导论：“文”的界限

罗鹏

他给他的作品创造出一个名字：文身。他说“纹”是个历史的错误。

——黄锦树《刻背》①

马来西亚华人作家黄锦树发表于2001年的短篇小说《刻背》以描述一位华人苦力背上所刺的一组神秘纹身字符开篇，其中仿佛有读作“啊南洋，你是我母亲的故乡”的残句（325-326页）。这些文身的来源与意义的谜团成为驱动整个叙事的线索。类似地，我也提议我们可以使用这些几乎不可识别的纹身字符来重新检视我们对于现代华文文学这一概念的理解。

在某种程度上来说，这些纹身是现代的、华文的、文学的，然而这里的每一个指称都不足以说明这一文本的复杂性。比如说，虽然这些纹身明显是在这名苦力所生活的现代时期写下的，但小说却暗示这种书写从公元前商代的甲骨文中获得灵感。又比如，即使这纹身在技术上遵从汉字写法，但实际却残破而几近无法辨识。最后，这种纹身的形式虽然类似于文学文本，但其被书写于一名无名苦力的背上这一事实却使它几乎成为正统文学的反题。相应地，我提议把这一虚构的纹身文本看作现代华文文学的一种独特形式，以此来重估使一个文本成为现代的、华文的、文学的文本的根本原因。换句话说，通过思考这个似乎处于通常意义上的现代华文文学的边缘的文本，我们将有可能重估这一概念本身的结构性条件和分类学逻辑。

在黄锦树的小说中，这一纹身首先被一名姓“鬻”的马来西亚华人学者看到，他是研究东南亚苦力的移民模式的专家。对这些神秘字符的痴迷使鬻先生决定追查其来源，但却一直苦于申请不到支持调查的资金。直到数十年后鬻先生卸下教职，他才有机会组织一支调查队前往“海峡殖民地”（即新加坡、槟城和马六甲三个前英属殖民港市）地区四处搜寻关于这些文身的线索。某一次，鬻先生和他的调查队看见一名老年苦力的背上刺有“无数个‘每或‘母或‘水或‘毋，依稀有一个是‘海，合理的推断都是由‘海字变化出来的”（334页）。

之后不久，鬻先生遭遇了一场车祸。当他在医院病房里昏迷不醒时，他的一名助手（亦是小说的叙述者）偶遇了之前那个背上刺有许多“海”字变体的男人，并跟踪他回到了其居所。原来这个男人和一位老妇人居住在一起，而这位老妇人在接下来数日的下午茶时间里向叙述者讲述了她的一生。她回顾起在十八岁时如何与一名叫作福先生的英国人邂逅②。在成为情人后，他们在新加坡开始经营一家高级妓院，吸引了各式的精英阶层顾客，其中一位中国人号称要在十万片龟甲上用甲骨文创作一部“现代《红楼梦》”。福先生受其启发也开始实施同样疯狂的计划，但不同于在龟甲上创作，他决定要在上万名华人苦力的背上书写一部“像《尤里西斯》一样伟大的长篇小说”（354页）。

在老妇人的某次叙述中，她提到福先生叫他的作品“文身”，并且指出称呼这种书写为“纹”是一种历史错误（353页）。在这里，我们不妨求助于中国最古老的字典之一：东汉许慎编著的《说文解字》来领会这一对同音近义字“文”和“纹”之间的区别。在《说文解字·叙》中，许慎叙述了传说中的人物仓颉如何受到动物不同的踪迹（“鸟兽蹄迒之迹”） 的启发而创造出文字。在描述具有语义的、构成汉字书写系统基础的图样是如何衍生自自然界非语言的图样时，“文”这个字被同时用来指涉这两者。虽然现在我们通常使用同音的区别字“纹”来指涉前面所说的自然界非语言的图样，但用“纹”来区别于“文”实际上不过是一种回溯式的建构，而最初的“文”字不仅同时指涉书写语言符号和非语言标记，还甚至指涉这两者被区分的过程。

