语文课后思考练习探究型提问设计的十个举例

课后思考练习是教学过程中一个至关重要的环节，它既是课堂教学活动的自然延伸，也是课堂教学活动的重要补充。一般来说，课后思考练习的标准和要求应比课堂练习有所提高，否则就会形成重复的机械动作。纵观目前语文课后思考练习的提问设计，大都围绕考试要求，以辨析文体特征、梳理文章结构、把握行文思路、理解文本主旨、感受作者情感、体会表现手法、品味字词语句和评价人物形象等方面培养学生概括、分析和鉴赏等能力，较少有探究型的提问设计，即使有，大多只注重广度上的“求同”，而不是在深度上的“存异”。探究型提问设计，旨在通过质疑激发情趣、通过析疑获得知识和通过解疑掌握程序与方法引领学生自主学习。也许教师的讲解可以取代学生的探究，然而如此就会减少学生思维和方法的锻炼机会，当然在学生的探究过程中，教师可做适宜的指导。“考试型”的提问作用重在“学什么”，“探究型”的提问作用重在“怎么学”，两者的作用并非对立，而是互补。

那么，如何设计探究型的提问？

举例1、《荷塘月色》课后提问设计：朱自清在《荷塘月色》中所说的“内心颇不宁静”，是否是因为国民党发动反革命政变而表现出的对当时社会现实的不满？

这是对于教学参考和教辅资料的阐释持有异议的提问。很多教学参考和教辅资料在分析“内心颇不宁静”的原因时，都将它归之于政治因素，即1927年国共合作的破裂造成了流血，激起了朱自清内心的“不平静”，引发了他对当时社会现实的不满。然而这样的说法并不全面。

当代学者钱理群先生认为：将朱自清的不平静仅仅归之于蒋介石叛变革命的黑暗现实，是不全面的。朱自清内心的不平静是因为他意识到发现与重视个人价值的时代已经结束。在社会政治革命中，“一切的价值都归于实际的行动”与“理智的权威”，而“党便是这种理智的权威之具体化。党所要求于个人的是牺牲，是无条件的牺牲，一个人得按照党的方式而生活，想出自心裁，是不行的”。由此产生了朱自清所说的“性格与时代的矛盾”：一方面，他看到这是一种时代的发展趋向，“是创造一个新世界的必要的历程”，不仅势所必至，而且势不可挡；另一方面，他却要固守知识分子的“自我”追求（即本文所说做想做的事、说想说的话，不做不想做的事，不说不想说的话的“自由”），不愿“革自己的命”，即改变（改造）自己，因而产生了被毁灭的恐惧，“那些人都是暴徒，他们毁掉了我们最好的东西——文化”。这样，朱自清这类自由主义知识分子既反感于国民党的“反革命”，又对共产党的“革命”心怀疑惧，就不能不陷入不知哪里走的惶惶然中——朱自清的“不平静”实源于此。

把朱自清内心“不平静”的原因归之于政治因素，表面上看是公式化的评论遗风在作祟，实际是批评固化于意识形态流毒的反映。研究作者的写作动机，不能想当然地把时代潮流和作家个人思想等同起来，更不应该用现在的认识代替当时的实际情形，而应该从作者本人的字里行间寻求真实的解答。作出符合朱自清当时心理的解释，不但没有贬低作者的思想觉悟，反而更加觉得作者由崇尚西方的“自由”“民主”，转变为站在民族立场显示国人骨气的不易和可贵。

“不平静”更多的是个人因素，即担心自己知识分子“独立性”的失去。

举例2、《〈指南录〉后序》课后提问设计：《〈指南录〉后序》中，文天祥“痛定思痛，痛何如哉”指的是什么？

这是对于文本没有细说需要进一步追究的提问。在《〈指南录〉后序》一文里，文天祥连用22个“死”字，表现了他出使元营、被拘元营和逃出元营的九死一生的危难经历，其中，特别引人注目的是他以“痛定思痛，痛何如哉”来反映内心的难以抑制的伤痛。看似文天祥是在为自己的屡遭不测心有余悸，不过既然文天祥在出使之前，就已下定了“不得爱身”的决心，在奔逃过程中又是抱着“死而死矣”的态度，那么在终于回归南宋之后，应该感到如释重负才是，为何还要如此悲痛欲绝呢？显然这里的“痛定思痛，痛何如哉”是有所指的。那么文天祥的“痛定思痛，痛何如哉”指的是什么呢？

首先通過整理史实了解文天祥出使元营的背景、被拘元营的原因和逃出元营的经过。德祐二年（1276）正月十八日，元军统帅伯颜率兵攻打到距南宋首都临安三十里的皋亭山，时文天祥为临安知府。由于担任南宋右丞相兼枢密使的陈宜中逃离朝廷，主将张世杰又领兵南下，南宋朝廷陷于混乱。次日早上，文天祥被谢后（宋理宗后）封为枢密使，主管军事，中午又加封为右丞相兼枢密使，都督诸路军马。众人推举文天祥做出使元营的谈判代表，文天祥当仁不让：“国事至此，予不得爱身；意北亦尚可以口舌动也”；而且文天祥还有更长远的打算，即“予更欲一觇北，归而求救国之策”。然而事实证明文天祥这样的想法有些乐观了，面对元军的大举进攻，南宋将士的抵抗显得不堪一击，或战死，或逃亡，或投降，失败的气息弥漫在朝廷内，官员叛变的事情屡有发生，使得元军知晓了南宋的内幕，文天祥的谈判筹码已然不多，而他的强硬姿态又被元军认为是十分危险的，因此被羁縻不得还，归而求救国之策也就无法实现了。《〈指南录〉后序》中自述：至京口（镇江），奔真州（仪征），出没于长淮间（江苏省中部），出北海（长江口以北的海），渡扬子江（长江），入苏州洋（东海），展转四明（宁波）天台（天台山），至于永嘉（温州）。其中“得间奔真州，即具以北虚实告东西二阃，约以连兵大举”，是“中兴机会，庶几在此”的一个很好机会，然而因为维扬统帅李庭芝的误解、驱逐并追杀，使得文天祥的救国之策夭折，这让文天祥痛心不已。

