当代文学的历史叙事问题

○徐 刚

当代文学的历史叙事问题

○徐 刚

在近年来的当代小说中，文学与历史的关系问题开始越来越引人关注，与此相关的话题也曾引起诸多讨论。习近平同志在文联十大、作协九大开幕式的讲话中，非常明确地谈到了文学与历史的关系，其中当然也隐含着对于当代文学的批评。习主席谈到，“历史给了文学家、艺术家无穷的滋养和无限的想象空间，但文学家、艺术家不能用无端的想象去描写历史，更不能使历史虚无化。文学家、艺术家不可能完全还原历史的真实，但有责任告诉人们真实的历史，告诉人们历史中最有价值的东西。戏弄历史的作品，不仅是对历史的不尊重，而且是对自己创作的不尊重，最终必将被历史戏弄。只有树立正确历史观，尊重历史、按照艺术规律呈现的艺术化的历史，才能经得起历史的检验，才能立之当世、传之后人”。

对于中国当代文学来说，这段话其实可以让我们想到很多有关文学与历史的关系问题。比如，最近湖北作家方方的长篇小说《软埋》便通过历史的“失忆”与重新打捞，来还原一段令人不寒而栗的“真实”，以此建构一种“拒绝遗忘”的伦理姿态。在此，“土改”的历史以其巨大的痛感，带给人们炼狱般的“震惊”，并期待人们在这震惊之中思考历史与人性的尊严。当然，小说更加令人惊叹的还有故事叙述的精巧。小说通过回忆慢慢展开，而在此之中，不可思议的巧合固然推动着故事向前，但那些“真相”的只言片语不断制造的悬疑，才是“传奇剧”的关键所在。除此之外，《软埋》的不同之处其实在于作者历史观的微妙变化。小说最后，那惨烈的“真相”其实在于“受害者”的“作恶”以及家族的“内斗”，而非习惯意义上个人与体制的绝对对抗，这便使得小说批判的锋芒由传统意义上的“绝对之恶”转向了指向普通人自身的“平庸之恶”，这种“求新”意识的背后传达出一代作家与历史“和解”的从容姿态。

然而，由于作品毕竟涉及到的这一段历史书写的问题，所引起的争议也毫无意外地在网上遭到了猛烈批评。老田在《告别革命之后的文学想象力问题——评方方的土改题材小说〈软埋〉》一文中认为该部小说的被追捧“标志着告别革命事业在文艺场域所达到的最新高度”。在作者看来，“这个事件首先标志着一种意识形态的颠覆现实——从前各种‘反剥削反压迫话语’业已彻底剥离完成，由此，革命的政治后果及其历史叙述，开始赤裸裸地暴露在‘任评说’的审视目光之下，《软埋》就是一个这样的代表性作品。”对于小说“通过讲故事来颠覆土改这样一场标准的新民主主义革命及其价值观”，评论者表达了相当的愤怒。郭松民的《评颠覆土改历史的小说〈软埋〉》一文直言《软埋》是“一部为地主阶级哭坟的小说”①；而曹征路则认为从张爱玲的《秧歌》到方方的《软埋》，之间存在着一种历史虚无主义的明晰线索。实事求是来看，文章虽都言辞激烈，却也一针见血地指出了作品客观存在的问题，以及普遍存在于当代文学中的重要问题。

我们当然不能简单说这样的小说就是“以无端的想象去描写历史”，相反，作者的本意还是基于一种严肃的写作责任，要去挖掘被历史掩埋的真相，追寻她所认定的历史真实。这也就像方方所说的，“我们很多重要的历史阶段，都被交由时间软埋了。尤其在年轻人的记忆里，无数历史的重大事件，都以不存在的方式存在。但是，总归会有一些人，他们不想忘却。他们会把一些刻意埋葬的东西记录下来。这种人，也总是存在。在某一个时刻，忽然人们想起了这些时间段发生的事，那些被记录的东西，就会被翻检出来，连细节都还存在着。我们只是不知道这个时刻什么时候到来而已”②。