我们在《说文解字》中关于“文”的条目下可以找到类似的问题。《说文解字》在这里所提供的并不是像今天的字典里的那一类解释，而它试图通过指出一个字符可推定的词源、其视觉形式，以及可能的造字用途来表明其意义。“文”的条目一开始指出这个字产生于笔画的交错，接着强调这个字看起来像什么，以及这一对应的图案如何能在其他字符的构成中被使用：

“错画也。象交文。凡文之属皆从文。”

（大意：文是一组交错的笔画。它像相交的图示[文]。所有与文相关的字都来自“文”字。）

乍一看这个解释似乎相当冗赘，但实际上它提供了不同但相互重合的方法来理解这个字。《说文解字》描述了这个字的形式、外观和用途，而不是试图明确界定它的含义。

就如同《说文解字》对于“文”的解释，本书的目标并不是要界定什么是现代华文文学，也不是要对这一概念可能涵盖的东西做一个全面的调查，而是提倡通过一系列策略性的介入来阐明决定现代华文文学如何出现，如何被认识，以及如何被解释的结构性条件。换句话说，我们的目标是展示一系列能在处理现代华文文学文本的同时提供不同方式以重估什么是现代华文文学的方法论。我们主张现代华文文学不是一个静态的概念而是一个动态的实体，其意义和局限在解读的过程中被不断重塑。同理，它也不是一个单一、统一的概念，而是关于什么是现代华文文学的不同概念相互重合所形成的复合体。

第一部分：结构

《说文解字》中对于“文”的第一条解释指出这个字符图案包含一对交错的笔画（“错画也”）。这条解释既可以理解为是在讲这个字符本身如何被书写，也可以理解为是在指涉传说中那启发了汉字产生的由痕迹交叉而成的图案。可以说，“文”字条目的第一句同时点明了“文”这个字和整个汉字书写系统（也被称作“文”）得以产生的结构性条件。类似地，在本书的第一部分中，我们试图思考影响现代华文文学产生、传播和消费的结构性条件。这些条件不仅帮助我们理解某些文本，更使我们理解这些文本所处的整体社会文化环境。

作家無法避免地书写他们所知的东西，但同时又不可阻挡地被吸引向未知。通过思考诸如鲁迅、张爱玲与吴浊流等人写作中的故乡和旅行，邓腾克（Kirk Denton）与廖炳惠检视了熟悉与陌生的辩证。两位作者不仅关注这些作品如何处理故乡和旅行的主题，更考察了故乡空间和旅行过程之间的关系如何成为文学生产的发生条件。邓腾克处理了一种在作为解放运动的五四时期中常见的叙事：从农村的故乡位移至现代大都市。他指出这种叙事的背后仍存在着一系列复杂的对于故乡的依恋。通过详细分析几篇鲁迅的作品，邓腾克展示了故乡这一模棱暧昧的空间如何持续地影响作家对于五四运动的想象。廖炳惠在阅读鲁迅和其他作家时提出，对于他们来说，离家旅行的行动标志着“在社会心理上深刻的匮乏、勉强和失落之感，而不是赋权或休闲的逃离”。他的讨论最后延伸到哈金和高行健这样的离散作家，他指出这些作家将他们的移民身份作为出发点来探讨认同和解放的问题。

不只是人在旅行，他们所携的知识和认识论范式也随之而动。夏晓虹、那檀霭孙（Nathaniel Isaacson）与陈平原在他们的文章中思考了知识在现代早期的传播如何塑造文学生产与消费的条件。首先，夏晓虹向我们叙述了“戏曲”在现代中国的谱系。她指出虽然在中国历史上有数个概念与我们当代对于戏曲的理解部分重合，但真正与西方“drama”所对应的概念，要直到19世纪早期的西方传教士诸如罗伯特·莫里森（Robert Morrison）和约瑟夫·埃德金斯（Joseph Edkins），连同19世纪末、20世纪初的中国学者们，在日本那里受到新戏曲运动的影响的时候才开始出现。接下来，那檀霭孙对许念慈1904年的科幻小说《新法螺先生谭》进行细读分析，以此检视现代科学与传统儒道思想在认识论范式上的冲突，以及资本主义与现代化之间的一系列张力。最后，陈平原考察了文学史作为一种文体在中国兴起的历史，以及其对我们理解和阐释文学所造成的影响。他指出古代中国并不存在今天意义上的文学史，而这一书写产生于20世纪初的大学对于文学学者在教务上的要求。这一过程延续至今，导致由中国学者书写的文学史呈爆炸式的涌现。陈平原思考了这种对于文学史的依赖所产生的诸种后果，并探问如果中国摆脱目前这种依赖将会有什么可能结果。换句话说，他思考了文学史如何提供决定了我们对文学的理解的概念性基础。

