程砚秋的声腔创造与悲怨美学风格

颜全毅

[摘要]民国京剧男旦艺术大发展，旦角以新剧、新腔为号召，“四大名旦”之一程砚秋以程腔、程剧之别具一格、特色鲜明而成门立户，“程腔”是京剧青衣声腔行的一大创新，但又与程剧之悲怨美学风格紧密相连、相得益彰。程腔、程剧的悲怨风格，构成了程砚秋表演艺术的美学基点。

[关键词]京剧艺术 男旦艺术 程派 悲怨美学

程砚秋表演艺术最突出的是旦角声腔上的创新发展，其唱腔真当得起“自成机杼、独一无二”之特色。1922年以后仅仅几年时间，程砚秋新腔风靡大江南北，从嗓子失润到发展出幽咽婉转的声腔共鸣与演唱方法，这是难能可贵的艺术创举。然而，“程腔”能够风靡一时，除了技艺与技法上的创新成功，更有程派声腔蕴藏的强大美学张力，这是一种鲜明的悲怨美学风格，契合了时代精神与个体诉求，因而极具生命力。

一

民国“四大名旦”竞艳时代，也是京剧旦角艺术发展迅猛之时，其时女性演员尚未能自由参与艺术竞争，给了梅兰芳、尚小云这些男旦艺人极好的发展空间，“唱”“念”“做”“打”的全面发展与编演新剧，是这些男旦艺人成功的必经之路。“四功”中，“唱”是青衣首位要领，唱出味道，唱出风格，当然是艺术重中之重。“四大名旦”之中，程砚秋年纪最小，却横空出世，迅速成名，与程腔的个性与创新密切有关。

少年时代程砚秋唱法完全遵循传统，因为经过系统训练，他具备了很好的根基，如同时代演员李洪春回忆：“在我同他搭班的时候，……那时他的嗓子并不是像人们所熟悉的那样沉郁含蓄、幽咽婉转、低回曲折、耐人寻味，而是情感奔放、清晰响亮、刚劲有力、挺拔高亢。”倒仓期间，程砚秋不间断吊嗓，有时不免急于求成，结果形成了“鬼音”，程的长期合作者、同样工旦角的吴富琴对此了解最深：“到了十八岁，嗓子才有所好转。可是又生出一种‘脑后音来，这种音对老生、花脸还可以，对青衣小嗓就犯忌了。小嗓要宽亮，以有膛音和水音为最善，唱出来才能流畅秀丽，优美动听。程先生当时的嗓子又闷又窄，再加上‘脑后音，就像一块东西挡着，既不能拔高，也不能降低，不然就会冒调、荒调。”这样的结果对于青衣委实让人绝望，程砚秋一方面自己勤学苦练寻求突破，另一方面，王瑶卿的帮助助益极大，王瑶卿先以传统戏《贺后骂殿》为程砚秋反复练声，并为其寻找新的发声方式，在《贺后骂殿》基础上让他找到自己演唱的特色：

王要求程重视吐字的出字、归韵、收声诸法，又务使字的头、腹、尾各部分过渡隐而不显，要求他的发声全部建立在用气息支持的基础上。虽有鬼音，立音，但是在高音上用“脑后音”将音量控制到细如游丝的程度，以表现委婉哀怨的情感。一出《骂殿》唱出哀怨激越之情和雄浑的气势。

这样的唱法，既能唱出传统青衣的高亢激昂韵味，又非靠嗓音的自然冲力，更多依靠是虚实相生、气息为主的吐纳与发声，特别是“脑后音”的巧妙运用，使原先不利转化为独特的气息控制方式，反而产生似断似续、错落有致的声音造型感与情绪张力。

也正是在一个京剧男旦艺术极具创造力的时代，任何优秀创新都会带来强大影响力，程砚秋逐渐找到了自己的发声方式，并在一出出新戏创作中把新的声腔运用发挥得越来越娴熟，几年时间，“程腔”已成梨园内外公认的一个名号。“在京剧近二百年的历史中，曾经出现过很多艺术流派。其中绝大部分是以唱腔和演唱上的独具一格，被群众公认为‘派的。但以‘腔字表明某一流派，被称之为‘某腔的，实不多见，大概只有生行中的‘谭腔和‘程腔。”此话不虚，程砚秋新腔盛行之后，甚至因为受到广泛模仿，引起舆论批评，民国著名剧评家徐凌霄即在《大公报》撰文：“昔日无腔不谭，今日无腔不程，程之魔力在小余之上，而于剧艺之为功为罪，亦复过之。”将程腔之“变”与当年谭鑫培并称，为当时许多剧界人士共识。

