不如此。但不能说这些戏腔都从北曲一脉传来。

（十三）他又说《北西厢》是北曲变成传奇的例，由此就推想到有些南曲是杂剧直接变化成的。他举出《北西厢》把四本戏合凑成十六折，并说《侍警》《惊梦》破北曲一人的例；但每本前面都有“题目”“正名”，第一、第二、第四三本前边都有“楔子”，却又和他的推想不能相合。这只能看成是北曲本身自有的阶段变化，南曲也自有它本身的阶段变化。但北曲此种变化却不能看成是南曲的一种来源。

（十四）他又说：“南、北曲（传奇）虽然兴盛了几百年，但它的势力永远是在学界，在社会中并未普遍”。又说：“明代末叶，真正昆山腔（昆曲）盛行后，其路更窄”。这些话也都是片面推断。因昆曲到明末清初也走向它民间的坦道了。

（十五）他对于清代的昆腔进展到时候作了不适当的推断。他认为昆曲“在北平兴盛一、二百年”是“幸有乾隆（又是皇帝）提倡”，但它却“永远是与弋腔合作，且永远是以弋腔为主。班中主要脚色永远是工唱弋腔的人”。到了道（光）、咸（丰）年间，程长庚等戏班初到北京，“都用昆腔来号召”。但到了同治初年，昆腔“就不受欢迎”，光绪中叶，“就不恒见了”。（当时弋腔情况怎样，却不提到）他局限于高阳、北京的小范围来推断有清一代的昆腔。但他又说：“到现在江浙人士能唱昆腔的还大有人在”，又和他这种推断相背。他看不见江浙，更看不见中国各地方的昆曲进展。从高阳、北京的小范围谈弋腔或谈昆腔变迁，就不免一无是处了。

午前往傅惜华家借来汤显祖评《董解元西厢》，并借来金陵周如溟刊、帅机选《临川汤海若玉茗堂文集》。

（责任编辑：士一）endprint