文学常常依其对语言的依赖而被界定。白安卓（Andrea Bachner）与韩嵩文（Michael Hill）处理了语言与翻译的问题，而梅家玲、陈嘉恩同方梓勳则考虑了声音与方言的问题。最后，陈小眉与江克平（John Crespi）将注意力转向文本中一些非语言的元素。首先，白安卓考察了台湾当代诗人陈黎的作品，他的诗歌围绕着对于汉字策略性的碎片化展开。陈黎宣称其诗歌无法被翻译，白安卓讨论了这种意见并使其与西方拼音文字中的同类创作实验进行对话。通过诸多例证，白安卓总结道：语言不仅是一种交流媒介，更是其传达的信息的一部分。相关地，韩嵩文基于林纾的翻译实践也探讨了一系列有关不可翻译性的问题。这位高产的翻译家并不懂任何外语，需要以中间人的初步口译为基础来工作。韩嵩文用这些20世纪初中国的翻译实践重估了北美学界对于翻译的普遍理解中一些隐而不显的前设。

呼应鲁迅在20世纪20年代的著名批评“无声的中国”，梅家玲运用声音的隐喻来切入30年代的“朗诵诗”运动，关注口头朗诵如何将潜伏在书写文本中的方言差异戏剧化地展现出来。而陈嘉恩与方梓勳在对于当代香港的戏曲翻译家陈钧润（Rupert Chan）的讨论中则从另一视角处理了方言问题。陈钧润是香港第一个只依赖粤语（陈称其为“香港话”）进行戏曲翻译的翻译家。两位作者认为他的翻译实践为我们思考形塑了当代香港的复杂语言/方言政治提供了启示。

与关注语言相反，陈小眉和江克平的文章考察了文学文本中的非语言元素。陈小眉以讨论文学、戏剧、电影作品中对于《国际歌》的调用开篇，指出这首歌虽然具有语言的成分，但在这些作品中产生根本意义的却是其中纯粹的非语言的声音元素。通过研究张光宇于20世纪中期创作的卡通漫画作品《西游漫记》，江克平思考了漫画如何可以被理解为一种文学体裁。在漫画中，文字的语义得到了非语言性的图画的补充。

毋庸讳言，文学生产中的一个关键元素是许可文学出版发行的机制。正如彭丽君、阎连科、李杰与傅俊宁所揭示的，这些机制往往表现为国家、市场和技术诸因素的复杂交集，在限制某些作品的流通的同时却又促进另一些作品的传播。彭丽君和阎连科分别考察了毛泽东时代和后-毛泽东时代中国的国家权力和文学生产的纠结关系。虽然田汉这位现代中国最有影响力的剧作家早在三四十年代就声名鹊起，但彭丽君在文章中将注意力转向他在50年代末的“大跃进”时期所创作的三部历史剧，指出这些作品的寓言特质如何与当时国家的政治教条紧密相关。彭丽君不仅强调田汉如何寓言式地使用历史剧来评点当下，更指出这种寓言式逻辑如何使文本向多种解读的可能开放。与此同时，阎连科作为一名屡获殊荣但作品却备受争议的中国当代作家，在他的文章中指出中国的审查体制正在发生由“硬”到“软”的关键转变。根据学者陈思和对文革时期“潜在写作”的研究和定义，李杰在她的文章里探讨了一种被称之为“潜在写作”或者“抽屉文学”的文学。这种文学在其被书写的时代不能公开发表，而只能被藏匿于私人的抽屉或者在熟人的小圈子中传播。与之相反的，近年来互联网在中国的急剧普及大大提升了作者们在出版系统之外传播文学作品的能力。傅俊宁通过一部名为《梦回九七》的网络长篇小说来把握当今中国的网络文学情景。这部小说的特别之处在于其元文本式地评论了自身创作的结构性条件。具体来说，这部小说讲述了从2004年经时空穿越回到1997年的主人公如何写作他记忆中那些在“未来”读过的网络小说，建立了那家在“未来”主导网络文学的网站，以至最终拥有了自己的传媒帝国。傅俊宁的文章在精英文化与大众文化间变动的辩证关系中把握了互联网的普及对文学的生产、传播与消费产生的深远影响。