“谭腔”也好，“程腔”也罢，都是对行当唱法风格的改其道行之。谭鑫培之前，以程长庚、张二奎等人为代表的京剧须生行，唱法向为“实大声宏”，犹如黄钟大吕，激昂亮堂。谭鑫培受限于自身嗓音条件较为沙哑纤细，多从“情”字出发，将须生唱法改为细腻悠远，被称为“云遮月”，谭之唱法起始难为梨园人士接受，被嘲讽为“衫子调”，即寓意其唱法接近旦角。但谭鑫培之唱法却逐渐风靡，尤其其继程长庚之后成为一代宗师，则谭腔风靡，老式唱法倒日渐式微。徐凌霄之担忧“剧艺之为功为罪”在当时并没有出现，名旦之间的良性竞争呈现百花齐放，程腔虽盛，但于声腔而言，梅兰芳、尚小云等唱腔皆大有可取，于是呈鼎足之状。

作为青衣，程砚秋如何从几乎无嗓可唱到“无腔不程”之风靡，其声腔创造之特色值得细究。

首先，程腔之特殊韵味，由沙哑发闷转变为幽咽婉转、低回婉转之韵味，是其首要魅力，扬长避短，善用嗓子，是为成功。张豂子说：“砚秋以谲奇之腔，就特殊之嗓，乃转觉其嗓之佳。”这一转变说得容易，实现绝非易事。从技巧角度来说，这种转变难度极大，如研究者萧晴分析：“他的演唱全部运用‘立音，即让声音竖立起来，而不实用横嗓”，横嗓即一般旦角擅长的音域，“高音用脑后音，能将音量收、放到极弱或极强的范围内”，这样的用法技巧自然需要具备极强的控制能力，发声“也较其他旦角唱法靠后，所以声音也更含蓄（即一般所谓的‘闷）。”“闷”的嗓音在特殊的演绎下，能成为深沉含蓄的情感表达，“哑”也自成韵味，如徐凌霄所说：“夫哑者声之大病，按常理言，人哑即不能说话，何况于唱。然而歌喉中若带有点哑，不但能唱，且复唱得好听，而且悲剧中凄咽之词句，如《六月雪·法场》二黄前之引子‘上天天无路四句，经砚秋搀用沙哑之音，顿觉幽沉悲噎，沁人心脾，为前人所未有。”剧评家苏少卿将程砚秋定位于“善唱者”，“其嗓子并不得谓绝佳，然其唱工善用嗓子，韵味沉着，用音灵活，不飘不滞，得力于工夫研练。”

其次，程腔动人处并非一味低沉幽咽，而是高低相济、跌宕起伏，高峻处峭拔挺立，而与幽咽之声相互粘连，似断似续，造成强大艺术感染力。程砚秋失在横嗓发闷，高音失润，其另辟蹊径，用脑后音奋力催高，造成险峻峭拔之意，然后低回延续，形成强大落差，使人驚闻其声之刚柔并蓄。京剧史家董维贤认为程腔善能寓刚于柔：“以抗坠断续取胜的程派新腔，而特别有一种寓刚于柔的味儿”，他以《贺后骂殿》【二黄导板】“有贺后在金殿一声高骂”这一传统青衣戏的高腔为例：“程与陈德霖共同之处也是用气把声调催起来，不同的是程用脑后音，而催起来之后，用抑扬峭拔的旋律，化聚为散。可是绝没有把腔唱散了，是巧妙地运用鬼音的音旋把它衔接起来。”王瑶卿也认为程砚秋《贺后骂殿》这种唱法对比前人更有发展：“我看砚秋才是刚刚的，德霖嗓音虽刚，其太慢而板，不足以写‘骂，砚秋之细密而峭劲，气充而声激，能尽戏情，乃真亢也。”endprint

