小人物身上的大时代痕迹

黎学锐+罗艳

一、关于彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》与话剧《花桥荣记》

自20世纪50年代末60年代初涌现出风靡全国的巅峰之作《刘三姐》之后，经历了十年“文革”的创作停滞期。“文革”结束后，广西戏剧重焕生机，其中1978年周民震创作的三幕喜剧《甜蜜的事业》和1979年谢民创作的独幕话剧《我为什么死了》在当时产生了较大的影响。20世纪80年代，广西戏剧创作处于沉潜期，除了韦壮凡等创作的彩调剧《喜事》、桂剧《泥马泪》和梅帅元创作的壮剧《羽人梦》等作品引起较为广泛的关注外，有全国性影响力的作品总体而言较少。不过这一时期以梅帅元为代表的一批广西青年戏剧工作者的茁壮成长，为20世纪90年代广西戏剧迎来新的高潮积蓄了能量。自1991年起，到新旧世纪之交，短短的十年时间里，广西剧坛先后涌现出了桂剧《瑶妃传奇》、彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、桂剧《风采壮妹》、桂剧《商海搭错船》、壮剧《歌王》、舞蹈诗《咕哩美》、民族音乐剧《白莲》、舞剧《妈勒访天边》等多部获得了全国性大奖的剧目，其中又以彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》（编剧：张仁胜、常剑钧，导演：龙杰锋、胡筱坪）与壮剧《歌王》（编剧：梅帅元、陈海萍、常剑钧，导演：曹其敬、胡筱坪）这两部戏最为突出。

彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》剧本最初发表在《剧本》杂志1994年第10期上，主要讲述了一群底层小人物——飞彩班调子客们在20世纪上半叶波澜壮阔的时代洪流中的悲惨际遇及多舛命运。此后剧本又经过多次修改，最终由广西彩调剧团编排出的彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》在1995年四川成都举行的第四届中国戏剧节上大放异彩，夺得优秀编剧奖等九个奖项。此后，该剧又获得第六届文华新剧目奖、中国曹禺文学奖等二十多个奖项，成为1949年后广西戏剧获奖最多的剧目之一。彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》的出现引起了当时中国剧坛的震撼，被誉为“可与世界接轨的作品”①、“继《刘三姐》之后彩调剧演出史上的又一里程碑”②。彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》的编剧张仁胜、常剑钧，导演龙杰锋、胡筱坪，再加上《羽人梦》及《歌王》的编剧梅帅元，这五人当时尽管还只是三四十歲的年轻人，却已经成长为广西戏剧界的扛鼎人物，因此被时人并称为广西戏剧界的“三编两导”。

“三编两导”成员在20世纪90年代合作推出彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》、壮剧《歌王》之后，在20世纪末21世纪初又联手合作了儿童音乐剧《太阳童谣》（编剧：梅帅元、张仁胜，导演：胡筱坪、张仁胜等）、彩调剧《梦里听竹》（编剧：常剑钧、张祖寿，导演：龙杰锋、胡筱坪）、彩调剧《大山小村官》（编剧：常剑钧、任君、王超，导演：龙杰锋）等作品。2002年之后，胡筱坪由广西调到上海越剧院，而梅帅元和张仁胜则主要将精力投入到山水实景演出领域，“三编两导”中只剩下常剑钧和龙杰锋继续在广西剧坛耕耘。十多年来，除了2009年常剑钧、龙杰锋合作编排了彩调剧《哎呀，我的小冤家》（编剧：常剑钧，导演：龙杰锋、周瑾）外，“三编两导”成员已经很少再合作推出新剧目了。时隔多年后，一直到2016年年底，随着话剧《花桥荣记》（编剧：张仁胜，导演：胡筱坪）的上演，观众才再次欣赏到“三编两导”成员联手合作推出的精品，也再次感受到了他们一如既往的横溢才情与深刻思想。

