美术，穿越中西——访美术理论家邵大箴先生

采访人：白 锐

美术，穿越中西

——访美术理论家邵大箴先生

采访人：白 锐

邵大箴简介 1934年生，江苏镇江人。中央美术学院教授、博士生导师。1955年赴苏联列宾绘画雕塑建筑学院美术史系学习，1960年7月毕业回国任教于中央美术学院。长期从事西方美术史和中国现代美术的研究，在研究中大力培植中国现代美术，力促中国美术形态从传统走向现代。曾任《世界美术》主编、《美术研究》主编、中国美术家协会书记处书记兼《美术》杂志主编、中国美术家协会常务理事、理论委员会主任委员。著有《现代派美术浅议》、《传统美术与现代派》、《欧洲绘画简史》（与奚静之合著）、《西方现代美术思潮》、《雾里看花·当代中国美术问题》、《西方现代雕塑十讲》、《艺术格调·邵大箴论艺术》、《美术，穿越中西》等，译有《论古代美术》（[德]温克尔曼著）。多年来在《人民日报》《光明日报》《文艺报》《中国文化报》《美术》《美术研究》等报刊上多次发表有关中国当代美术和西方美术的评论文章。曾多次在国内外讲学并参加、主持有关当代艺术问题的学术研讨会。

一、中国不缺少传统艺术，缺少的是对西方现代主义的认识

白：邵先生，您好！受《中国文艺评论》杂志的委托，有幸向您请教中西方美术史、美术理论与评论等相关问题。您的学术视野非常宽广，能否简单为我们介绍一下您的研究与教学工作？

邵：我从事的美术史论研究和教学主要分三个部分。

第一部分是西方美术史，主要是希腊、罗马美术史和西方现代美术史。撰写了《古代希腊罗马美术》，翻译温开尔曼的《古代艺术史》，并撰写普及性读物《西方现代主义美术简介》，出版文集《传统艺术与现代派》《西方现代美术思潮》《西方雕塑十讲》等。

第二部分是关于美术理论和思潮方面的。我对当代美术的关心，始于“文革”后，特别是1984年到《美术》月刊任主编并被任命为中国美术家协会书记处书记后。这时期我提出的观点主要集中在以下几个方面：我国艺术走向现代过程中，坚持走自己的路；支持艺术观念多元化、形式风格多样化；中西艺术本质上是共通的，但表现语言有各自的体系，应该相互交流，取长补短。

第三部分是参与现当代中国美术的讨论。在一系列研讨活动与文章中，我对20世纪中国美术的成就持充分肯定的态度。20世纪以来，我们国家虽然遭受了种种灾难，但我们民族表现出的坚强不屈的精神，在我们艺术家的作品中有鲜明的反映。艺术家们机智地应对了物质的匮乏和精神上受到的压抑，在极其困难的条件下寻找艺术规律与创作原理，创造了不少反映社会现实、反映人民心声，与时代同步的杰作。

白：众所周知，西方绘画自“印象派”产生后改变了既有的写实传统，而中国绘画在“五四”之后，也发生了很大的变革。请您谈谈20世纪中西绘画革新的不同方向。

邵：20世纪初以来，世界各国的政治、经济和文学艺术都发生着深刻的变化。在西欧，现代主义崛起，标志着西方艺术从传统形态向现代形态转化。在中国，伴随着一系列重大社会变革的是中国画的革新运动，以上海、北京、广东、江苏、浙江、陕西为中心的画家群，是这一革新运动的主力军。

在欧洲19世纪晚期出现了印象派，表面上看，似乎是因为摄影术的逐渐完善使写实绘画受到挑战所造成的结果。实际上，这是西方古典传统的美学观念受到动摇所引起的。在绘画领域发生的变化可以归纳为以下几点：首先在题材内容上的变革，以平民世俗生活和直接写生的自然风景取代重大历史题材；绘画从布置公共厅堂转向装饰市民家居。与之相应的是形式语言的变化：逐渐放弃纵深立体空间，做平面化、装饰性和多视点的探索，在造型中线的作用加强，形式语言趋向单纯化和抽象化，追求稚拙、变形、抽象和怪诞的审美趣味。从这些变化中可以看到欧洲现代艺术越来越趋向表现性（针对古典写实而言）、象征性（也是一种隐喻性，针对清晰性、明朗性而言）和抽象性（针对具象而言）。一句话就是写实性逐渐减弱，表现性逐渐加强。