程腔之高音险峻，与低音缠绵并接，确实独特称奇，甫盛行于世时，既迎来赞誉一片，也因其太过奇险为剧评者劝示：“艳秋常用一种音高至绝顶，而刹那间跌至绝低；德霖、瑶卿皆谓此种音未之前闻，其为独具可知。苏君少卿无以名之，名之曰‘刚半音；但讶其特殊，力劝勿用。”但是程砚秋绝妙之处在于驾驭气息，气息控制得巧妙，即使险峻，也流畅自如，听者无不为这样刚柔相济之声腔折服。在其创演或整理的新戏中，《文姬归汉》之【西皮导板】“整归鞭行不尽天山万里”到后面【慢板】“行一步一步远”之高低错落、飞流直下让人惊叹，而《朱痕记》中赵锦棠的一段【二黄】板式，花脸演员袁世海听后，有“如获至宝”的感觉，其从【导板】“赵锦棠跪席棚泪流满面”的高亢开始，后面一大段“垛句”，全以气息取胜：“从‘八十岁几字起，二十来字的垛句用滚唱的形式一气贯串下来，加上他独具功力的唱法，不时把声音控制在细如游丝的范围之内，嘴上的功夫和偷气的技巧更使程腔显得格外俏皮和美妙。”

其三，程腔之绝妙新奇还在于对四声音调的特别重视，在京剧旦行中较为少见。程腔或念白，抑扬顿挫之美感，字音反切之悠扬，特别明显。所谓“字正腔圆”，以字的四声走向来就势行腔，这在须生唱腔中或得到重视，在旦角新戏争奇斗艳时代，声腔的旋律美感、声情并茂最能打动观众，声调一般从属于旋律现象较为普遍，但程砚秋对“字音”的重视却超过了同侪，其曾反复强调：“词生于句，句生于字，字是根本。腔是字音的引长，所以腔出于音。字有四声，各有用法，必须把它们了解清楚，掌握运用。”又说：“我在设计腔调时，非常注意，以腔就字的高低，不以字就腔，其中得到好多美妙动听的调子。”“以腔就字”使得程派唱腔字音之顿挫特为明显，在行腔时，注意将字音唱真、归准、强化，最后收韵，如吴富琴所总结的：“唱程腔有个基本公式是：吐字——行腔——归韵；要做到吐字真，行腔稳，归韵准。程先生对音韵学很有研究，熟练地掌握了唇、齿、牙、舌、喉五个发音器官的性能，吐字特真切，在行腔时把每个字音都寄托在一定的发音部位上，不致把字音通过强调而唱讹。”程砚秋对音韵学研习颇深，在演唱时，甚至将北方语系中早已废弃的“入声字”加以重视，使得韵白更具有传统意味。《中原音韵》作为北方戏曲音韵的总结，已将“入声”派入平、上、去诸声，程砚秋却在唱腔里突出“入声”的特别韵味。《锁麟囊》中【西皮原板】“巴峡哀猿动人心弦好不惨然”中“巴峡”两字；《六月雪》里“只见他发了怒”的“发”字，一促而发、音短而高，是入声字特有的味道。至于“尖团字”等韵白特色，程砚秋也自是注意，既要表现出特色，也不过火，如《锁麟囊》中著名的“春秋亭外风雨暴”一句：“头一字是‘春，应该上口，第二个字‘秋是个尖字，如果不把它按照规矩唱出来，就会感到字很不容易清除而且显得不灵活也不好听。但上口字必须注意不要过火。”

对字音的重视，还在于对反切的强调上。反切，即将一个字的字头、字腹、字尾分辨清楚，逐层交代，程派之反切十分清晰，比一般旦角显然加重。《六月雪》中，窦娥演唱【反二黄慢板】第一句“莫来由遭刑宪”，“莫”之句头，“由”之首尾，犹如枣核形状，吞吐之间，情感毕现。又如，吴富琴以《大登殿》“走向前来用手搀”一句为例：“搀字在吐音时，必须先吐字头，再吐字尾，这个字头与字尾不可混在一道吐出，否则显得笨拙无光，也不能把它们截然分开，因为那样会显得字音的组织不完整。”注重反切，使程腔格外意味深长，但也有一定的反作用，如董维贤分析的：“因为用反切发音，最适于长腔、绷腔（如《荒山泪》的‘扫叶之声的‘之声二字），如果在垛板和快板中用首腹尾方法反切字，再加程派用气催的方法，往往是为求字正，反而听众倒听不清楚。”颇有道理。当然，追求“字正腔圆”与声韵特色，构成了程派唱、念的重要特色，戏曲界专家尤为称道，如谭鑫培之琴师、著名京剧研究者陈彦衡因之颇觉难得：“近来青衣、创为新腔，斗巧矜奇，变本加厉，往往以皮黄腔之腔调互易、上下句倒装，迷离惝恍，不可捉摸，竞相效仿成为风尚，而于四声阴阳弃置于不顾，识者颇引为憾。惟程艳秋颇为讲求音韵，腔调未谐者每多改正，内行中不可多得之材也。”