话剧《花桥荣记》改编自白先勇的短篇小说《花桥荣记》，这篇小说最早发表于1970年台湾《现代文学》杂志第42期上面，后收入了白先勇1971年出版的短篇小说集《台北人》中。2006年，《台北人》被来自全球各地的学者作家共同评选为“二十世纪中文小说一百强”，并且名列第七位，是仍在世作家作品的最高排名，可见这部小说集的地位及重要性。《台北人》用诗句“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”作为全书题记，书中收录的十四篇短篇小说主要讲述了一群被大时代洪流裹挟着从大陆撤逃到台湾的人们的人生转变，写出了他们对往昔富贵的留恋、对故土旧乡的伤怀，写尽了他们的惆怅与失落。《花桥荣记》取材于桂林记忆，讲述了当年桂林水东门外花桥头家喻户晓的米粉店“花桥荣记”在台北长春路重新开张的故事。来到台北后，当年的米粉丫头已变成了“花桥荣记”的老板娘春梦婆，而食客们也多是广西同乡，在台北的这家“花桥荣记”小店里，演绎着几位流落台湾的广西人的悲情故事。

应该说，张仁胜改编白先勇的《花桥荣记》是有一定情结在里面的。一方面，张仁胜成长于桂林，桂林的漓江他玩过，桂林的花桥他走过，桂林的米粉他吃过，他还曾写过《哪嗬咿嗬嗨》《阳朔西街》《桂林故事》等与桂林相关的剧本，由此可以想象，当他读到白先勇小说《花桥荣记》里面的那些桂林场景与故事时，不会不怦然心动。另一方面，张仁胜在小说《花桥荣记》里的春梦婆、营长、卢先生、李老头、秦癫子等人身上应该看到了《哪嗬咿嗬嗨》中李阿三、桂姑、鼓哥、鼓嫂、小白脸等人的影子，他对这些无法掌控自身命运的小人物怀着深深的悲悯之心。2016年5月，话剧《花桥荣记》的剧本创作完成之后，笔者有幸成为第一批读者，读的时候内心涌现出了当年读彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》剧本时的那种感觉，那是一种既悲又喜的感觉，为剧中人物的命运而悲，为广西戏剧界再一次贡献出能够与时代、与世界对话的剧本而喜。

可以说，话剧《花桥荣记》是张仁胜、胡筱坪们对二十多年前彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》的回望与承续，因为无论是从时间的延续，还是从主题的衔接，抑或是从美学的承传上来看，彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》与话剧《花桥荣记》都是一脉相承的。

二、舞台时空的延续——道尽别离苦

彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》的时代背景是20世纪20年代至40年代后期，话剧《花桥荣记》的时代背景是20世纪40年代后期至60年代末，两部戏讲述的都是别离年代里与桂林相关的爱恨情仇故事，在时空背景的承接延续上有着内在的逻辑关系。

在彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》里，浓缩展现了20世纪上半叶的北伐、蒋桂战争、抗日战争以及解放战争等重大历史事件，让观众在短短的两个小时里洞悉到了时代的风云变幻，也感受到了历史的沧桑厚重。当然，战争只是这部戏的故事背景，剧中反映战争场面与战斗细节的场面并不多，而真正推动剧情向前发展的源动力是调子（1955年统一定名为“彩调剧”）。飞彩班调子客们把唱调子视作比命大比天大的事情，在他们远离故土亲人、四处奔波打仗的日子里，唯有调子能够平抚他们内心的煎熬与挣扎，带给他们希望与力量。