其次通过文献查证得知文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的所指。①《指南录（第三卷）·出真州·十三首》题下的总序：“予既为李制使（李庭芝）所逐，出真州，艰难万状，不可殚纪。痛哉！”道出了文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的实质。②《指南录（第三卷）·议纠合两淮复兴·三首》的序言：“予至真州，守将苗再成不知朝信于兹数月矣。问予京师事，慷慨激烈，不觉流涕。已而，诸将校、诸幕皆来。俱愤北不自堪。‘两淮兵力，足以复兴，惜天使李公（淮东制置使李庭芝）怯不敢进；而夏老（淮西制置使夏贵）与淮东薄有嫌隙，不得合从。得丞相来，通两淮脉络，不出一月，连兵大举。先去北巢之在淮者，江南可传檄定也。予问苗守：‘计安出？苗云：‘先约夏老，以兵出江边，如向建康之状，以牵制之。此则以通泰军义（军义：军队和义勇兵的合称）打湾头；以高邮、淮安、宝应军义打扬子桥；以扬州大军向瓜洲；某与赵刺史孟锦，以舟师直捣镇江。并同日举。北不能相救。湾头，扬子桥皆沿江，脆兵守之，且怨北。王师至，即下。聚而攻瓜洲之三面，再成则自江中一面薄之。虽有智者，不能为之谋。此策既就，然后淮东军至京口，淮西军入金城。北在两浙，无路得出，虏帅可生致也。予喜不自制，不图中兴机会在此！即作李公书，次作夏老书。苗各以覆贴副之。及欲予致书戎帅及诸郡，并白此意。予已作朱涣、姜才、蒙亨等书，诸郡将以次发。时与议者皆踊跃。有谓李不能自拔者；又有谓朱涣、姜才各做起来，李不能自由者；又有谓李恨不得脱重负，何幸有重臣辅之。予既遣书，盼盼焉望报。天之欲平治天下，则吾言庶几不枘凿乎！”这段文字非常详细地记录了“即具以北虚实告东西二阃，约以连兵大举”的经过。文天祥与苗再成的如意算盘不可谓不细不精，可惜因为文天祥被维扬帅李庭芝误认为是替元军来说降的，欲赶尽杀绝，只得逃离，使得先前的努力付诸东流。③《指南录（第三卷）·发高沙（其一）》的序言：“二月六日，城子河一战，我师大捷。”高沙即高邮，属淮南东路管辖，淮南东路制置使（主管边防军务的长官）是李庭芝。李庭芝在担任淮东制置使期间，军民一心，竭力坚守，力敌元军，是个有为的将领，就在元军强势攻击宋军之际，宋军在他的领导下，获取过一些战斗的胜利。李庭芝本是文天祥寄予厚望的人物，然而他却误会文天祥是元人派来劝降的，所以要赶走并杀死文天祥，这样就与“中兴机会，庶几在此”失之交臂，故而文天祥为之痛惜。endprint

而九死一生的经历，则以高沙道中最为辛酸痛楚。先是迷路，不知东西，后被元军发现，结果有人被抓，有人负伤，好不容易脱险之后，又遇上两个手持棍棒的“游手”（心术不正的坏人）的缠绕，有无礼之志。真是险象环生，一波未平一波又起。幸遇樵者数人帮忙，方才脱离险境。饥饿难忍，担惊受怕，痛不欲生，“人生穷蹙无以加此！”（《高沙道中》序言）“痛定思痛，其涕如雨！”（《指南录（第三卷）·高沙道中（序言）》）即便遭此灾难，但文天祥爱国之心不改，抗元之志不变。

《指南录》是文天祥抗元斗争时期自编的第一部诗集，共收诗106题180首，除最后几首外，都作于公元1276年农历1月20日从南宋都城临安（今杭州）出使北营谈判，到4月8日脱险南返三山（今福州）这一段时间。查找文天祥的《指南录》，一方面，可以弄清文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的所指原因；另一方面，也能了解这本诗集既是一部记载文天祥可歌可泣的一段血泪史，也是一部显现仁人志士坚持气节的史册。《〈指南录〉后序》中所说的“痛”既有自责，又有不甘，早已超越了个人的恩怨，“是其所欲有甚于生者，可不谓之‘仁哉。”（《宋史·文天祥传》）

由此可知文天祥“痛定思痛，痛何如哉”的核心所指，就是痛感自己被南宋将领李庭芝怀疑，不仅自己沦为被赶杀之人（既有元兵也有宋军又有流民），而且失去了原本可以中兴的机会。至于痛恨自己赴元营的失策（使得自己率领的勤王将士群龙无首，失去扭转败局机会）以及痛哭险遭元兵、宋军和流民所害的不幸（如此就不能再为国家效力），也因李庭芝的所误而起，机不可失时不再来，只能“悲予志焉”。

举例3、《故都的秋》课后提问设计：郁达夫在《故都的秋》里表达的情感，是赞颂秋天？还是反映忧郁、孤寂和落寞的心境？抑或是歌颂与悲啼兼而有之？

这是对于说法各异需要判定选择的提问。《故都的秋》是高中教材的常客，对于此文表达了何种情感一直众说纷纭，归纳起来有三：①认为文章表达了赞颂秋天的情感。理由可以从郁达夫本人在《北平的四季》一文中的留言为证：“前两年，因去北戴河回来，我曾在北平过过一个秋，在那时候，已经写过一篇《故都的秋》，对这北平的秋季颂赞过了一道了……”而在《故都的秋》一文中的结尾也鲜明地表达了这种情怀：“秋天，这北国的秋天，若留得住的话，我愿意把寿命的三分之二折去，换得一个三分之一的零头。”②认为文章表现出一种孤寂、落寞乃至忧国忧民的心境。理由可以从文中的描述中找到，如写一片飘零的槐叶，几声秋虫的哀鸣，正是孤独者的忧思和冷落之感，反映了郁达夫当时的心境。郁达夫本人在1934年夏游览了青岛、北平和北戴河等地以后，就在游记里写下了这样的感慨：“在关以内和关以外，何尝没有明媚的山川？但大好的山河，现在都拱手让人拿去筑路开矿，来打我们中国了，叫我们小百姓又有什么法子去拼命呢？古人有‘马后桃花马前雪，出关争得不回头的诗句，希望衮衮诸公，不要误信诗人，把这些好地方都看作了雪地冰天，丢在脑后才好！”（《青岛、济南、北平、北戴河的巡游》）③认为这篇文字是歌颂与悲啼兼而有之，理由可以从不同的文字有不同的说法中得到證实，并且文中写北国的秋特别地来得清、来得静、来得悲凉可以佐证这样的说法。

三种不同的说法似乎都有理由，也可以找到相关的证据，那么，哪一种说法是合理的？

郁达夫在《故都日记》1934年8月16日（七夕）这一天记道：“今天是双星节，但天上布满了灰云。晨起上厕所，从槐树阴中看见了半角云天，竟悠然感到了秋意，确是北平的新秋。晚上看了一遍在青岛记的日记，明日有人来取稿，若写不出别的，当以这一月余的日记八千字去塞责。接《人间世》社快信，王余杞（有的写王佘杞）来信，都系为催稿的事情，王并且还约定于明日来坐索。”8月17日日记：“晨起，为王余杞写了两千个字，题名：‘故都的秋。”