这些关于结构性的思考并不严格处于文本之外，而可以被看作是文本的直接延伸，作为一种同步为文学生产提供必要条件的类文本。通过分析多种结构性条件，对于作为其结果的文学文本，以及文本解读本身的根本意义，我们都将获得更精微的理解。

第二部分：分类学

《说文解字》中“文”的第二条解释与第一条非常近似，它们都指出这一字符所呈现的笔画交叉的状态。这两条解释的主要差异在于第一条强调这一字符的组成结构（“错画也”），而第二条侧重于描述它的视觉外观（“象交文”）。第二条解释依赖的是《说文解字》中的“象形”法，即假定字符的外观可以反映它的意义。这一方法表达出一种观念：形式具有意义和价值。在本书的第二部分中，我们试图采用一种类似于“象形”的方法来考察文学的分类。一些最有影响力的文学分类法都以表面的相似性作为基础，而我们将特别考察一系列历史的、族群的、区域的和形式的因素和与其相对应的文学概念。我们这么做并不是要分出孰优孰劣，而是试图阐明思考不同分类学及其逻辑的多样方法，并最终探索现代华文文学这一概念背后的诸種预设。

首先，博达伟（David Porter）、王晓玨与田晓菲分别针对我们似已熟知的历史时期提供了崭新的思考视角。博达伟的文章处理了“近代早期”（early modern）。在他眼中，这一时期并不是中国的文学研究通常所指的帝国时代晚期（the late imperial period）即“近代”，而是一个更加早的，从16世纪早期到18世纪晚期，同欧洲的近代早期相平行的时代。博达伟注意到在这一时期的中国和欧洲都出现了商业繁荣、帝国扩张，以及小说书写兴起的现象，并提出使用欧洲的“近代早期”概念来重估同时代中国的文学生产。与此同时，他也考虑了这种比较方法论本身导致的问题。接下来，王晓玨在文章中考察了20世纪中期的文学生产。尽管这一时期的文学经常被根据其政治立场来分类（比如国族主义的、共产主义的，以及反动的），王晓玨提出将它们放入更大的冷战的历史脉络中比较性地思考不同的意识形态背景。最后，通过分析浩然的小说，田晓菲提供了一个新的视角来思考文化大革命时期。在她看来，这一时期不仅包括1966年至1976年的无产阶级文化大革命本身，还应把同样发生着文化/政治大转变的更早的时期也算在内。这些转变包括20世纪初的新文化运动、围绕着1942年毛泽东延安文艺座谈会讲话的一系列事件，以及“大跃进”运动。田晓菲所分析的小说《新媳妇》就正是浩然在“大跃进”运动的第一年即1958年写成的。她认为浩然作品中的社会内容常常跟他所使用的文学性的甚或情欲性的语言格格不入，而由此产生的关于颠覆与服从的辩证往往成为作品的趣味所在。

