从《木垒河》看“传统小说”在新疆

李洁非在《传统小说和传统风格》写道：

过去的多年间，我颇为热衷于在自己的批评活动中“批判”传统小说，宣称这类作品在艺术上已经死亡，借此而向现代小说表示赞美之情。显而易见，这种立场并非偶然的个人立场，应该说，它是一个时期（主要是1958年）以来中国小说界事实上的普遍立场。“我们的美学判断究竟听命于什么？是我们内心禀自美感直觉的真实感受，还是时代外加于我们理念的价值取向？如果这样的问题是从纯理论角度提出来的，那么我们当然会不假思索地选择前者，然而在现实中，我们往往恰恰选择的是后者。

这两段文字，成为我写这篇文章的立论前提：即经过先锋小说洗礼之后的中国当代小说，人们还能正常看待“传统小说”的作法，或者说，“传统小说”已经完全失去了其意义和价值了吗？

《木垒河》刚出版时，我错过了它。因为它完全“非主流”的写法，因为它只是写发生在木垒这弹丸之地的事情，还因为李健是一个“横空出世”的作家。凡人的种种偏见，是我在今天重读这部书时深刻意识到的。

在分析这部小说之前，也许先有必要辩难一些关于长篇小说的当下偏见。这偏见是上世纪90年代以来形成的。首先要清理的是历史早已不借助于“故事性”来体现文学的独有优势。这也是为什么我会在一开始看到《木垒河》时产生拒斥的心理：这种“传统小说”对我们已然被90年代以来的先锋所塑形的阅读模式来说，实在是太“非主流”了。如果写作有模式的话，《木垒河》就是一部由历史、风俗、地域、传奇等要素写就的“传统小说”，某种意义上的、形式上的另一部《白鹿原》。当然，它没有《白》在民族命运、思想哲学上的宏大愿景和讨论，《木垒河》是一部地域的风俗传奇，其低到尘埃里的写作态度，基于作家内心深处的一种扎根民间的神秘主义或不可知论，然而其紧紧依托一代民国史，细腻地展示北疆风情民俗、多民族的文化交融事实、讲好故事的能力、以北疆方言为底子的语言的出神入化，长篇处女作才有的厚重与结实……都使这部小说在市场上具有顽强的生命力，也促使人们重新认识这位此前从未听说过的小说家。

历史、地域构成了《木垒河》的时空，风俗、传奇是它的风格特征，而这四者无疑都是传统小说最倚重的小说要素。其中，尤以风俗的风格化，凸显小说之于我们的意义：心理差别和人类交流的多样化的现实。

风俗，一般主要指自然地形成于广大民众的日常生活之中，是民众生活愿望和审美感受的结晶，某种程度上可以说是“一个民族集体创作的生活的抒情诗”。而中国传统小说的一个重要构成因素，就是风俗。在小说的源头鼻祖《搜神记》里，便存在着风俗叙事的因子；宋元话本、章回小说里，也常常借助于各种世风民俗来叙事；明清时期的《金瓶梅》《红楼梦》更是于各种年节时令、婚丧嫁娶、祭祀等成为这类世情小说表意的关键节点或契机；而“五四”新文学倡导“人的文学”，鲁迅、周作人、刘半农、郑振铎等现代民俗学的倡导者和重要研究者，也大多同时是新文学的主要缔造者，风俗开始大量进入小说文体，成为小说主体叙述方式之一。鲁迅率先以“风俗”为重要构成因子创作了一系列的小说，《祝福》《风波》《在酒楼上》《药》《长明灯》《孤独者》，聚焦于“岁暮谢年祭祖”“小夫大妻”“寡妇再醮”“捐门槛”等民俗事项，发掘蕴藏其中的“鬼神信仰”“祖先崇拜”“夫为妻纲”等深层文化心理结构，凸显其国民性批判的思想。这一脉新文学的传统延续至今，事实证明，风俗小说具有深醇绵长的生命力。

《木垒河》的故事起因就是一个民俗事件：汪雨量逼婚。三个新郎的离奇暴毙，使女儿汪秀英眼看着要成嫁不出去没人敢要的老姑娘！此时，魏啸才的爹因修城门塌了压死了人，摊上了人命案。大财主汪雨量这时想到了嫁不出去的女儿……这桩犯了民间多重忌讳的婚姻，注定是不会幸福的。魏啸才作为一个男人的尊严在小说开始就被出卖了，这里有两个民间的深层文化心理结构：一是克夫运，一是趁人之危。这两者绞和在一起所熔铸的力量足够扭曲掉一个乡村男人的灵魂。由此，我们看到魏啸才在新婚之后，并没有像前三个男人一样死去，但他仍然不能像一个正常的丈夫那样去爱汪秀英，一个不可磨灭的伤害已成定局：他是被趁人之危地强迫的。更何况他还有一个自己倾心相恋的恋人。