第一场的故事场景是北伐前的桂林郊区，飞彩班的男女艺人们在尽情欢唱调子：“打声长锣哟闹翻一个天，吼声哪嗬嗨来了调子班；扭两步矮桩俏出一朵花，甩一把彩扇舞成一兜莲。”③在这一场景里，飞彩班男女艺人们对调子的热爱与钟情溢于言表，李阿三、小白脸与桂姑之间的微妙关系欲说还休，调子客们各自的鲜活形象及鲜明性格都得以充分展现，为日后这群人不同的命运遭际做了铺垫。这个时候的飞彩班洋溢着欢快、舒畅、和谐、融洽的氛围，当然李阿三、小白脸们彼此间会有一些争风吃醋，但那也只是各自对心上人献殷勤而耍的小小伎俩罢了。第一场的末尾，当桂姑正式情定李阿三的时候，李阿三却因为保护桂姑而误杀了兵痞，从而连累了整个飞彩班的男人们不得不匆忙投军避难。第二场队伍即将出发北伐时，李阿三与桂姑准备在树林里演《王三打鸟》的下一本“王三哥和毛姑妹喜進洞房”④，未曾想却被尾随而至的小白脸故意搅了好事。飞彩班里的鼓哥和鼓嫂是老夫老妻，当李阿三和桂姑还在卿卿我我的时候，鼓嫂就对鼓哥喊道：“还不快点就来不及了！”两人猴急下去了。他们知道兵荒马乱的年代里，这一去就不知道什么时候才能再见面了。当然，谁都不愿往坏处想，都希望这只是一次普通的别离，就如鼓哥安慰鼓嫂说的那样：“我现在是北伐革命军，是为天下讨个太平，待北伐成功了，我们就可以安然地唱调子了，你晓得吗？”⑤谁又能料到这一走，生离竟成了死别。尽管飞彩班的男人们后来曾回到桂林城抗战，只是鼓嫂早已被湘军流兵侮辱杀害，而桂姑依然生死未知，李阿三也因为断了命根子无颜再回去找她，每次只有梦中相会。

《哪嗬咿嗬嗨》最后一场的时代背景是1946年冬内战全面爆发时，部队要从桂林飞往东北参加内战，而此时的调子客们已经从二三十岁的新兵蛋子变成了四五十岁的老胡子兵了。抗战胜利后，他们好不容易回到桂林，本以为可以告老还乡，不曾想又要跑到白雪皑皑的关外打内战，他们已经厌倦了征役，宁死也不愿再出征。在宪兵队的枪口下，调子客们在家乡的土地上再一次唱起了调子，他们没有屈服于宪兵队的胁迫，在他们的眼里：官大不比命大，命大不比调子大。当然，宪兵队也有自己的理由，这个时候在桂林这个地方唱起调子，无异于垓下楚声，桂系子弟听了之后能不人心涣散？机关枪声响起了，调子客们一个一个倒下了。而在发表于《剧本》杂志的最初版本里，《哪嗬咿嗬嗨》最后一场的时代背景是1949年深秋，调子客们的部队溃逃至桂林，途经家乡村口，他们再也挪不动脚步了，于是调子声响起了，宪兵队的枪声也响起了。

如果调子客们没有死，他们会逃到哪里呢？很大可能就是台湾了，这一群广西人逃到台湾之后将会怎样呢？这是一个娜拉出走之后的问题。鲁迅先生当年言及这个问题，给出的答案是出走之后娜拉的命运——不是堕落，就是回来。张仁胜们当年在写《哪嗬咿嗬嗨》的时候，肯定也在心里摸索，如果调子客们不死，之后的戏该怎么演下去？二十多年后，张仁胜之所以要改编白先勇的小说《花桥荣记》，或许正是为了解开当年的这个心结。而话剧《花桥荣记》无疑是和彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》有着千丝万缕的内在情感联系的，同样是一群因战乱而颠沛流离的小人物、同样是别离年代里的相思苦，《花桥荣记》里面那一群广西客的遭遇，何尝不是《哪嗬咿嗬嗨》里面那一群调子客们撤逃台湾之后的遭遇，而他们的命运也确如鲁迅先生所说的那样，想回却回不去，剩下的就只有沦落了。