接下来的一组文章考察了根据区域与族群来建立的文学分类法，旨在重新检视已被视作理所当然的概念：“中国”文学（“Chinese”Literature）。马修·弗莱利（Matthew Fraleigh）、陈国球和张诵圣的研究都以不同方式挑战了关于国族文学（national literature）构成的传统观念。首先，弗莱利处理了一系列由他称之为“书面汉语”所写成的诗歌。他们的作者都是无法口头上讲汉语的非中国人，所以这些诗歌虽然在书写上遵循中国传统的格律（其音韵也根据汉语的读音而定），但对其的朗诵总是使用其他语言。弗莱利指出，这一类文学以及伴随它的创作与朗读的实践大大复杂化了我们对于“华文文学”这一概念的边界的理解。接着，陈国球和张诵圣两位作者探讨了地缘政治意义上的边界地区——香港和台湾——的文学生产。陈国球的文章使用前港督金文泰（Cecil Clementi）的一首诗开篇，探讨了香港殖民地的形象在20世纪二三十年代的诗歌中被如何塑造，并尤其关注诗人如何“通过寻找对于自己都市经验的表达来为自己构建身份与位置”。张诵圣则通过对于吕赫若日记的个案研究考察了殖民时代晚期台湾的文学情景。她指出了一些与那个时代普遍的文学/文化现象相悖的独特在地因素在形塑文学情景中的关键作用。

紧随其后的三篇文章所关注的文学作品，相比其所处的地理位置，更依赖有关的移民模式来被界定。首先，台湾媒体人张正与廖云章向我们介绍了台湾的东南亚劳工与婚姻移民的创作。虽然这些非专业作者既不是台湾人也不是用中文写作，但两位作者仍认为他们的作品应该被放入一个更广的台湾文学概念中来思考，因为这些作品为理解当代台湾社会与文化提供了宝贵的视角。随后，沈双也像之前的王晓玨一样把目光投向了冷战时期的文学，但她更关心的是一系列跨区域的议题，比如跨太平洋移民，以及根据批评家杰拉·卡迪尔（Djelal Kadir）的定义，华语文学在跨太平洋语境中的“世界化”（worlding）。接着她以跨太平洋作品的比较研究作为文章的结束，其中她分析了美国华人作家黎锦扬（C. Y. Lee）的英文小说Lovers Point与马华作家金枝芒的中文小说《饥饿》。最后，江慧珠讨论了作家郭小橹。郭小橹生于一个浙江渔村，并在2002年移居伦敦。作为一名导演，她也用中文和英文发表了数部小说。江慧珠分析了郭小橹的两部英文小说，以此重新思考了英语文学这一概念的界限，并反思了英语在国际语境中的制度与地缘政治问题。

马克·本德尔（Mark Bender）与季进的文章将注意力转回中国大陆，但他们处理华文文学概念问题的角度都很新颖。本德尔的文章关注同时用中文与彝族诺苏方言进行创作的彝族诗人阿库乌雾，考察了他如何在从彝族神话到美国印第安人文化的广泛资源中博采众长以表达多元的身份认同。季进的文章则研究了毛泽东时代之后中国的西方文学翻译问题。自邓小平于1978年推动改革开放政策以来，西方文学作品被大量译介引进中国大陆，对探索文学表达模式的新一代作家产生巨大的影响。季进认为在许多情况下这些翻译作品在当代文学场域中的影响丝毫不逊于那些原本就用中文创作的作品，因此这些翻译作品有必要被看作是当代中国文学的有机组成部分。

本书第二部分的最后四篇文章基于对体裁概念的两种不同理解处理了文学生产的分类问题。首先，韩倚松与宋明炜（Mingwei Song）考察了两种根据其主题而被界定的大众文学体裁。韩倚松通过分析向恺然（平江不肖生）的作品《近代侠义英雄传》思考了中国武侠小说体裁中的叙事、主题与修辞的传统。他指出向恺然的作品对这些传统既有继承又有变革，而这一关系也为理解文学体裁本身的文化逻辑提供思路。宋明炜则关注当代中国大陆科幻小说的复兴，他指出许多当代科幻作品中关于可视性/不可视性的辩证正可以看作是对这一文学体裁仍然处于文学体制边缘的状况的一个隐喻。