1923年始，郁达夫曾在北平生活了一年多，对北平充满了好感：“北平的人事品物，原是无一不可爱的，就是大家觉得最要不得的北平的天候，和地理联合上一起，在我也觉得是中国各大都会中所寻不出几处来的好地。……北平的秋，才是真正的秋。”（《北平的四季》）“北方如北平，就是一个理想的都城。”（《住所的话》）

也许是因为作者在到达北平之前，发生过1931年的“九·一八”事变和1932年的“一·二八”战争，于是写于1934年的该文便被人们放大为是忧时之作。有人就从题目当中推寻：为何不是《北平的秋》而是《故都的秋》？因为《故都的秋》反映了作者忧国的深沉情怀。理由便是本文的写作时间是在1931年“九·一八”事变和1932年“一·二八”战争相继发生之后，用“故都”一词更能折射出作者的悲凉思绪，表达对国家的深深的隐忧，体现他的“位卑不敢忘忧国”。这是把作者在文章中所表达的情感与作者在写这篇文章时的情感等同起来。

然而事实并非如此。据郁达夫的儿子郁飞回忆：“1934年7月杭州酷热，父亲和母亲便带了才六七岁的我上青岛去住了一个月，随后又去当时的故都北平。”（《关于我父亲的〈故都的秋〉》）这就说明了作者到故都北平原是为了避暑，并非因为感觉北平即将陷落敌手，就千里迢迢赶往此地去饱尝故都的风物并大发感慨的，何况当时作者的心情不错，到北平并不存在落寞孤独的心境，在写完《故都的秋》（1934年8月17日）之后，作者在8月18日去了天坛，8月20日至北戴河，8月23日上景山，游故宫，8月25日，往万牲园、北海等处，游兴甚浓，丝毫不见苦闷和寂寞。从青岛到北平又到北戴河，两个月的度假，郁达夫着实过了一段幸福快乐的时光。排除第二种说法的正确性，也就排除了第三种说法的正确性。

其实《故都的秋》算不上是郁达夫山水文章中的精品，只是一篇急就章，为了应对杂志编辑的索稿。郁达夫在《写作的经验》中说过：“平生的信条，第一是‘被催逼出来的文字，决不是好作品。因之我自开始写作到如今，从没有写过一篇有自信的作品。”此话自是谦虚，却也是作者自己对文章优劣的评判标准。既然《故都的秋》是一篇即兴写成的文字，因此其中的感情流露也是随性的，过度的解读就有点画蛇添足了。endprint

而显露在文字中的忧郁之气，只是作者写类似文章的惯有风格，这可以从郁达夫的散文写作中得到证明。郁达夫的散文是诗性的文字，时不时透露出一种旧文人的情怀，以情动人可以忘情忘我，带有强烈的主观色彩。他欣赏的是苏州的烟雨、西湖的月夜、江南的冬景、故都的秋色……比如他写的乡村，明明是破蔽的，但他却可以将此美化成让人流连忘返黯然销魂的境界。郁达夫在杭州的三年（1933年至1936年间）是生活相对安定的一段时期，在这期间，他游览了许多山川名胜，写下了大量的游记文字，在娱情山水之间，精神上也取得了愉悦。这段期间写的文字当中还有不少轻松的文字：谈谈天气、说说回忆和考证史料等，透现出的是闲情逸致。到了抗战爆发的前后，郁达夫的文风才开始转变，文字中才有了许多忧国忧民的情绪。

虽然作家的作品一问世，便由不得作家本人自己，因其中显现出来的意蕴，人们可以根据自己的理解和感悟作出多元的解释，有些阐释或许连作者本人在写作时也未必能够体察，但也不能任意推想。

《故都的秋》表达的情感是赞颂秋天。至于在文字中透露出来的某些伤感和落寞并非都是由于当时社会现实的触发，只是一种文人的即时感怀而已，跟时代背景没有必然的关联。由于作者对于古都北平的熟稔以及对之热爱的情感，加上作者的写作功力，使得此文一跃成为交口称赞的名篇。

举例4、《〈宽容〉序言》课后提问设计：美国作家房龙在《〈宽容〉序言》中有关“正人君子”和“守旧老人”的称谓，是不是反讽？

这是对于如何评定“正人君子”和“守旧老人”的人物形象意义的提问。只要将俄国作家契诃夫的短篇小说《套中人》与之进行比较阅读，就能对文中的人物形象意义有更精准的把握。《套中人》的主人公别里科夫，是一个中学教员，性情孤僻，胆小怕事，甚至晴天也要带上雨伞，套上雨鞋，把头缩进大衣的领子里，竭力想用一个套子把自己包裹起来，拒绝与外界接触，拒绝接受新生事物。别里科夫不仅要用“套子”把自己包裹起来，还竭力用这个“套子”去套住别人，人们对他敬而远之。《〈宽容〉序言》中的“正人君子”和“守旧老人”，继承了祖先的智慧，维护着不变的法律，自己因循守舊，还要借此支配他人的思想与行为，但因为是“君子”和“老人”，所以受到山谷里人们的敬畏，被他们冷落意味着会是这个山谷中的异类。

“套中人”与“正人君子”和“守旧老人”，从他们个人的私德上来说，也许无可指责，但是因守旧思想引发出的所作所为，却戕害了无数人的肉体和灵魂。

为何别里科夫这个脸色发白身体羸弱通宵做恶梦的“套中人”，能够有恃无恐地控制整个中学达十五年之久，其实并不说明他本人的能量有多大，实在是他背后有着专制体制这个大套子的支持。专制体制利用各种专政工具，镇压人们的反抗；它僵化保守，仇视一切新生事物，阻碍社会进步，哪怕是轻微的自由思想，也要采取高压手段予以打压。别里科夫自觉地充当了这一体制的代言人和维护者，而他的教师职业身份也让他的“套子”具有一定的欺骗性和很大的危害性。《〈宽容〉序言》中的“正人君子”和“守旧老人”，也是专制体制的产物，专制体制的象征物便是“一本神秘莫测的古书”（一千年前由一个已不为人所知的部族写下的，成了神圣而不可亵渎的法律），这些人利用儿孙们看不懂的古怪的字眼，把无知山谷衍变成一个封闭落后的环境，其中充满着愚昧、守旧、野蛮和褊狭，造就出一大批思维麻木的人们。“正人君子”和“守旧老人”，以“正人”自得，以“守旧”为荣，可以说是名副其实的。将山谷这样一个死气沉沉、刻板无趣的社会看作是“正常”，而把一切危害或着改变这样业已熟悉的秩序当作是“反常”，是“正人君子”和“守旧老人”长期坚持的正统观念以及浸染了反动意识毒汁的本能表现。正是因为“君子”和“老人”，所以其迷惑力和破坏力更大。