话剧《花桥荣记》里既写了20世纪40年代桂林水东门外“花桥荣记”的故事，也写了20世纪五六十年代台北长春路重新开张的“花桥荣记”的故事。20世纪40年代，当春梦婆还是“花桥荣记”的米粉丫头时，营长带着士兵们在“花桥荣记”吃过马肉米粉后就魂不守舍了，除了米粉好吃外，更重要的是米粉丫头好看。因为马肉米粉牵线，米粉丫头变成了营长太太，只是好日子没过多长，苏北那一仗后，丈夫被打得下落不明，她只能慌慌张张随眷属撤到台湾。到台湾后头几年春梦婆还四处打听丈夫消息，然而一切都是徒劳，当一身血淋淋的丈夫不断地出现在梦中的时候，她只能慢慢接受丈夫已走的事实。倒是与她一起撤来台湾的营长侄女秀华，到台湾十几年，仍在等着自己的男人阿卫，因为身为排长的阿卫在离别时，只和秀华说了一个“等”字。同是桂林人的卢先生到台湾后，一直珍藏着一张与未婚妻罗小姐在桂林花桥底下桃花林里合影的照片。在台北，卢先生虽然任国文教员，但是为了能和罗小姐再度团圆，十几年一直省吃俭用，连米粉都不敢多吃一根，终于凑够十根金条的钱，交付给在香港的表哥，由表哥转交给办偷渡的黄牛。结果表哥把钱吞了，还死不承认有过这么一回事。唯一的念想幻灭之后，卢先生选择了自我放逐、自我沉沦。秦癫子在大陆时是容县县长，来台时慌乱得连两个老婆都来不及带上。在台北时他把对老婆的渴念之情转移到了别的女人身上，最后因为调戏女职员被开除公职，然后就变得疯疯癫癫了。与春梦婆、秀华、卢先生、秦癫子想念海峡对岸的爱人不同，李半城留恋的是他那半座城的房子，他到台湾后时刻不离身的是一箱子的房契，就是最后上吊死的时候，也是用那箱子做垫脚的。

彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》里的调子客与话剧《花桥荣记》里的广西客有着一个共同身份——异乡客。《哪嗬咿嗬嗨》里的调子客们尽管也未能和爱人团聚，但好歹回到了家乡，最终还能埋骨于桑梓地。相比之下，《花桥荣记》里的广西客就更落魄了，他们别说与爱人欢聚，连家乡都回不了，最终李半城、秦癫子、卢先生都是命丧他乡。这群异乡客们身上展现出的不仅是个人的命运遭际，更折射出了中国20世纪20年代至60年代末近半个世纪里的时代变幻与社会变迁。

三、思乡主题的衔接——望尽天涯路

如果说彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》中推动剧情向前发展的源动力是调子的话，那么话剧《花桥荣记》中推动剧情向前发展的原动力就是米粉，这两样具有鲜明桂林地域特色的文化元素，承载着这群异乡客们绵浓的乡愁。

在《哪嗬咿嗬嗨》中，《王三打鸟》作为戏中戏贯穿全剧始终。《王三打鸟》是最为经典的彩调传统小戏，讲述的是王三哥和毛姑妹力讨毛姑妹妈妈欢心终成眷属的故事。在飞彩班里面，李阿三演的是王三哥，桂姑演的是毛姑妹，他们两人也因戏生情。毛姑妹纺棉花时唱的“小小姑娘纺棉花，白白棉花纺成纱”以及王三哥与毛姑妹对唱的“四门摘花”唱段，在《哪嗬咿嗬嗨》剧中不断地闪回重现，场景也不断地虚实转换，将身在异乡的调子客们的别离之苦、思乡之情表现得淋漓尽致。

剧中的第二场，北伐前夕，因为小白脸的故意干扰，李阿三和桂姑未能演成《王三打鸟》的下一本，离别的时候李阿三记住了桂姑的一句话：“三哥哥，我一定会清清白白地等你，你一定要平平安安地回来！”⑥第四场北伐期间，李阿三在湘江边的莲妹家养伤，这位清纯的渔家妹子对李阿三动了感情，在最后关头李阿三的耳边响起了桂姑的那句“小小姑娘纺棉花，白白棉花纺成纱”，想着桂姑还在家乡清清白白地等着自己回去，他把持住了。这一场也为第六场中李阿三逃跑回去讨老婆做了铺垫。逃跑被抓回来的李阿三被打了个半死，迷幻中他以为回到了家，准备和桂姑演《王三打鸟》的下一本，而这也导致了他被典狱官切了命根子。尽管日夜思念着桂姑，但是断了命根子的李阿三已经无颜再回乡。第五场中，当鼓哥知道鼓嫂在老家被湘军散兵侮辱杀害后，也进入了迷幻之中，这个时候，《王三打鸟》中演毛姑妹妈妈的鼓嫂出现了，她对着鼓哥和众桂军士兵们唱起“妈妈我吃寿酒去了”，这开门一走就再也不回来了。爱人见不着，家乡回不去，四处征战的调子客们唯有用调子来支撑起活下去的信心与勇气，因此，在之后的每一个生死关头，观众都能听到他们撕心裂肺的调子声，看到他们近乎癫狂的调子舞。