体裁除了通过主题来被界定，也通過写作模式来界定，比如散文、诗歌与戏剧。周蕾和安敏轩（Nick Admussen）的文章分别处理了诗歌与散文诗这两种体裁。首先，周蕾对梁秉钧（也斯）的一些诗歌作品进行了细读分析。梁秉钧是一位高产的香港作家，除了诗歌，他还创作了大量的小品文、短篇小说、长篇小说和文艺批评。周蕾认为梁秉钧对于抒情的使用创造出“一种内向（inward turning）的视域，通过对于创作行为的掌控，自我在其中被客体化（objectified），或物化（thing-ified）并浮现于外部世界”。安敏轩则关注了散文诗这一混杂体裁，他指出虽然当代中国的散文诗有自己的明确身份，但在民国时期这一体裁却并不独立。他特别考察了冰心在20世纪初期对于泰戈尔（Rabindranath Tagore）诗歌的翻译（泰戈尔的许多作品是用孟加拉语创作的，然后被翻译成英文，而冰心以英译为基础再将其翻译成中文），指出虽然这些文本中可以被看作是“散文诗”的向度产生于冰心的翻译而并不来自原诗，但这些翻译对之后中国散文诗体裁的发展产生了巨大影响。

以上讨论的每种文学分类法都以形式上的近似作为基础，但在每一个例子中这些表面上的近似性都阻碍我们看到潜在的更复杂的，甚至相对的结构性逻辑。但是，考察这些近似性正是批判性地重新检视其对应的结构性逻辑的出发点，并且在这些过程中一系列多样的另类的文学分类概念也将得到考虑。

第三部分：方法论

《说文解字》中“文”的前两条解释侧重于这一字符的结构和外观，第三条解释则转向其意义，以及其构造其他表达类似意义的汉字的方法（“凡文之属皆从文”），它指出了一种解读方法的运用，即理解一个字符的一部分的意义可以促进我们理解整个字符的意义。类似地，在本书的第三部分，我们将展示一系列不同的解读文学作品的方法论，其中不仅有与西方现代文学理论相关的方法，也有以中国传统诗学为基础的方法。

本部分的前四篇文章中，王德威、刘剑梅、苏源熙（Haun Saussy）与葛兆光，以及张英进从历史与历史编纂学为出发点展开分析。首先，王德威分析了三个源于中国传统文论思想的概念如何被20世纪的作家与学者调用，挑战了将“文学理论”等同于源于西方的范式的普遍观点。他并不认为这些中国本土的文論概念与相关的理论范式应该代替所谓的“西方”理论，而是提倡将这两者放入对话之中以相互促进发展。接下来，刘剑梅从类似的路径考察了作家高行健如何从道家经典《庄子》中得到创作启发并与之形成对话。她尤其指出高行健对于流亡的关注是庄子关于绝对精神自由的观念的当代回响。苏源熙与葛兆光考察了20世纪初的“新史学”思想潮流。这一史学转向不仅改变了当代中国历史研究的视角，也改变了对于历史编纂这一过程的理解；其揭露出早期和同时代历史书写中虚构性、话语性的向度。最后，张英进的文章指出虽然由中国学者书写的文学史呈爆炸式的增加，但北美学界的学者们似乎对这一类型的研究并不感兴趣。从这一现象出发，张英进反省了本身即为一种解读方法论的文学史书写，指出其在不同的解读倾向之间的调和作用，并强调在处理一系列关系貌似连贯清晰的文学、文化产品时考虑“结构与断裂”间的辩证。

在现代时期，从政治与心理学这两个角度切入的文学分析占统治地位，而慕维仁（Viren Murthy）、汪晖、廖朝阳与王斑的四篇文章都考虑了其中一种或两种角度。首先，慕维仁在鲁迅1908年于日本所写的两篇文章中发现了一系列典型的马克思主义式的分析，但这一时刻离鲁迅明确地同马克思主义发生联系尚要早上数年。慕维仁特别考察了鲁迅对于汪晖称之为“去政治化的政治”的追求。接下来，汪晖转向鲁迅的中篇小说《阿Q正传》，试图调解主角阿Q典型的自我失败主义与其最终试图参加革命的重大转变间的紧张。汪晖从小说序言中叙述者的话“而终于归接到传阿Q，仿佛思想里有鬼似的”谈起，解读了文本中一系列的叙述反折向自身的“幽灵”时刻。廖朝阳的文章延续了对于鬼魂的兴趣，他依靠拉康式的精神分析方法解读了当代台湾作家李昂的短篇小说集《看得见的鬼》。他批判性地指出精神分析是一种特殊的方法论，其对于“真理”的追求是策略性的，一旦这种方法生产出的知识实现了它的目的，这种知识就被搁置一旁。最后，王斑依赖对于丁玲30年代的小说的分析来考察一个他称之为“积极性升华”的过程，其中力比多能量被转化为政治热情。王斑认为“积极性升华”这一概念使精神分析超越了仅仅关注个人性欲望的狭隘而可以作用于更广泛的社会政治议题。