通过《〈宽容〉序言》和《套中人》的比较阅读，可以看出“正人君子”和“守旧老人”与别里科夫之间的本质相似。当然这种看似强大的思想控制力量，一旦人们觉悟，却是一指便可捅破的，毕竟它是违背正义的，与人们追求美好的愿望背道而驰，只是觉醒获得的代价有时太大。

正人君子”和“守旧老人”的称谓，不是反讽，而是真实的写照。

举例5、《为了忘却的记念》课后提问设计：为何要写并且是这样写冯铿？

这是对于过于拔高的解读应该还原于本来面目的提问。鲁迅在《为了忘却的记念》一文中，写下了他对“左联”五烈士（柔石、殷夫、冯铿、胡也频和李伟森）的认知。文中写冯铿的一段文字是：“其时他（指柔石）曾经带了一个朋友来访我，那就是冯铿女士。谈了一些天，我对于她终于很隔膜，我疑心她有点罗曼谛克，急于事功；我又疑心柔石的近来要做大部的小说，是发源于她的主张的。但我又疑心我自己，也许是柔石的先前的斩钉截铁的回答，正中了我那其实是偷懒的主张的伤疤，所以不自觉地迁怒到她身上去了。——我其实也并不比我所怕见的神经过敏而自尊的文学青年高明。她的体质是弱的，也并不美丽。”字数不多，却值得寻味：鲁迅为何要写冯铿，并且是这样写冯铿？

有评论认为《为了忘却的记念》中对冯铿的描写由抑到扬，体现了作者自身的严于解剖的精神。这样的说法值得商榷。鲁迅在文中如实地描绘了冯铿的形象，如实地写出了冯铿的幼稚与浮躁，也如实地袒露出自己的心迹，这些都是鲁迅真情实感的自然流露，和先抑后扬无关。与其把鲁迅的自责看成是严于解剖，倒不如说是鲁迅对于作家的写作如何能获得更好斗争效果的反思。如此写冯铿，只在还原现实，同时也不讳饰自己的内心感受。

首先是鲁迅对冯铿幼稚和浮躁的创作行为并不认同。文中将柔石的硬气和迂与冯铿的罗曼谛克和急于事功作比较，表达了鲁迅对于踏实创作而不是空谈理论或空喊口号的欣赏态度。柔石努力从事文学创作、翻译并组织朝华社，尽力扶植刚健质朴的文艺，有着高远的理想。在困难面前表现出顽强的斗志，连最细碎的杂物都统归自己做了，生前又总相信人们是好的。对于柔石身上体现出来的这种硬气，鲁迅无疑是赞赏的，而对于他身上存在的迂也同样没有否定。鲁迅就曾说过，在唯利是图的社会里，多几个呆子是好的。冯铿的创作实绩与柔石相比要单薄得多，她留下了十多首抒情短诗以及一部女兵日记的小说，无论在数量上还是质量上都不能与柔石相提并论。endprint

其次是鲁迅对于冯铿的激进但不切实际的创作思想并不赞成。1930年9月17日，冯铿参加了庆祝鲁迅先生五十岁生日的纪念会，她在会上发表演说，呼吁鲁迅做一个普罗作家，领导普罗文艺。对此鲁迅认为：成为普罗作家不可能一蹴而就，没有经验过工人和农民们的生活、希望和痛苦，也就不可能产生普罗文学，创作只能从经验中跃出来，并不是从理论中产生出来的。以柔石为例，他的《二月》和《为奴隶的母亲》，在内容和艺术上为左翼小说摆脱公式化、概念化的模式做出了贡献，鲁迅就曾评论柔石的中篇小说《二月》运用的是“工妙的技术”，刻画出了萧涧秋这一典型人物，且围绕萧涧秋周围的人物也都生动。柔石和冯铿同居之后，或许是受了冯铿的影响，在他的作品中多了一些当时流行的革命文艺腔。鲁迅主张以文学来帮助革命，但他强调用文学来帮助革命不是徒唱空调阔论，拿革命这个辉煌的名词来抬高自己的文学作品。要创作出革命的作品，取得革命的效果，就要先做革命人，而做革命人决非空喊几句革命口号就能完成的，革命文学也不只是大部头的作品才能彰显它的力量，更何况是概念化、公式化的作品。鲁迅的“疑心”反映的正是他对作家如何用笔进行战斗的思考。

尽管鲁迅对于刚认识的一些神经过敏而又自尊的文学青年会表现出一种“隔膜”，但不会因此妨碍之后同他们的进一步交往。就像白莽第一次见鲁迅的时候，他向鲁迅呈上《彼得斐诗集》后主动热忱地介绍自己，而鲁迅只是平静地听他说，问话插话都很少，引起过颇有个性且自尊心强的白莽的不满，这种让白莽局促乃至压抑感所产生的误会在两人的第二次见面时就冰释前嫌，终于成为知己。如果冯铿能和鲁迅进一步交往，或许也会和白莽一样，最后成为鲁迅亲近的朋友和战友。

鲁迅对于左联五烈士的遇害，表示出极大的愤怒，并且是除了愤怒，在一系列文章中，一再表明他们是中国极好的青年，为他们的死去感到可惜与悲伤，但并不因此表明鲁迅对其中的每一个人的交往都会是同一印象。需要指出的是，在冯铿鲁迅有限的会面中，尽管冯铿的形象在鲁迅眼里并不出彩，但鲁迅已把她引为“自己的同志”——因为她对革命文学的热情，因为她对“左联”工作的热忱。对于冯铿等左翼青年作家的死，鲁迅表达出难以抑制的悲愤并高度评价：“我沉重地感到我失掉了很好的朋友，中国失掉了很好的青年。”“所可惜的，是左翼作家之中，还没有农工出身的作家。一者，因为农工历来只被迫压，榨取，没有略受教育的机会；二者，因为中国的象形——现在是早已变得连形也不像了——的方块字，使农工虽是读书十年，也还不能任意写出自己的意见。这事情很使拿刀的‘文艺家喜欢。他们以为受教育能到会写文章，至少一定是小资产阶级，小资产者应该抱住自己的小资产，现在却反而倾向无产者，那一定是‘虚伪。”（《黑暗中国的文艺界的现状》）