话剧《花桥荣记》里面的乡味是从米粉的香味里面散发出来的，不过，同是“花桥荣记”的米粉，桂林、台北两地的味道却是不同的。就像卢先生吃着台北长春路“花桥荣记”重新开张后的第一碗马肉米粉时所说的那样：“那个味道，今生怕是再也尝不到了……”⑦虽然都是“花桥荣记”，但是米粉的味道已经大不相同了，为什么呢？因为少了漓江水，正宗的桂林米粉是用漓江水来泡籼米，然后磨成米浆，再经过滤、揉、煮、锥、榨等工序，最终才变成碗中的那一条条米粉。而且米粉调料也凑不齐了，毕竟有那么三五味的调料是桂林才有的，台湾是没办法找得到的。米粉的味道新不如旧，当然是有怀旧色彩在里面，那是对往昔美好东西的无限眷恋，那些美好的东西不仅仅是米粉，米粉只是大家共同怀念的对象，至于其他埋在心底更深处的事物，那就因人而异了。春梦婆想念的是她的营长丈夫，秀华割舍不下的是她的恋人阿卫，卢先生心中就只有他的未婚妻罗小姐，秦癫子念念不忘的是他的两个老婆，而李半城念叨的则是他那半座城的房子……所有这些埋在心底的人和事，都被那缭绕的米粉香味一缕一缕地牵引出来了。没有这米粉香味的诱惑，也许他们还只是将这一切压在心底，苟活着过每一天，可是有了这香味，就忍不住循着这香味往回看，看那回不去的故土家园。就像春梦婆自己说的那样，在桂林的时候，“天天闻着这个味道过日子，没觉得这个味道有什么特别。离开了，在台湾再想这个味道，忽然觉得吧，飘来飘去的味道就是一条红绳子，红绳子的一头捆紧桂林人的魂儿，不管你飘到哪里，身后总有这根绳子牵着，让你一次次地回头，飘远了，你已经什么也看不见了，你还是忍不住回望，回望绳子的那头——花桥。”⑧

话剧《花桥荣记》里那些勾起广西客们乡音、乡情、乡恋的东西远不只米粉，还有漓江边的桂花，花桥底的桃花，以及那在异乡听了让人魂不守舍乃至肝肠欲断的桂剧。漓江边的桂花是当年的米粉丫头与营长结缘的信物，营长通过闻米粉丫头头发散发出的淡淡桂花香味，就猜出了她在漓江边洗头的上游不远处，必定有一棵桂花树。花桥底下的那一片桃花林，则是卢先生和罗小姐情定终身的地方，他们在那里撑着一把大红的油纸伞照了一张相，卢先生把那张照片带到了台湾，小心翼翼地挂在床头。秦癫子和他的小老婆当年也在花桥头的桃花林那里撑着大红油纸伞照了相，只是他来台湾的时候过于仓促，居然连一张照片也没记得带，以至于每次说起都痛悔不已。和《哪嗬咿嗬嗨》通过戏中戏《王三打鸟》来铺垫思乡情愫一样，话剧《花桥荣记》则通过戏中戏《薛平贵回窑》来烘托别离的凄苦之情。薛平贵和王宝钏重逢的那个场景用在春梦婆和她丈夫身上，真是再贴切不过。时间来到了1967年，当卢先生在米粉店里拉起胡琴，吼出那句“十八年老了我王宝钏……”的时候，春梦婆泪流满面：同样是十八年，王宝钏等回了薛平贵，而自己的营长却杳无音信，只是自己还在等。舞台时空在这里再次交错，春梦婆跳出了戏外，她看到了多年前的桂林乐群剧社里，年轻的米粉丫头正欣慰地靠在营长肩膀上，欣赏着桂剧名角小金凤唱的《薛平贵回窑》。看着薛平贵与王宝钏夫妻团圆，这一对小夫妻是多么开心啊，那时候的米粉丫头是多么幸福啊。当然，不只春梦婆等了十八年，还有卢先生、秀华、秦癫子……多少个人的十八年啊！