腔调、声韵与情绪的巧妙结合，构成了程腔的特色，这其中，幽咽宛转、行云流水唱腔构成的如泣如诉、绕梁三日的深沉韵味，无疑是构成悲剧审美兴味的重要前提，这种风格以其明确清晰而为听者和观众熟悉。

二

如前所述，程砚秋新腔独特的表现张力，呈现出强烈的悲剧色彩，这种色彩又是与程砚秋演出剧目整体悲怨美学风格相得益彰的，因为整体风格与声腔特色的协调，使得程剧往往动人心魄、感人至深。

程砚秋善演悲剧，而其表演风格突出了一种悲怨色彩，使得京剧男旦艺术在其身上，发展出一种孤绝凛然、意味深厚的审美深度，这种深度既丰富了京剧表演的样式风格，更使京剧表演在审美与文化层面有了高拓的空间。程砚秋的表演无疑是美轮美奂、夺人耳目的，但与梅兰芳的华贵仙气、无怨无尤不同，他的表演充满着世俗之气，是世俗中悲愤怨绝的不平之气，这种不平则鸣的块垒，在出色的表演演绎下，得以宣泄导出，从而带来艺术快感，形成悲剧审美。可相比较的是，苟慧生的表演也贴近世俗，充满生活气息，让人亲近，觉得可爱；程之艺术却并不可亲，它是将遭受现实生活挤压的愤懑惆怅通过艺术提炼极具张力地喷薄而出，这种力度足以使人汗流浃背、自我警醒，心灵有所隔离与升华，而不是逃避或妥协于现实，敢于真实袒露、果断撕裂，执着于“悲”的审美快感。“悲是人类的情感基本形式之一，却又是难以表征，难以言说的一种情感。”正是以可言说、可表达的艺术，淋漓尽致地追寻复杂的悲剧情感，才使得程砚秋之表演于夺人耳目之外尤其深刻动人。正如韩愈所说：“夫和平之音淡薄而愁思之声要眇；欢愉之词难工，而穷苦之言易好。”（《荆潭唱和诗序》）

程砚秋艺术呈现的悲怨气息，首先对照的是现实社会的苦厄艰难，战争乱离、民生艰巨成为其作品中常见的背景环境，显示了其难得的人文热度。与汉魏乱世流离而悲愤诗作迭出近似，程砚秋以戏剧为诗，要为亲身遭逢的纷乱时世与困苦小民留下心灵印象。狄德罗在《论戏剧艺术》文中说：“什么时代产生诗人？那是在经历了大灾难和大忧患以后，当困乏的人民开始喘息的时候，那想象力被伤心惨目的景象所激动，就会描绘出那些后世未曾亲身经历的人所不认识的事务。”虽然，程砚秋的戏多为古代题材，但无论《文姬归汉》《荒山泪》还是《春闺梦》，描摹之战乱困苦社会，与其亲身经历的军阀混战、和平难至的时局有关，正如程砚秋在金仲荪选辑《苦兵集》敘言中所说：“选三代以降诗歌之讽刺战乱者为《苦兵集》，上以示国人自古酷爱和平之心理，下以讽当今干戈洪水之惨祸。”以古之战祸讽喻当今惨祸，心意自明。程砚秋从不隐晦自己戏剧的现实指向与讽喻目的，在《检阅我自己》一文中明确表达：“欧洲大战以后，‘非战声浪一天天高涨；中国自革命以来，经过二十年若断若续的内战，‘和平的调子也一天天唱出。这是战神的狰狞面目暴露以后，人们残余在血泊中的一丝气息嚷出来的声音。戏曲是人生最真确的反映，所以它必然要成为这种声音的传达。”以“血泊”来形容身处环境，则程砚秋艺术绝非是歌舞升平世界中绚丽小花，而作为指摘时政、痛诉战祸的带刺玫瑰。endprint