冯铿的出身不是无产阶级，但她能站在无产阶级的立场上，替无产阶级呐喊并因此献出自己年轻的生命，由此被鲁迅看作是中国无产阶级革命文学的前驱，文章采用史传笔法，实事求是地写出了一个真实的冯铿以及其他几位作家，正因为此，使得这篇文章同时具有可靠的史料价值。

鲁迅在文章中如实写了对冯铿的印象，是鲁迅当时心理的真实反映，无所谓抑扬和褒贬。

举例6、《廉颇蔺相如列传》课后提问设计：在《廉颇蔺相如列传》中，照理应该详写标题中排名在前的廉颇，略写排名在后的蔺相如，而实际上却是相反，是否文不对题？

这是对于作者的写作意图进行探寻的提问。有些作品的写作意图一看便知，如法国作家莫泊桑的《项链》：“人生是多么变幻无常啊，极细小的一件事可以败坏你，也可以成全你”。有些作品虽然没有直接点明写作意图，但通过阅读之后可以推想，如当代作家史铁生的《合欢树》：以“合欢树”作标题，意在表达对母爱的怀念以及对生命的感悟。然而有些作品的写作意图，需要探究方能理解其中的用意，比如西汉司马迁的《廉颇蔺相如列传》，按照标题的排序，应该是详写廉颇，略写蔺相如。《史记》中不少人物合传都是如此，例如《平原君虞卿列传》《屈原贾生列传》等，都是详写前者，略写后者。而《廉颇蔺相如列传》所叙写的“完璧归赵”、“渑池相会”和“将相之和”的故事，突出的都是蔺相如，这与一般的合传写法不同，这不是文不对题吗？

要回答这个问题，就需要了解司馬迁的个人经历以及写作思想，所谓“知人论世”是也。司马迁一生中的最大创痛，便是为李陵辨诬之后所受的宫刑：“仆以口语遇遭此祸，重为乡党所戮笑，以污辱先人，亦何面目复上父母之丘墓乎？虽累百世，垢弥甚耳！是以肠一日而九回，居则忽忽若有所亡，出则不知其所往。每念斯耻，汗未尝不发背沾衣也！身直为闺阁之臣，宁得自引深藏岩穴邪？故且从俗浮沉，与时俯仰，以通其狂惑。”（《报任少卿书》）而司马迁为何能够忍受常人之不能忍受的耻辱，则是史家的使命感：“余死，汝必为太史；为太史，无忘吾所欲论著矣。且夫孝始于事亲，中于事君，终于立身。扬名于后世，以显父母，此孝之大者。”（《史记·太史公自序》）尽忠不能，尚能尽孝，自古忠孝两难全，完成父亲的遗愿，也算是另一种的为国尽忠，这是司马迁能够有勇气活下去的动力。虽然如此，司马迁在现实生活中，仍需面对时时袭来的内心苦痛，于是只有在写自己敬佩的前辈之时，方能暂时忘却悲苦的生活现状，如同庄生梦蝶，进入了物我两忘的境界。纵观司马迁的人物传记，他对那些出身卑微却做出了一番惊天动地伟业的历史人物，格外地青睐有加，往往是不吝笔墨，凸显他们的英雄之气，如陈胜，如荆轲，通过这些人物将自己心中的仰慕、不平和愤懑表现出来。

《廉颇蔺相如列传》的标题和内容看似文不对题，其实反映了作者的写作思想与写作状态，是别有用心的。选择蔺相如作为《廉颇蔺相如列传》的主角，自有鞭策和激励自己的意思。

举例7、《老王》课后提问设计：作为一个自食其力的单干户，老王为何时时会有惶恐不安？

这是需要明了背景才能读懂文本的提问。阅读杨绛的《老王》，往往会有这样的困惑：老王面对歧视时为何总是忍气吞声，生活中战战兢兢，总有一种莫名的惶恐心理？endprint

通过调查可知，新中国成立后，原本是自由职业的人都被组织起来，通常由政府包下来，安排到不同的“单位”中去，比如机关、学校、工厂与合作社等，按照不同的级别、岗位性质分别领取不同的工资，当然也得参加单位组织的各项活动，个体被组织化之后形成了一种新的社会秩序，如果没有被组织化，就成了脱离社会秩序的“边缘人”，成为社会中的另类，自然就会有种种的不便，随之被组织排拒而不能入的不便接踵而来。这也就是老王一再后悔自己“没绕过来”、“晚了一步”的原因。

比如住房问题。有相当长的一段时间，住房是和单位联系在一起的，更何况有些人的户口是挂靠在单位里的，没有了单位，住房困难就难解决。文章中就有这样的记载：“有一天傍晚，我们夫妇散步，经过一个荒僻的小胡同，看见一个破破落落的大院，里面有几间塌败的小屋，老王正蹬着他那辆三轮进大院去。后来我坐着老王的车和他闲聊的时候，问起那里是不是他的家。他说，住那儿多年了。”联想起前面老王所说的有个哥哥死了、两个侄儿没出息的话，或许他的住处就是他哥哥的住处，本来兄弟俩相依为命，现在哥哥死了，他就是住在侄儿处了，而侄儿们或多或少表现出来的嫌弃态度和不敬行为令老王非常气愤，自然就有了“没出息”的无奈了。

再如职业问题。有一个可靠的职业，就有了稳定的收入来源。可靠的职业在当时以公有制的单位为最。从文章的叙述中可知，原先老王还可依靠他那辆破三轮载客送货糊口，文革中载客三轮被取缔了，经济收入没有了来源，因为老王不是体制中人又没有其他技能，改行几无可能，因此也就没有了经济保障。没有单位的种种不便还很多，比如各种福利之类。总之在那时候，有单位的人才是一个社会人，做事才能理直气壮，难怪老王会觉得惶恐了。

老王为何总是在生活中战战兢兢，有一种莫名的惶恐心理？比如他面对他人的歧视时只能忍气吞声。乘客不愿乘他的车，除了生理缺陷之外，或许就因为他是单干户；另有风言风语：有人说，这老光棍大约年轻时候（旧社会过来的人，有一种历史包袱）不老实，害了什么恶病，瞎掉一只眼。对此老王是无处去申辩的。文革开始后，作者的丈夫不知怎么的，一条腿走不得路了，就坐老王的三轮赶赴医院，事后老王决不肯收钱，这其中自然有对作者夫妇同情的成分，因为此时作者夫妇的处境不同以往，老王担心作者夫妇没有钱，但同时也是基于一种害怕的心理，长时间的压抑，已使老王不敢索要自己应得的东西，更何况单干户赚钱有非法的嫌疑。另外是面对有单位的人的一种自卑。“有一年夏天，老王给我们楼下人家送冰，愿意给我们家带送，车费减半。我们当然不要他减半收费。每天清晨，老王抱着冰上三楼，代我们放入冰箱。他送的冰比他前任送的大一倍，冰价相等。胡同口蹬三轮的我们大多熟识，老王是其中最老实的。他从没看透我们是好欺负的主顾，他大概压根儿没想到这点。”老王不肯欺负主顾，是他善良品行的表现，那么有些蹬三轮的为何敢欺负主顾，也许他们是有单位的可以吃大锅饭，腰杆自然比老王硬得多。