对这群身处底层的异乡客们来说，想要回乡团圆何其难。平日里除了在那一声声调子、一根根米粉中寻找家乡的丝丝味道之外，还能做什么？恐怕也就只能在夜深人静的时候，悄悄舔舐自己身上被时代巨轮碾压过之后留下的一道道伤口，聊以自慰罢了。

四、悲剧美学的承传——尝尽凄凉味

彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》和话剧《花桥荣记》都是悲剧，这种悲剧意识是张仁胜们对20世纪中国历史发展有了深刻洞見、并对中华民族遭遇进行深入思考之后的美学自觉。当他们审视这个时期这片土地上所发生的一系列重大历史事件时，就不只是为个人的际遇所感，更为民族的生存、时代的变迁而叹了。所以说，在这两部戏中，这群小人物的悲剧不仅是个人命运的悲剧，更是社会时代的悲剧。

悲剧意识在彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》和话剧《花桥荣记》中是有不同的表现的，前者是一个巨变的时代，剧中的悲是激烈的悲愤；而后者处于相对平稳的时代，剧中的悲则是一种冷峻的悲凉。在创作彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》时，那时还是三十多岁年轻人的张仁胜、常剑钧们是憋着一股气的，他们发誓要写出一部能够一炮打响的戏。据说为写这部戏，他们都剃了光头，跑到南宁郊外的大王滩闭关创作，最终一腔热血终于换来了一部经典剧作。二十多年后，话剧《花桥荣记》的主创张仁胜、胡筱坪们依然是光头，不同的是当年的光头是主动为之，而今天的光头则可能是不得已而接受之了。不管怎么样，相比当初的年轻气盛，经过了这么多年岁月的洗礼，张仁胜们已经变得沉静、克制、含蓄得多了。话剧《花桥荣记》已经没有彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》那么强烈的戏剧冲突和那么浓烈的传奇色彩了，剧中所展现的一切犹如静水流深，波澜不惊，唯有暗流在平静的水面下涌动。比如都是写死亡，《哪嗬咿嗬嗨》中调子客们的死是戏剧化的、轰轰烈烈的，而《花桥荣记》中李半城、秦癫子、卢先生的死则是日常化的、沉沉寂寂的。

彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》中的调子客们都是有血有肉、有情有义的人物，当这样一群对调子、对亲人、对生活怀着深沉大爱的人一个一个倒下的时候，悲剧色彩也就出来了。当然，剧中的人物塑造并没有落入脸谱化的窠臼，作为底层老百姓，调子客们有温顺善良的一面；而作为乱世大头兵，调子客们也曾有滥杀乱搞的时候。随着剧情的发展，这群小人物的性格与命运在不断地发展变化着，也唯其如此，他们的形象才更加活灵活现，他们的悲剧才更加震撼人心。