由这段话，我们大致可以看出作者重新发掘历史的企图。在她那里，重新发掘被历史“埋葬”的层面，去探索历史的“真实”，这无疑是值得敬佩的写作伦理。然而我们知道，真实往往又是相对的。我们过去谈主要矛盾和次要矛盾，矛盾的主要方面与次要方面的方法论问题，这也就是毛泽东在《矛盾论》中所说的，“在矛盾特殊性的问题中，还有两种情形必须特别地提出来加以分析，这就是主要的矛盾和主要的矛盾方面”。对于历史的认知也是这样。人们常会揪住历史的某个细节不放，去刻意放大一种片面的真实，从而造成“只见树木不见森林”的效果，于是不经意间就否定掉了整体的历史。这也就是曹征路的文章对历史本质的阐释的意义所在，“一部小说是不是现实主义的，首先就要考察它符合不符合历史逻辑，即规定历史时期的规定情境是否是那个时代的主流或者本质”③。

这意味着，并不是要求作家像历史学家那样去追求历史事件、历史情节的绝对真实，而是要求必须尊重历史本质的真实。也就是说，即便叙事者在历史事件与情节的描绘上都达到了相当程度的真实，但这一基础如若并非建立在历史本质的契合之上，我们也不能说这是真实的历史叙述。反之，即使对于某些历史的描写，其事件与情节完全出于虚构，但却在更高的层面呈现了特定时代的本质规律，也依然可以看作是真实的历史。因此，在历史叙述上作出怎样的选择，表面上取决于作家的个性，但本质上却是由其立场所决定的，即对于历史本质的理解，其实涉及到意识形态的问题。

诚然，《软埋》选择历史细枝末节里的传奇性，寻觅某种悲切的感染力，的确具有十足的阅读吸引力。小说以“证言”的名义，让我们不断去面对历史中“受害者”的维度，在十八层地狱式的向上攀爬中袒露他们无尽的苦难与刻骨铭心的回忆，而在此之中，“唯一的一个报信人”的凄凉与决绝也被清晰地呈现和捕捉。这当然是某种意义上的历史真实，甚至有相当多的材料可以佐证这种真实，比如当时川东土改的基本状况，已被相当多的研究者所揭露。然而，这种历史的真实与悲切，却完全屏蔽了万千群众在“土改”运动中翻身解放的喜悦。而后一种划时代的历史变迁，正是20世纪中国革命的内在本质，因为它让整整一个阶级的人群成长为真正的历史主体。而在某种程度上，这是比革命的暴力更为重要的真实。因此，当方方的《软埋》将历史的目光紧紧盯在狭隘而单一的“真实”之上，并以证言的名义，不断“征用”历史“受害者”们夸大其词、真真假假的“见证”时，我们便不太能够从中窥探历史的完整面貌。尤其是，当这种有所选择的“见证”与时下流行的“后革命”叙述潮流融为一体时，问题便显得有些紧迫。因为在此，这种脱离于历史“本质”之外的片面真实，早已与这个时代流行的文化趣味紧密勾连。在人们看来，真实的历史早已枯燥乏味，唯有“个人化的历史”“虚无感的历史”，以及“戏说的历史”，才能激起人们隐秘的邪趣。于是，作家当然会毫不犹豫地选择人们愿意相信的“历史”，并且利用题材本身的耸动效应，在阅读的合谋中将这种有限的片面理解为历史的整体与本质。所以现在看来，习近平主席在讲话中特别强调的那一句，“文学家、艺术家要结合史料进行艺术再现，必须有史识、史才、史德”确实值得我们认真思索。“史识、史才、史德”的问题，对于当代文学创作和文学批评工作，无疑具有非常重要的警醒作用。这也是由小说《软埋》的争议，并结合习近平主席关于文艺与历史关系的讲话所生发的具有普遍意义的当代文学问题。