尽管老王为没有参加合作社而自责不已，至于他为何不参加合作社的原因无从知道，但他依然保持着劳动者的朴素情怀，比如肯干活、讲道德和有责任心等等。对于两个侄子的不义，至多说了句“没出息”；对于别人毁谤他的名誉，也是听之任之。或许有人会对他的这种含垢忍辱感到不屑，因而怒其不争，但是当我们看到老王的送冰要比他的前任大一倍、冰价却相等时，我们会忽然觉得这个有点丑陋的人的形象霎时高大起来。文革时个体经营活动大都废止，当有人愿意把自己降格为“货”让老王运送，而老王也就在三轮平板的周围装上半寸高的边缘，以防乘客掉落车下，这样的细心不禁让人肃然起敬。而在老王看来这样做是理所当然的，没有丝毫的做作，就像他在生命的最后給作者夫妇送香油和鸡蛋，原先老王说“我不是要钱”，但当作者要给他钱时，老王也不拒绝，他不愿别人因为他的“施舍”而心存一种挥之不去的纠结，对于他人的理解或者是不理解，老王都能处之泰然。

老王是一个小人物，就像他的称谓一样，普通又平凡，在当时的社会里不被认为是主流一族，但在他身上却能显示出一种支撑一个社会的良心与品行，从这个意义上说，老王以及像老王一样的人，正是我们这个社会不会垮塌的一块基石，而站立在这个基石上的人们不应该把老王或者是老王们划入异己一类，也许这就是文章要留给我们的思考。

老王的胆颤心理决非生理性的，而是社会性的。老王这样的人物是时代的一个缩影，《老王》也是一篇不可多得的了解当时社会现实的生动教材。

举例8、《最后的常春藤叶》课后提问设计：琼珊何以认不出叶子的真假？

这是质疑以往定论的提问。《最后的常春藤叶》的结尾展示了欧·亨利小说一贯的结尾特色，即意料之外，情理之中。作者没有正面描述老画家贝尔曼用生命画出那片藤叶的场景，只是在结尾以青年女画家苏艾之口转述：“我有些话要告诉你……亲爱的（指另一青年女画家琼珊），看看墙上最后一片叶子。你不觉得纳闷，它为什么在风中不飘动吗？啊，亲爱的，那是贝尔曼的杰作——那晚最后的一片叶子掉落时，他画在墙上的。”只是我们在感慨小说在结尾处才显示了老画家贝尔曼画叶救人的义举之余，不免也会发问：为何得救的年轻画家琼珊会看不出叶子是画上去的呢？

关于琼珊会看不出叶子是画上去的原因，尽管小说为此作了一些铺垫，比如是因为琼珊患肺炎病得厉害，她正发着高烧，卧病在床，墙上的画叶距离她比较远，在二十英尺外（六米多）；再比如是因为贝尔曼用心作画，非常逼真，“经过了漫漫长夜的风吹雨打，仍旧有一片常春藤的叶子贴在墙上。靠近叶柄的颜色还是深绿的，但那锯齿形的边缘上已染上了枯败的黄色，它傲然挂在离地面20来英尺的一根藤枝上面”，以致不到近处就无法辨认其真假。但是这些原因如果细细推敲就会感觉有破绽。

首先是琼珊的病情。小说开头写道，这个搞艺术的人聚集的“艺术区”，正经历着一场可怕的传染病，是当时很难治愈的肺炎。“这个坏家伙明目张胆地走动着，每闯一次祸，受害的人总有几十个。”体弱的琼珊不幸染上了它，医生认为她的病只有一成希望，而且这一成希望还在于她要不要活下去，也就是说琼珊病愈的关键在于她自身的精神状态，不在药效。这样说来，贝尔曼的那片画叶只不过是促使琼珊活下去的一个外在因素，而非决定性的因素，如此，归功于贝尔曼的画叶救人就有些夸张，因为如果琼珊不想活下去，那么无论什么力量都无法让她起死回生，琼珊的数落叶，实也是这种求生欲望的体现，假如她万念俱灰，就不会去数落叶，这只能说明琼珊自身精神力量的伟大，是它战胜了死神。而事实上肺炎是可怕的，同样是染上肺炎的贝尔曼才病了两天就去世了，两厢比较可看出作者构思的矛盾之处，当然作者这样安排的用意是想在结尾处起到一个意料之外的惊喜，并能突出老画家画叶救人的美德，但人为的痕迹过于明显，少了些科学理性，有失真实。endprint

其次是小说结尾表现贝尔曼的用心画叶因此能以假乱真，显示了老画家的高超画技。但在之前的叙述中，贝尔曼的画技不怎么样，他是艺术界的落魄者，挥动画笔已有四十年之久，总是想画一幅杰作，可却迟迟没有动手，几年来除了偶尔涂抹一些商业广告之外，几乎没有画过什么，现在却在风雪交加之夜画出了这幅杰作——一片不会掉落的常春藤叶，并以此拯救了一个年轻画家的生命。贝尔曼是如何画出这片藤叶的，作者对此运用了情节空白，虽然读者可以想象老画家在这关键的夜晚奋力作画的情景，却是很难判定老画家的画技何以能在这一夜之中会有出神入化的飞跃，铺垫和照应实难吻合，粗放式概念化的描写，即使靠想象也很难弥补先天造成的不足。