因着这种美学风格，程砚秋擅“哭”，其声腔中的【哭头】【滚板】是一绝。《锁麟囊》“荒郊”一场中：“啊，老娘亲！大器儿，官人呐！”创造性用了“双哭头”形式，表现薛湘灵遭遇水灾与亲人离散后的恐惧与悲伤；末场“团圆”时，一段跌宕动听的【西皮二六】，从“换衣衫依旧是当日容样”时轻盈喜悦，到丈夫怀疑薛之清白时欲辩无言。薛湘灵着急而向母亲诉苦，依旧有娇小姐的撒娇情绪，程砚秋极其创新地在【二六】中加入【哭头】：“儿的娘啊”，不是简单的哭诉过程，而是曲折委婉，通过几个相邻二度上回旋的音符，“着重刻画了人物无言答对、一时又难说清的满心的委屈情绪。”【清板】滚唱的方式也是程砚秋独创，其借鉴了梆子戏的“搭调”，在剧情关键处，不用器乐伴奏，纯以声情动人，梆子戏是清唱散板，程砚秋则改变为“滚唱”，一字追一字地哭诉吟唱，被人称为“干哭腔”。又如《英台抗婚》的滚唱，极为动人：“从‘老爹爹几字起，就去除了全部器乐伴奏，使音乐在一片沉寂中，僅有演员一人清唱，直到接近尾部，胡琴才以轻声开始将伴奏部分引入。这种形式的突然变化，不仅给观众的听觉以新鲜的感受，产生了‘此时无声胜有声的效果；同时伴奏戛然而止本身，就具有使演唱随情之所纵而自由发挥，并引导观众聆听角色心灵的倾诉的特质。”这种在后世地方戏曲与京剧都颇常见的【清板】方式，由程砚秋创立，使人听觉为之一新，更真切地揭示了祝英台此时欲哭无泪、悲恸万分的情绪，是悲怨风格的清晰呈现。

其次，悲怨气息也对照了程砚秋内心的深微与文化情怀。与一般京剧伶人成长环境不同，程砚秋少年失父，后卖身学艺于荣蝶仙，颇受欺凌，险些因倒仓毁去艺术生涯，后因京城名士罗瘿公侠义相助，得以学艺成名，罗死后，又将程之艺术事业托付于曾经的革命党人金仲荪。在精神上影响程砚秋最深的应是罗瘿公和金仲荪两位政坛失意者，二者对政治的失望实际是对社会未来的无比希冀，但现实渺茫惨淡，充斥内心的只有悲剧气息，程砚秋身上也有一般艺人少有的社会关注热忱；同时，少年时罗瘿公教其学诗习文，赋诗作画，在身为伶人的同时，更有一股文气，面对现实的不快、心灵的渺茫难托，“正声何微茫，哀怨起骚人”（李白《古风》之一），程砚秋也似胸怀块垒的“骚人”，一腔悲愤，寄托于戏。其身处乱世，心无一处安耽，特别是日寇侵华、北平沦陷，程砚秋与汉奸正面冲突乃至青龙桥务农，其心系国瘼与民生，如其日记所言：“天津金城银行经理被日本人抓走，北京金城经理言晚上睡觉非穿着棉袄睡不可，免得临时乱穿。我早有此意，不脱衣服睡已有三四日，炕上候抓。”民生艰辛、触目伤怀，如1944年7月19日日记：“青龙桥住户至海淀打针注射被拉走，其父即至官所去看，有甚多妻抱子拉其夫不放走，官人打踢，含泪而别，父哭子，母哭儿，极似《春闺梦》，比《春闺梦》还紧张”。又，“沿途所见，为生活而挣扎者忙忙碌碌菜色满面，实不忍观”。感时忧世、愤怨悱恻，滔滔别恨，郁积于心，程砚秋的心境：“总思大哭一场又未能哭出，不知这场大痛哭几时才能痛快哭出”。圆这样的忧患悲痛，被程砚秋用在了舞台上，痛快而幽微，人生如戏，程砚秋又将人生的压抑演绎成台上的悲剧：“人生就是演悲剧”。20世纪30年代，程砚秋编演的《春闺梦》《荒山泪》《文姬归汉》等，或是演绎战争下民生之痛，或是战争中苛捐杂税之害民，或是战乱中离国悲愤，无不带有强烈的现实寓意，这种寓意因程之演唱、表演动人心魄。“程之表情，尤称独制，……尤其他演悲剧的时候，更能展其所长，将剧中人种种悲愤、忧郁、凄怨、苦闷等心情，都很深刻地表现出来，使观众由刺激感动而引起人类的同情心，这正是他成功的最高峰。”由悲愤而感动至悲悯，这正是悲剧美学的最高价值。