在剧中，视调子比命还大的调子客们本来是打算一辈子唱调子唱到死的，没想到却阴差阳错当了兵，从唱戏的变成扛枪的，这一身份的转换预示着他们的悲剧结局。小白脸想和桂姑好，但是被桂姑拒绝了，这使得他怀恨于情敌李阿三，一直暗中使绊子。当李阿三和桂姑准备在小树林里面唱《王三打鸟》的下一本时，他跑去搅局，害得人家没唱成；当李阿三偷跑回家讨老婆时，他悄悄去告密，害得李阿三被抓回去受酷刑。可是小白脸又是个十恶不赦的人吗，并不是，他的所作所为只是为了让自己所爱之人不落入他人之手。抗战后期守桂林城的时候，李阿三准备去救身陷重围的鼓哥与黄大筒，临走前把桂姑托付给小白脸，并且告诉他自己当年逃跑被抓回来之后就做不成男人了。听到这话的小白脸完全震惊了，他万万没想到自己的告密会酿成如此大错，激动、自责、狂暴中的他转身扛起炸药包，冲向了漓江中的日本鬼汽艇，以壮烈的死来洗刷自己的过错。那一刻，小白脸完成了自我救赎，让观众看到人性中光辉向善的一面。最后一场中，李阿三面对值星官军法处置的威胁，说了这么一句话：“长官，你的官蛮大的，可是比官大的是命，比命大的是调子。”⑨此时的调子客们已经厌倦了战争，这一次好不容易再次回到桂林，说什么也不想走了，就是死也要死在家乡的红土地上。他们的鼓没有了、锣没有了、大筒也没有了，那比生命还大的调子旋律只能通过嘴巴哼唱出来：“哐才咿才哐……咿才哐……”在众人的伴唱伴舞中，李阿三再一次演起了王三哥。值星官的枪响了，枪声中，鼓哥倒下了，小四、黄大筒、朱仔也一一倒下了，只有李阿三在一团血雾中如醉狂舞，舞向舞台背景里正边纺边唱的桂姑。最后那一句“小小姑娘纺棉花，白白棉花纺成纱”，让观众体验到了什么叫爱中有怨、怨中有叹、叹中有哀、哀中有痛。调子客们正是以这种锥心刺骨的惨烈之死诠释了什么是“调子比命大”的精神，他们用肉体的消失铸就了精神的永存。

虽然都是小人物，话剧《花桥荣记》中的广西客与《哪嗬咿嗬嗨》中的调子客还是有所区别的，这种区别从两部剧中的戏中戏可以看出。桂剧起初多在城里的王府官家演出，受众群体也多为达官贵人，当然后面慢慢平民化了，但也基本上只在城镇演出；调子最初则多为民间的乡野俚曲小调，艺人们也多是走村串巷演出，到后面才慢慢传唱到城镇里面。一直以来，桂剧更多地对应于“阳春白雪”，而调子也并不介意被视为“下里巴人”。因此，尽管都是悲剧人生，话剧《花桥荣记》中广西客们的悲剧更多的是《红楼梦》式的繁华落尽、人生无常的悲剧。他们在撤逃台湾之前都是有钱有势、有头有脸的人物：要么是官老爷，要么是官后代，要么是官太太，要么是大富商。来到台湾后，他们一下子从金字塔顶尖掉到了金字塔底层，今昔对比的鲜明反差让他们无限怀念旧时的乌衣巷口、水东门外，在他们眼里，桂林的山、桂林的水还有那桂林的妹子，都远比“今年台风，明年地震”的台北强多了。只是这一切繁华富贵都被那一道海峡阻隔了，在台湾他们只能过着脚无根基、心无着落的日子，而这也就注定了他们的悲剧命运。