琼珊不能认出叶子的真假还有一个原因，是她根本不会想到有人会去画一片叶子。在她的身边，她还真找不出这样的人。苏艾是她的好朋友，一直与她形影不离，只是凭苏艾的画技与能力是难以胜任这一艰难任务的，她只能替杂志社画一些小说的钢笔插图，此时也正为一部小说里的主角——一个爱达荷州的牧人，画上一条在马匹展览会里穿的漂亮的马裤和一片单眼镜。还有一个便是贝尔曼，一个住在楼下底层的画家，却是一个脾气暴躁、喜欢酗酒的小老头儿。琼珊是不会想到贝尔曼会这样做的，对他没有好感，这倒并不是因为贝尔曼的凶暴脾气与不良习性，而是她对男人的态度，琼珊是一个只专注于绘画并想因此有所成就的年轻画家，对于男人不屑一顾，这可以从苏艾回答医生问起琼珊在病危时是否会想男人的话中看出：难道男人就值得——。苏艾的藐视态度也就是琼珊的态度。然而就是这个让人瞧不顺眼的贝尔曼做出了一个谁也想不到的惊人之举，令人嗟讶不已，作者用先抑后扬的手法写贝尔曼，完成了主人公由平凡到伟大的转变，但这种转变因为缺乏内在的逻辑联系，显得很突然，只是为了要在结尾显示出意料之外的效果，至于是否在情理之中就难以自圆其说了。

造成这种情节前后不一致而结尾突然的情形，根本原因就在于欧·亨利的小说过于关注小说的结尾设计而疏于人格性格的精细刻画，特别是人物性格的转变往往比较突兀，缺乏必要的交代，造成了前后情节转换缺乏合理性。欧·亨利小说的特色，可以说是成也结尾，败也结尾。比如他的另一篇为大家所熟知的小说《警察和赞美诗》，主人公苏比从作恶到向善的转变也只是瞬间的事，没有过渡，紧接着出现了被警察逮捕的结局，如果说先前苏比做了种种恶事，警察却不抓他有种种让人不可理喻的理由能令人信服的话，到了最后被抓时，却未能交代要抓的道理，露出一方面因为结尾的意料之外令人啧啧称奇，同时也因为构思上的不足让人遗憾的瑕疵。

《最后的常春藤叶》小说的结尾是失败的，因为它不合理。

举例9、《哦，香雪》课后提问设计：怎样看待香雪追求带磁铁的泡沫塑料铅笔盒这一举动？

这是打破固定思维局限的提问。上世纪八十年代，铁凝的短篇小说《哦，香雪》，讲述小姑娘香雪追求一个带磁铁的泡沫塑料铅笔盒的故事，表现了改革春风给贫乏沉闷的山村带来的变革，小说由此赢得一片叫好。时过境迁，如今重新审视这篇当时轰动一时的作品，会发觉小说意在通过香雪这个人物形象，来反映新人带来新气象的时代意义，其实存在着自相矛盾的地方。

作为新人形象的香雪，与众不同的地方在于，当他人孜孜以求追逐物质文明（诸如新式发夹、尼龙丝袜等）时，香雪已经将目光锁定在精神文明一方，与同时代、同年龄的人明显地拉开了一个档次，其中追寻带磁铁的泡沫塑料铅笔盒就是明证。小说中的这个带磁铁的泡沫塑料铅笔盒，无疑有着特殊的寓意：它代表着山外文明，是知识的象征。寻求它，意味着对现代文明的向往，对知识的渴望，对自尊的维护，对改变自己人生命运和家乡命运的憧憬……不过作者的这一美好构想，在作品叙写中引出的结果却是相反的。因为香雪不遺余力地花费物力（40个鸡蛋）精力（摸黑走了30里的山路），换取这个代表知识与先进文明（物质文明和精神文明并存，有别于只是物质文明的发卡、纱巾、尼龙袜和小手表等）的新式铅笔盒，原是难以忍受公社中学同学对于自己的木制铅笔盒的鄙视和嘲笑。如果有了与同学们一样的可以自动合上的铅笔盒，就可以不受同学们的轻视，因此争取到了身份的认同，获得了地位的平等。结果便是木制铅笔盒的从此被搁置，而这个木制铅笔盒，可是父亲为着香雪上中学而亲手打造的，不仅凝聚着父亲的心血，更是寄托着家人的莫大希冀。香雪对知识和现代文明的向往，以得到一个带磁铁的泡沫塑料铅笔盒实现的同时，却将凝聚于木制铅笔盒中的质朴亲情遗弃了。木制铅笔盒与自动铅笔盒，虽然一个简陋，一个精巧，但在功用上是一样的，香雪仅是由于带磁铁的泡沫塑料铅笔盒的新潮，就为木制铅笔盒的笨拙和陈旧感到失落，并不顾一切地谋求到手，未免显得敏感与小气，实是一种虚荣心在作怪。当然这样的虚荣心，原是因为贫穷闭塞落后的山村（物质缺乏：一天吃两顿；精神生活更是贫瘠：一到天黑便睡觉）造成的，物质的贫困造成了山村姑娘在强大的物质刺激面前，难以保持精神上的从容与淡定。这种因为生活环境形成的人与人之间的差距和不平等，对于一个不屈从命运的人来说，又难免会伤及她（他）的自尊，而虚荣的产生恰是因为要维护自尊。其实香雪身上的这种虚荣心，在某种程度上可以说是对于自我认识的一种觉醒，也因此成了想要达成自己愿望的一种内驱力。

原本想通过塑造一个新时代的新人形象，呈现出一个新时代的新气象，却因为香雪这个新人的有争议，使得新气象的呈现成了疑问。问题就在于对这个带磁铁的泡沫塑料铅笔盒的定位本身存在着矛盾。带磁铁的泡沫塑料铅笔盒，原是和发卡、纱巾、尼龙袜和小手表等一同出现的新奇之物，都是现代物质文明的成果，但作者将带磁铁的泡沫塑料铅笔盒与发卡、纱巾、尼龙袜和小手表等并列在一起，意在显示它的与众不同之处：新式铅笔盒另有精神文明之意。作者的主观意愿就是要以此表现香雪对精神文明的追求，只是既然带磁铁的泡沫塑料铅笔盒有着物质文明和精神文明这两层的含义，想要主观设定人物只追求精神文明这一方面，显然是勉为其难，更何况香雪有着一个木制铅笔盒，也可代表精神文明。用带磁铁的泡沫塑料铅笔盒与发卡、纱巾、尼龙袜和小手表等的比较，本意在显现物质文明和精神文明之间的有别，又用带磁铁的泡沫塑料铅笔盒与木制铅笔盒之间的比较，想要揭示先进物质文明与落后物质文明之间的不同，然而这些有别和不同又非水火不容的。带磁铁的泡沫塑料铅笔盒首先是物质的，与发卡、纱巾、尼龙袜和小手表等没有本质的区别，而它拥有的精神文明的特质也只是人为的设定；由机器制作的带磁铁的泡沫塑料铅笔盒，相比手工制作的木制铅笔盒，当然能体现其先进物质文明的一面，但也只是形式上的，而两者包含着的精神文明的程度是一样的，总不能说木制铅笔盒代表的是落后的精神文明，而带磁铁的泡沫塑料铅笔盒代表的是先进的精神文明，何况木制铅笔盒中有着新式铅笔盒所不具备的亲情。由此，选用带磁铁的泡沫塑料铅笔盒，作为知识和现代文明的符号，以此承载改变山村贫穷闭塞落后状况的重任，就显得牵强了，因为木制铅笔盒同样可以担负起这样的责任。endprint