第三，悲怨不只是怨念、悱侧与软弱，也是一种坚强与力量：“在中国，‘悲、‘怨、‘愤三者相联结，‘悲愤成为统一的情绪结构体，发挥‘怨的功能。‘悲并不是单一的情绪形式出现而是蕴含着‘愤。因而，它也就不是表现为主体的软弱情绪、屈从心态，而是有着一种抗争力量，通过导泄也就是泄愤获得主体心理平衡，通过‘怨达到对外界的作用效应。白居易《与元九书》：‘继而愤悱之气，思有所泄。”诗如此，戏更有直接力量。程砚秋所演诸剧，在悲怨之外，常常蕴含着强烈的悲壮、刚烈气息，其声腔也常如是，《青霜剑》中申雪贞提剑复仇，演唱大段【二黄慢板】时的悲愤绝顶；《六月雪》窦娥临刑时几句感人肺腑的问天问地；《春闺梦》中张氏置身死一般寂静的战争，一大段【二黄】全套唱腔，将战祸情状细细描摹，其内在惨痛之情喷薄而出。程之多年合作者俞振飞总结得非常到位：“如果注意倾听一下程腔时，就会清楚感觉那种如泣如诉的哀怨声调中，别有一股锋芒逼人的东西存在。……这种不可遏制的刚劲气息，使得程腔别有一种巨大的震撼力。”在看似似断似续、绵密回环的声腔演绎背后，是一种不堪凌辱的激烈与悲壮；在悲苦无告的剧情之后，总有人物的贞烈刚强，锋芒逼人，这是程砚秋表演悲怨风格背后蕴藏的真正力量，这也是程腔、程剧最值得称道的所在。

三

事实上，程砚秋声腔、剧目的这种悲剧意蕴，是与个人的人格养成与时代气息撞击后的自觉选择，因为这种选择，更好地契合了经历长期战火与民族贫弱苦痛的社会痛处，尤其是不堪苦楚悲怨，思欲振作的个体与群体之精神，程腔、程剧在悲怨精神之后的刚烈傲然，更能打动当时听者、观众之心，特别是寻求出路中的知识分子，更能体会到这种悲音之后的不甘与自强。可以说，程剧、程腔在京剧大发展时代，极好地将时代气息容纳其中。程砚秋在罗瘿公支持下自立门户之时，为适应观众，立足市场，编演的多是传统的才子佳人剧，例如《龙马姻缘》《花舫缘》《风流棒》等，以青春气息与大众口味迎合四方，但罗瘿公内心以此类剧目为不甘，意欲更直接表现时代情绪，与程之气质更能贴合，《青霜剑》《六月雪》《红拂传》一为经典悲剧，一为抗争之事，虽然卖座不佳，但却为罗、程钟爱。罗之后，金仲荪加入时，程砚秋已经开宗立户，可以引导市场而无需迎合，因而，《文姬归汉》《荒山泪》《春闺梦》这几部悲剧作品，使程之剧艺，达到了相当的高度，也使其声腔、演剧的悲怨美学风格得到淋漓尽致的展现。

虽然，翁偶虹编剧、程砚秋创腔并主演的《锁麟囊》才是程派艺术集大成的高峰作品，但正如须经历慷慨偏激的青年时代才能走向成熟一样，程派艺术也是在《鸳鸯冢》《青霜剑》《文姬归汉》《春闺梦》这样的艺术佳作不断累积，充分展示了程派剧艺美学追求之后，乃以雅俗共赏的姿态呈现出一台通俗但又深刻的世俗悲喜剧。即便《锁麟囊》以团圆为结局，但程砚秋的剧艺是无疑以悲剧审美为底色的，而这种悲怨风格中，尤其以“抗争”二字为其最爱，在程砚秋晚年唯一的新创作剧目《英台抗婚》中，“抗”字似乎道尽其剧艺后的人格诉求。

可以说，从“悲怨”美学风格人手，特别是悲怨之的“抗争”精神，来解读和分析程派声腔与剧目的内在筋骨，也就可以更清晰地理解在二十世纪二、三十年年代创立的程派艺术，其价值与魅力所在。

（责任编辑：尹雨）endprint