卢先生是官三代，出身桂林的大户人家，他对自己留在大陆的未婚妻罗小姐有着坚贞不渝的爱，一心一意要把罗小姐接到台湾成亲，这个愿望成了他生活的唯一目标。春梦婆曾想撮合卢先生和秀华在一起，但是被他义正词严地拒绝了。卢先生拒绝秀华与李阿三拒绝莲妹的性质都是一样的，他们都是用情至深的人，都不愿辜负远在异乡的恋人。只不过李阿三受刑后依然心念桂姑，把桂姑托付给小白脸，因为他知道小白脸纵使千般不好，但一定会对桂姑好。而卢先生在被表哥骗走全部积蓄之后，自知这辈子再也不可能见到罗小姐了，生活一下子就失去了目标，整个人很快就崩溃了。他与长春路上的洗衣婆阿春勾搭到了一起，然而放荡粗俗的台北女人阿春又如何比得上水灵秀气的桂林妹子罗小姐。阿春是洗衣婆，随时会用自己高耸的胸脯“擂”人，她基本上就是丑陋、粗鄙、肉欲的代表；而罗小姐则是桂林培道中学的学生，是卢先生桃花林中红纸伞下永远十八九岁模样的青梅竹马恋人，是美丽、优雅、精神的象征。当卢先生出于生理需求与阿春苟合的时候，意味着理想向现实屈服，十几年的灵魂坚守顷刻间坍塌成了一时的肉体贪欢。他本是一介文人，这么多年来一直自命清高，过的是一种理想化的生活，此时突然堕入一种放荡的生活之中，又怎能适应得了，在阿春的淫威奴役之下，很快就一命呜呼了。卢先生的死和小白脸的死恰恰是相反的，一个是从灵魂到肉欲的堕落，一个是从小恶到大善的升华，一个死得悄无声息，一个死得轰轰烈烈。话剧《花桥荣记》里，在大陆曾经富有半座城的李半城在他七十大寿那天上吊而亡，死时穷困潦倒；曾经贵为容县县长的秦癫子则在台风来的时候掉到路边的沟里面淹死了，和死鸡死猫一起泡到发臭才被发现。他们的死不仅仅是悄无声息的死，更是走投无路的死。

在彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》中，每逢有弟兄们战死，调子客们都会唱一板调子送他们上路。在话剧《花桥荣记》里，当李半城、秦癫子、卢先生先后死去时，春梦婆都会给他们烧一盆纸钱、“冒一碗米粉”祭奠，让他们吃饱了好“有力气走回广西”。调子和米粉，成了这一群落魄的底层小人物的精神寄托，不论生死，都离不开它们。这些小人物在大时代的风浪里，卑微得近乎蝼蚁，他们的遭遇和死亡，是偶然，也是必然，他们的命运不是自己可以掌握的，而是由大时代掌控的。《哪嗬咿嗬嗨》中的调子客们当初离家的时候以为“待北伐成功了，我们就可以安然地唱调子了”，《花桥荣记》里的广西客们同样以为离开个三五年就可以回乡了，只是这一离开，就由不得自己做主了。

两部戏中，张仁胜们都没有直笔书写大开大合的历史，不过在小人物们波谲云诡、跌宕起伏的悲剧命运背后，观众能触摸到生活与时代的脉动，也能感受都现实与历史的纠缠。在小人物们的爱与恨、生与死里，观众能感受得到20世纪20年代至60年代末近半个世纪里整个中华民族身上的伤与痛。可以说，彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》和话剧《花桥荣记》之所以能够触痛人心，让人潸然泪下，最重要的就是隐藏其中的那种永恒的悲悯情怀与悲剧意识。

五、结语

二十多年前，彩调剧《哪嗬咿嗬嗨》让广西戏剧界“三编两导”声名鹊起，二十多年后，话剧《花桥荣记》让我们再一次领略到了他们异样的睿智、气魄和境界。可以说，正是张仁胜们对人物命运的精准把握、对民族生存的深入思考以及对历史发展的独到审视，赋予了这两部戏厚重的历史沧桑感和深刻的思想穿透力，让广西戏剧能在全国戏剧大花园中绽放异彩。只是两部戏中，张仁胜们始终都没带给观众们哪怕一丁点的希望与亮色，或许我们唯有寄希望于他们在未来的日子里再度联手，编排出在时空背景上继续承接这两部戏的新剧目，凑成个三部曲，也好将李阿三、卢先生们身上的悲情和绝望冲淡一些。我们拭目以待。

【注释】

①薛若琳：《与时俱进的广西戏剧》，见广西区党委宣传部编：《广西新時期优秀剧本选》，6页，漓江出版社2002年版。

②广西壮族自治区文化厅编：《广西的改革开放·文化艺术卷》，6页，中央文献出版社2000年版。

③④⑤⑥⑨张仁胜、常剑钧：《哪嗬咿嗬嗨》，见广西区党委宣传部编：《广西新时期优秀剧本选》，58、64、64、66、89页，漓江出版社2002年版。

⑦⑧张仁胜：《花桥荣记》，载《歌海》2017年第2期。