“五四”新文学时期的周作人提倡“国民文学”，说：“若在中国想建立国民文学，表现大多数的性情生活，本国的民俗研究也是必要，這虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。”在周作人看来，“风土与住民有密切的关系”，“所以各国文学各有特色，就是一国之中也可以因了地域显出一种不同的风格”，呼吁将“故乡的环境”即“风土情调”无论怎样都要反映到作家的胸中”。《木垒河》某种意义上说，就是一部以“故乡的环境”“风土情调”为旨归的小说。不但还原的“故乡的环境”，浓稠的“风土情调”，时时充斥的民歌民谣，北疆农民的心理精神结构，都对故事性起到了深度叙写和表现的作用。而小说中对本地汉人的道士文化、一种神秘的宿命的命运感的通篇渲染尤为令人印象深刻。这一切正是风俗小说最擅长的领域：心理差别和人类交流多样化的事实。

与风俗紧密相连的是地域。《木垒河》紧扣发生在木垒一个县境内的历史往昔，不搞地域上的宏大叙事，摆脱专业的腔调，呈现出土地上生命的质感。在小说中，我们清晰地看到一种文化的“小传统”，所谓地方性知识的魅力，看到汉文化在西域北疆的完整传承与变异，在与当代少数民族的共同生活中的相互迸撞交融。这样一个完整的生活形态，在以前的新疆长篇小说里，从没有如此细腻地呈现过。“在经济全球化和文化全球化的浪潮下，每天都有许多原先可以维系微观社区互动的地方性知识被挤压成碎片，散落甚至消失。”从这个意义上来说，《木垒河》的写作令人感动——这是一部从语言到生活到情感到深层文化心理结构，都属于纯粹“地方性知识”的写作，是维系微观社区互动的珍贵文本，也是为什么这样一部完全由一个名不见经传的作者写的书，可以在书店自发常销下去的原因。购书的读者绝大部分来自于“微观社区”，对我们逝去的地方文化、传奇故事，本能地有着挽歌一般的眷恋心情。而小说中多处出现的切情、切景的民歌、民谣，正如戈壁上的五彩玛瑙一般莹润着自然原生的光泽。endprint

在《木垒河》里，我们看到一个乡村人情的世界，有争夺，有和解，有分裂，有团结，在这个人情世界里，我们的前在经验、心理定向、社会习惯、文化传统都得到了人情化的展示。小说中多处出现的乡村道士文化，即是一个很好的理解中国乡村的深层精神结构的案例。李泽厚分析巫术礼仪产生的根源，认为巫术礼仪是以群体活动的形式感保存和培养情感。人的情感从动物本能而来，经由生产生活实践然后在巫术礼仪中巩固、强化、独立发展，以后的文艺仍然是沿着这条“赋情感以形式”的线路。可以说，乡村巫术礼仪的描写，也正是《木垒河》的一个精神发现。

如果说，哲学的乡愁是神学，文学的乡愁是人学。什么时候文学也不能抛弃了自己的乡愁。即使现代小说，以及所谓的新小说，也是在以另一种方式求证这种乡愁：现代作家直接进入人物的意识活动，大段大段好像钻入人物心腹的心理分析是他们写透人物的法宝，而传统作家不依赖这种透视式的心理分析，他们只是从外部行为描写人物。也许，这种方法才真正算得上是含蓄而多义。即使如新小说的干将罗布—格里耶在其《快照集·为了一种新小说》中仍然说，小说的根本，它存在的理由，它内在的东西，将仅仅只是它所讲述的故事。辛格甚至说，把讲故事从文学中取消，那么文学便失去了一切，文学就是讲故事。小说仍然被看作是人生的一种虚拟形式。这种真实的谎言，想象和虚构真实的方法使我们获得生活的真理。对照这一标准，《木垒河》在讲好故事的能力上，丝毫不因他是一位边缘作家而降低文学的尊严。在长篇小说的故事结构上，即使成名的大作家，也常常会难以把握，让评论家挑出一堆的失误。第一次写长篇的李健，在《木垒河》中让我们看到作家讲故事的能力，结构均衡、转圜潇洒、情节曲折却能兼顾主要人物的性格成长塑造。