众所周知，在文学创作之中，历史的元素为文学提供了无限丰富的矿藏，这里有着大量的创作素材和广阔的书写空间。古往今来，在历史叙事空间的指引之下，的确产生了为数不少的文学经典。尽管有时在这些经典之中，历史不过只是一个无关紧要的背景，或者如大仲马所言的，是他用来挂小说的一枚钉子，但借助文学的方式，历史观的呈现也直接关系到作品本身的品位和质量。这也就像张江所说的，“对文学而言，历史是一把双刃剑。表现得当，可以为作品增加厚重感，使之成为壮美的史诗；表现失当，则会让作品陷入轻佻、浅薄，丧失文学应有的力量”④。因而历史的背景固然能为小说叙事增添光彩，但有的时候，作家笔下的历史也不得不承受被封存、被消费，进而被任意涂抹的命运。比如那个广为流传的段子就曾提到，文革时期一位舞蹈演员因为不小心打破了毛主席塑像而含冤自杀，最后却被证明，这不过是一部小说的情节，然而这并不妨碍人们将这一文学的想象指认为历史的真实。于是，花里胡哨的辞藻与虚构便成了万人追捧的所谓“真相”，历史也就这么被文学所“创造”。无独有偶，田壮壮的电影《蓝风筝》里同样有一段经典情节，相信多数人仍然记忆犹新：单位里要划一名右派，人数不够，大家不得不开会讨论，僵持不下的时候，濮存昕扮演的林少龙溜出去上了个厕所。不出所料，回来时他便成了右派，从此一步步走上悲切的命运。而类似这种因上厕所而缺席进而被划分为右派的情况，几乎成为作家们不假思索的历史真实，并以此构成了此后文学连绵不绝的经典桥段。

历史变得如此轻佻，这一切都要归咎于老一辈作家自上世纪80年代以来，在反思革命的基础上形成的启蒙主义历史观。在这种“去革命”的启蒙史观的指引下，革命主义的历史叙事成为巨大的问题。而这种对于过去革命史观的反拨，固然带来了历史书写的新意，且这种新意也确实有助于我们理解过去被遮蔽的历史真相，然而，这种历史的“新意”在这么多年创作的自我重复中早已被耗尽，并呈现出高度程式化的状态，因此也逐渐成为一种不自觉的意识形态和思想的桎梏。而对于这种历史书写的清理与反思，既是对于当代文学重大问题的正视，也直接关系到文学写作中一种新的历史观的形成，因此显得极为重要。

如前所言的，共和国的当代史为当代文学创作提供了丰富的写作资源，然而在“伤痕文学”之后，历史的残酷与荒诞便一跃成为某种政治讽喻的核心美学规范。写作的复仇所滋生的连绵不绝的“伤痕”，成为一代作家至死不渝的写作伦理。在2016年最具代表性的几部长篇小说中，我们还能清晰地看到这种“伤痕”的“遗迹”。除了前文所言及的《软埋》，让“土改”的“伤痕”构成这个不可思议的巧合所精心建构的惊悚传奇的核心元素；张悦然的《茧》也以某种嫁接的“文革”史为契机，寄托着多少显得矫揉造作的感伤记忆；而格非的《望春风》对于童年的追忆，则将伤痕的题材演绎为都市人无尽的乡愁。只是这些与“文革”及社会主义创伤密切相关的题材早已被充分“幽灵化”了。在他们那里，历史成为封闭背景里依据思维的惯性顽强展开的“政治无意识”，这种抽象的人为设置的故事环境，早就与当下的现实毫不相关，甚至作者自己都不能指望这些道听途说的逸闻，能产生什么严肃的年代学意义。换言之，他们“征引历史”，却并不为现实的紧迫做出回应，而只被廉价的传奇牢牢裹挟。

在一篇讨论反对历史虚无主义的文章中，周越将历史虚无主义的表现归结为以下几点：其一，为革命的对象翻案，比如地主形象的重塑；其二，歪曲革命的动机，将历史欲望化、神秘化和庸俗化；其三，夸大革命的伤痕，从而颠覆革命的本质与整体；其四，将革命娱乐化，消费革命；其五，虚化革命的信仰，用抽象的“信仰”取代共产主义信念。⑤这也是习近平主席在文艺工作座谈会上的讲话所指出的，“有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史，丑化人民群众和英雄人物”，而这些恰恰是当代文学极为突出的问题。比如在阎连科那里，历史写作的“肆意妄为”达到了无以复加的境地，他的那部《四书》便被认为是“一次不为出版而无忌惮的尝试”，他甚至并不避讳自己的这种“无所忌惮”：“那样一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲，胡扯八道，信口雌黄，真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。建立新的叙述秩序，是每个成熟作家的伟大梦想。我把《四书》的写作，当作写作之人生的一段美好假期。假期之间，一切都归我所有。而我——这时候是写作的皇帝，而非笔墨的奴隶。”⑥而从史实的角度来看，阎连科的这部小说当然没有体现出任何推进历史研究的价值，依然还是一些人云亦云的逸闻与观念，但却奇迹般地借助“纯文学”的形式感而获得了自身相当的合法性。