其实追求物质文明，未尝不是一种进步，将香雪的追求精神文明与同伴的追求物质文明割裂开来，只能说明当时的创作依旧存有概念的痕迹。改革开放以后形成的新气象，实际就是从物质文明的改变和改善开始的，只有物质文明提高了，才能谈精神文明，虽然我们不否认精神文明对于物质文明具有的反作用，那也是在物质文明具备的条件下才能做到，毕竟人们首先须满足吃喝住穿，然后才能从事精神文明的生产。

《哦，香雪》采用全知全能的叙事角度，叙述者凌驾于整个故事之上洞悉一切，随时对人物的思想及行为做出解释和评价。这种视角的好处是作者可以任意地对故事情节及人物形象进行加工处理，其不足在于作者的过多干预和介入，降低了作品的真实度和可信度，造成客观现实与主观认同的矛盾。对于《哦，香雪》，完全可以有新的解说，不必拘泥于过去的解析，倒是留存在小说人物身上的时代痕迹，为我们留下了一份不可多得的历史印记。

香雪作为新人形象事与愿违。

举例10、《病梅馆记》课后提问设计：龚自珍的《病梅馆记》只是一篇政治意义上的檄文吗？

这是对于传统解读另有新解的提问。通常认为龚自珍的《病梅馆记》是作者通过谴责人们对梅花的摧残，形象地揭露和抨击了清朝封建统治阶级束缚人民思想，压制、摧残人才的罪行，表达了要求改革政治、追求个性解放的强烈愿望。

可是龚自珍的要求个性解放，不仅是其政治改革思想的支柱，同样也是其文学改革思想的核心，所以《病梅馆记》还可以有另一种解读，即文学意义层面上的解读。

龚自珍所处的时代，文坛上正是“桐城派”大行其道的时候，正所谓“家家桐城，人人方姚”。“桐城派”在文学理论上竭力树立正统观念，维护程朱理学的统治地位，其义理、考据、辞章的写作主张后来造成的流弊，和科举应考中的八股文一样，形成了文学思想和诗文创作的公式化和模式化，特别是表现在议论、说理方面的迂腐和苍白，成了桐城派文章中的致命弱点。

《病梅馆记》中写道：江、浙之人种梅，往往喜欢斫直、删密、锄正，把欹、疏、曲当作美，实际上，这些经过人为加工的梅花，“皆病者，无一完者。”那么龚自珍认为的“完”就是要保全梅花的天然生机，让梅花顺着自己的本性自由生长，即作为个人来说要求突破传统思想的藩篱，展现出个性，对于诗文写作则要求解除形式化的束缚，具有独创性，由此做到诗文与人为一。

个性解放作为龚自珍文学主张的核心，具体表现在三个方面：一是在诗文写作中倡导求“真”，即直、正、密。写“真”是龚自珍一生追求的目标，他反对空谈，实质也就是反对当时的科举制度、八股文以及文字狱对人们思想的严重束缚以及由此造成的危害，因此只有冲破思想束缚的牢笼，求得个性的解放，诗文才能写出真意。而且龚自珍认为，求“真”应根植于广泛深厚的社会基础之中，只是沿用几个文章大家所规定的写作套路去模拟，不可能写出“真”，所以要“纵之顺之，毁其盆，悉埋与地，解其棕缚”，这样的“真”的文字才是有生机的文字。二是在诗文写作中摒弃功利主义的文风，崇尚自然本色。“曲”、“欹”、“疏”作为某些“文人画士”的审美趣味，本也无可厚非，但决不应该大肆宣传，更不能因此作为唯一的审美标准，从而使残缺美成为审美观念的主流，并以此苛求与之相左的写作文风。龚自珍反对这种遏制、扭曲生动活泼的写作的做法，他“誓疗之”，“必复之全之”。具体来说就是在写作中打破死抱住桐城“义法”不放的教条，不迎合世俗，使所写的文字内容上有生气，形式上多变化，不是那种“明道义，维风俗”的说教。三是在诗文写作中力主叛逆性与独创性。“予本非文人画士，甘受诟厉”体现的就是一种叛逆精神。龚自珍欣赏的文人是庄周、屈原、陶渊明、李白等，这些人的思想行为都是与当时的世风格格不入的。庄子、李白的不受世俗的束缚，屈原、陶渊明的不愿与浊世同流合污，都对龚自珍产生深刻的影响。因循守旧的写作怎么可能造就具有独立意识的人才？这也就是“病梅”越来越多的原因，这也就是诗文缺乏“生气”的原因。故此龚自珍要大声疾呼，要“穷予生之光阴以疗梅也哉”，以恢复诗文写作中的叛逆性与独创性。

“文人画士之祸之烈至此哉”，是对流行审美趣味与束缚人们个性写作模式所造成的危害进行强烈声讨；“必复之全之”表明了要纠正这种文风的决心，改变人们的审美思维与习惯。树立“梅”（真实写作的文风），不屈从于世俗观念，在诗文中敢于大胆表达自己的思想；改变“病梅”（功利写作的恶习），把他们从受“桐城派”遗风的束缚及压迫中解放出来，与“文人画士”划清界限，不做御用人才，这样才能文风一新，利国利民。

闪现在《病梅馆记》中的思想光芒便是个性解放，这种个性解放在当时是一种叛逆，针对的不仅是“人”，也是“诗文”。

或许有人认为这样的探究性提问超出了学生的实际认知水平，要完成这样的探究勉为其难。笔者以为不必有这样的担心，一方面，我们可能低估了学生的自主学习和研究能力，另一方面，教师可以提供一些材料，指导一些方法，让学生进行自我的或合作的探究，即便不能完美，也比教師代替学生的认识要有效得多，毕竟有些问题不是固态的，而是动态的，关键还是要让学生（特别是高中学生）养成自主学习和探究的意识和习惯，从而形成自己的独立见解。所谓“学而不思则罔，思而不学则殆”，学习离不开探究，探究是为了更好地学习。当然探究不是猎奇，也不是别出心裁，而是弄清问题的实质。有了探究的自觉意识和习惯，就会主动寻找解决之道，因而得到所需结果，也许是出乎意料的结果。

（马志伦 上海市五爱高级中学 200125）endprint