《木垒河》里始终贯穿着一种紧张的东西，或曰命运，或曰传奇的风格需要，而唯其如此，才能保证小说本来使命的达成。某种意义上说，长篇小说实际上都不过是某个人物的传记。魏啸才也好，魏啸铭也好，他们都是作家心中的“平民英雄”，是木垒人眼中的“儿子娃娃”，前者倔强、勇武，在马仲英攻打木垒县时为木垒献出了生命；魏啸铭更是一个悲剧人物，在当上县商会副会长、副县长前后的所作所为，都张扬了一个天生地长的木垒娃所能达到的智勇双全的传奇色彩。人是所有限定我们生存条件的我们所经历的关系的总和。魏啸才、魏啸铭作为木垒平民的一生，就像尘土里的生命那样沾满了烟火气，随意浅薄地去拔高，只能是糟踏了这种来自土里的生活。这也正是《木垒河》独特而深具魅力的地方：不要想在这里看到专业小说家的做作和花腔，土里的生活和生命原本就是这样的，它的低度凸显的质地正是它的价值所在。文人士大夫作小说的那一套、现代知识分子玩小说的那些花招，土人李健都不会，他只能写《木垒河》这种土里的生命。而民国期间县乡的政治形态及权力的构成也成为此小说的可研究处：乡民自治、传统宗法社会、道德的自洽与失衡、乡民生存的脆弱与顽强……在一轮又一轮的天灾、兵乱、人祸倾轧中，木垒县的魏啸才们，就是这样凭着一具肉躯与之战斗着、周旋着，直至生命消亡。说不上可歌可泣，这也不是作者想要的美学效果，终其全篇，我们看到的是作为一介平民，他们曾经生存过、留下过印迹，可供后人“谝荒”或编成歌谣，他们以自己的繁殖战胜生命的脆弱，在大地上留下艰难活着的种子。

《木垒河》最精彩的地方，也是被一致称道的是其地道的小说语言。以北疆方言为底子的小说语言被作家无师自通地运用，而首次运用即能达到如此程度，令人惊叹。一个显而易见的事实是，对于文学来说，语言的粗糙就是内容的的粗糙。作家的语言，对作家意味着一项事业。朱光潜曾说，声音节奏是汉语文学的第一要素，在这一点上，李健是深谙其理的。《木垒河》非常适合在广播上朗读播音，因为小说的语言就是纯粹的汉语，是北疆习见的土得掉渣的日常用语，但它在表意新疆生活时，没有比它更富于表现力的了。这种语言的高妙使用还体现在它的速度、力度与风度中，在场景转换、事件進展、语言容量等方面，李健都诠释了一种汉语小说语言的魅力和生命力。

综上可看出，“传统小说”这种作法，在新疆仍然还是一种“超稳定性结构”，它先在于作家的写作而存在于作家的意识深处，成为一种不自觉的意图模式。而《木垒河》的表现尤为极致：几乎看不到游离“传统小说”范畴之外的因素。而在这样一个经过西方现代派、先锋文学、后现代小说涤荡之后的当代文坛，这种“超稳定性结构”虽有其价值和意义：即在忠实地描述呈现现实上，它是扎实可感的，带着文学最原初的力道和真诚，但不可否认的是，这种纯粹的“传统小说”的作法，也早已显出某种美学上的疲惫和陈旧：以《木垒河》论，它综合了传统小说几大核心元素和作法，所能达到的也是传统小说所能达到的美学境界，一些关于命运的慨叹与思索、一些关于风俗的还原与想象、一些关于地域历史的纵深了解、一些关于传奇的表面消费……当然，能达到这些要求已很了不起，但是，关于一种“新型”小说的想象，仍然让我们期待一些新的元素，诸如在开掘人性深度的方法上，在长篇小说的结构内涵上，在小说最终提出的抽象哲思意蕴上，在小说与世界对话的能力上，在发现只有小说才能发现的秘密方面……

当代新疆期待一种“新型小说”：它在满足以上问题上有上佳表现，当然，这个表现不必然地以完全抛弃传统小说的作法为条件，它应该是一种“混搭”，一种有机的融合，一种对小说难度的挑战与创造，一种真正契合当代人所思所痛的精神担当，更是一种小说智慧的更新与辩难。

（作者简介：何英，新疆文联理论研究室副主任，副研究员。北京师范大学、北京大学访问学者。）endprint