接下来的一组文章以一系列的社会与社群问题作为出发点。桑梓兰、陈荣强与唐丽园（Karen Thornber）的文章分别关注了性别、性以及环境议题。桑梓兰从年轻的张爱玲对于自己无法满足母亲的（性别气质上的）期望而感到的失望情绪开始讨论，接着通过反省“标准女性气质的创伤”（trauma of normative femininity）批判性地重新检视了女性主义对于张爱玲作品的整体影响。陈荣强的文章将注意力投向台湾当代女同性恋作家陈雪的长篇小说《人妻日记》讨论了这一作品对于她之为“酷儿回家”的主题的处理，这一主题往往以重新思考现代社会中的亲族关系为目的。陈荣强从沙拉·阿哈迈德（Sara Ahmed）与其他学者那里援引了“酷儿现象学”这一概念以思考小说对于家具的处理，认为家具作为一种我们依赖其在空间中定位自身的客体，重新安排放置家具的可能性代表着挑战和重构传统亲族预设与家庭亲密的可能性。最后，虽然唐丽园从另一部同性恋小说：朱天文的《荒人手记》展开她的讨论，但她在这篇文章中首要考虑的不是性而是一系列的生态问题。在讨论了《荒人手记》中处于艾滋病蔓延阴影下的生死问题后，她转向阎连科的作品《丁庄梦》，详细分析了其中人和生态危机的关系。

本书最后的一组文章关注的是时间性和族群政治身份问题。首先，贝纳子（Brian Bernards）在国族身份与族群身份的紧张中考察了马华文学。对他来说，马华文学不仅仅是研究分析的客体，更提供了一种他称之为“马来西亚作为方法”分析模式，用以在更广的范围上理解区域、族群国族主义的属性。接下来，蔡建鑫使用“后-遗民主义”的概念分析了新加坡作家谢裕民的小说《安汶假期》。这一概念由王德威提出，他将中文中“遗民”分别联结“移民”和“夷民”，指出“后-遗民主义”结合了三种复杂感受：对于故土的忠诚、在新居住地扎根的欲望，以及残留的异化/化外之感（a residual quality of outsideness or alienation）。蔡建鑫阐明了《安汶假期》如何结合了遗民、移民、在地主义等不同主题，并重估了使“遗民”得以成立的传统和身份。在最后一篇文章中，我研究了香港作家董启章的一些近作，关注其如何同时调用预期的与迟来的两种时间性。借用弗洛伊德关于恋物和延迟行动的两个概念，意即现状可以通过对于未来失落的预期或者对于过去事件的迟到的重估来进行理解，我考察了董启章如何在书写中如何编织对于性、文本性以及香港身份的考虑。

我们在这里能展示的解读方法论是有限的，仍有无数种阐释学策略等待我们去使用。最后再次强调，我们的目的并不是要区分孰优孰劣，而是鼓励对于现存方法论的诸种隐而不显的前设进行批判性的重估。换句话说，我们追求的是一种“元-方法论”，能在研究文学现象的同时思考这一解读范式本身。