这里特别值得一提的还有贾平凹的《老生》，在这部小说中，贾平凹尝试在更为漫长的历史里追溯革命的起源和余绪，这也是对于整个20世纪——这个革命的世界——的重新阐释。在他那里，当“祖辈的历史”与“中国20世纪的历史”发生重叠时，“风起云涌百年过”的时段，便使得“我有使命不敢怠”的个人叙述有了更加急迫的意义。现在看来，贾平凹的意思就是“在烟雾里说着曾经的革命而从此告别革命”，这无疑使得《老生》的历史叙述溢出了主流意识形态的框架。因而，那些谶纬迷信和稗官野史，隐而不彰的奇谈、流言与传说，便被郑重其事地摆到了历史的台面。小说通过一位贯穿性的唱师角色，以“间离的入戏者”的方式，塑造一个超然物外的“妖孽”视角，并像超度亡魂一样超度历史，从而使得历史的真实被悬置起来，而革命本身则被简化为阴谋与杀戮。《老生》着力于挖掘“被压抑者”的历史，但却依然秉承“去历史化”的历史脉络，其复杂性当然大打折扣。比如革命者无情的杀戮，就被渲染为绝对之“恶”，而无法包容更为深广的历史内涵。也正是在这个意义上，评论家唐小林痛斥《老生》“将神话故事当成了中国的历史”，而“将小说的虚构和历史的真实稀里糊涂地混同成了一回事”。在他看来，小说“完全就是在用一种追求故事的新奇和刺激的方式，依靠怪力乱神来‘戏说’的历史”⑦。这也不由得让人想起评论家孟繁华对于阎连科、贾平凹等这批“50后”作家的尖锐批评：他们“不再是文学变革的推动力量，他们对这个时代的精神困境和难题，不仅没有表达的能力，甚至丧失了愿望”⑧。确实，倘若不去力求开掘历史的复杂面向，而一味消费那些看似高明却不着边际的巫言逸闻，那么“历史必将被记忆的浮尘所掩埋，而那些浮尘堆积如山，终有一天会僭越地宣称它们是我们时代文学对于历史的真切记忆”⑨。

这便是时下颇为重要的当代文学的历史叙事的问题所在，也是习近平同志文艺讲话中相关精神的学习与领会的生动呈现。在此，所能达致的一些初步体认，虽远远谈不上对当代文学的清理和批判，但对一些具体问题的阐发，也甚或能够引起更多的讨论和回应。

（作者单位：中国社会科学院文学研究所）

①参见“乌有之乡”网站，2017年3月1日。

②金莹《方方：时间的软埋，就是生生世世》[N]，《文学报》，2016年3月3日。

③曹征路《从〈秧歌〉到〈软埋〉，将历史虚无主义进行到底》，载“察网”，2017年4月14日。

④张江《文学不能“虚无”历史》[J]，《文学评论》，2014年第2期。

⑤周越《尊重我们的历史，摒弃历史虚无主义》[N]，《文艺报》，2017年3月20日。

⑥阎连科《发现小说》[J]，《当代作家评论》，2011年第2期。

⑦唐小林《用小说戏说和杜撰历史——评贾平凹的小说〈老生〉》[J]，《长江丛刊》，2015年第9期。

⑧孟繁华《乡村文明的变异与“50后”的境遇——当下中国文学状况的一个方面》[J]，《文艺研究》，2012年第6期。

⑨刘大先《小说的历史观念问题》[N]，《文艺报》，2014年12月19日。