尾声

黄锦树的小说《刻背》在两起出乎意料的事件中结束。一是叙述者发现阿海（即她之前偶遇并跟踪的苦力老人）背上的纹身并不是福先生的手笔，而是出自一名南洋土生华人（亦称峇峇娘惹）之手，其祖先在几个世纪之前就已从中国移民到东南亚。这名土生华人曾见过一些福先生的“作品”，对其十分痴迷和景仰，但本人却除了一个“海”字之外对中文一窍不通。由于一些小说没有说明的原因，阿海自愿献出他的背作为写字板，让这名福先生的追随者在上面写下了数不清的“海”字变体。第二件事则是在了解阿海纹身的来源之后，叙述者在返回鬻先生所在的医院时发现他已经去世了。随后她遭遇了更令人震惊的情形，在鬻先生的背上竟也布满了中文字符：“大大小小，大的有巴掌大，小的不过针尖大小，笔画粗细不一，都是同一个字：海。笔致非常稚嫩，好像是初习字的孩童的练习簿”（359页）。也就是说，鬻先生背上所纹的正是他耗费整个晚年来所追查的那类文本。小说随后戛然而止，并没有对此提供更多的解释。但一种可能的理解是，鬻先生是在不知情的情况下被纹上了这些纹身，而他对苦力背上纹身的痴迷，则是试图理解自己身份的无意体现。

正当叙述者仍在震惊中试图理解这一发现时，一件像胫骨的物件突然从她刚刚得到的一个匣子里滚落出来，而这骨头上竟也布满密密麻麻不可辨识的字符。她思忖到这些“也许是比文字更古老的符号，譬如飞禽或走兽的蹄迹”，这一描述正暗中指向了我们之前讨论过的仓颉造字的传说。虽然跟鬻先生背上的纹身一样，小说没有解释这些字符的意义和来源，但对仓颉造字典故的暗指意味着这些骨头上字符可能同时代表着汉字书写系统的起源和与之形成结构性对立的非语言记号。

就这一点来说，这骨头上的字符展现了黄锦树小说中的核心张力：在故事中出现的各种纹身之所以不可辨识的两组原因。一方面，这些纹身的灵感似乎来自商代甲骨文，一种对于现代读者来说几乎不可能识读的古老汉字形式。另一方面，这些纹身出于处在中国地域文化圈外缘的个体（无论是福先生还是那个土生华人）之手，他们都不通汉字却又对其狂热地迷恋。这一系列意义的对立强调了故事中的纹身同时意味着身份认同和身份异化：既标志着对一组身份认同的热烈渴望，又标志着其反面：臣服与物化的过程。它们不仅展示了个体为自己創造新身份认同的可能性，又同时揭露出这些同样的个体所意识不到的框定他们身份的社会分类。

在位于中国历史中心地带的古老书写系统与位于边缘的最当代的书写系统这两个对立的极限点之间，我们发现了一系列驳杂多样的文本产物可以视为“现代的”、“华文的”和“文学的”。这一混杂多元的现代华文文学概念正是我们的关注所在，而我们尤其感兴趣的是这些文本如同黄锦树小说中的纹身那般对分析解读既邀请又抗拒的方式。

在实际操作的层面上，除了地名和虚构人物名（除非有特殊的语境要求），本书中所有的中文专有名称以及一些专业术语都采用汉字表示。来自其他语言的专名和术语，比如日语、越南语和彝族诺苏语，也遵循同样规则。对于引用的诗句我们同时提供原文和英语翻译，但段落的引用我们只提供英语翻译。考虑到可读性和所讨论文本的多样来源，我们尽可能减少拼音的使用，因为懂中文的读者可以直接阅读汉字，而不懂的读者则可以依赖于翻译。同样的，对于作家的名称，我们尽可能使用广为接受的音译而不是拼音，比如张爱玲的名字在本书中将一直以Eileen Chang而不是Zhang Ailing表示。

【注释】

①这句话出自黄锦树的短篇小说《刻背》，收于小说集《由岛至岛》，325-359页，台北麦田出版社2001年版。英语译本见：Ng Kim Chew，Slow Boat to China and other Stories by Ng Kim Chew，ed. and trans. Carlos Rojas （New York：Columbia University Press，2016）。本文之后标明页码的引用都来自2001年出版的中文版本。

②黄锦树在这里暗示的“福”是“福克纳”（Faulkner）的缩写。