20世纪以来中国画的变革分为两个方向，借古开今和中西融合。前者是以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等有传统修养的艺术家为代表，他们坚持在古代绘画中发掘新元素，运用考古的新成果，借鉴碑石书法艺术，重视从民间艺术中吸收营养……力图变革出新，满足人们新的审美需求，使中国画语言在保持鲜明的民族风格的基础上，获得现代性。“中西融合”是20世纪社会的主要潮流，徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、李可染等是这一派别的代表画家。他们把西方艺术语言引进中国画领域，使其与中国传统语言相交融，促使新形式的产生。这也是推动中国画革新的重要途径。

概括地说，关于20世纪中西绘画变革的走向，大致上是西画从强调物质性转而强调精神性，是由实到虚；中国画语言的现代性则是在强调精神性的基础上，注重现实性，是在虚幻的境界中增加现实感。它们各自向相反的方向发生转化。

白：上个世纪70年代末、80年代初，您发表了一系列讨论西方现代美术的文章，在当时美术界产生了不小的影响。时隔三十多年后的今天，我们该如何反思现代主义在我国的传播所起的作用？您在力促中国美术形态从传统走向现代过程中做出了怎样的努力，请您一并谈谈。

邵：改革开放初期，如何对待西方现代艺术成果这个问题困扰着中国艺术家，很多理论问题刚提出来，还没有来得及深入讨论，新崛起的“85新潮”便把人们的视线转移到如何在实践中引进西方现代艺术的成果。反思这段历史，青年美术家试图把美术引向以西方现代艺术为范本的方向，这当然与中国美术传统相背离，对当时中国社会现实来说，这也是一种乌托邦。但这一思潮却也进一步推动中国美术家们去思考一些迫切的理论和实践问题，对中国艺术从传统形态转向现代形态起到了冲击和推进作用。

回顾20世纪80年代以来中国画变革的历程，西方现代主义的冲击是无所不在的。从理性的角度看，我们对西方艺术应主要采取纵向吸收，辅以横向移植。但在实践中，一时间横向移植的做法普遍流行，这种情况似不可避免。之所以如此，一是因为人们对西方现代艺术有审美和精神的需要；二是对“文革”时期受到专制文化的压抑造成的感情反弹。人们希望用与本土语言系统有很大差异的外来新语言去否定旧的语言模式。还有，横的移植容易制造效果。钟情于横的移植的青年画家们，把目光集中在西方现代流派和后现代的美术创造上，只是有些画家津津乐道于观念和技艺的表面模仿。一些人借鉴西方现代流派并想超越它，他们解构中国水墨画的基础，破坏骨法用笔和勾皴方法，做这样的探索无可厚非，但作品缺乏真正的创造性品格。面对西方现代潮流，中国画家力求革新与改良，有的继续走以西补中的道路，有的仍坚持传统水墨规范，通过在遗产中和在民间艺术中发掘新元素，达到拓展传统语言。总之，由于认识、功力和修养的不同，中国画领域的创作实践呈现出多元多样的面貌。

邵大箴书法

在介绍西方现代美术方面，我做了一些工作。“文革”后开始在课堂上讲授西方现代美术史。1978年，我参与《世界美术》杂志的创办，并担任编辑部的负责人，在杂志上发表了介绍西方现代美术的文章。1979年上海人民美术出版社决定出版由刘萍君翻译的赫伯特·里德（Herbert Read）的《现代绘画简史》。上海人美的资深编辑马仰峰找到我，征求我对这本书的意见，请我写一个“序言”。“文革”后期我就看过这本书的英文版，觉得很好，欣然接受。这本书出版以后影响非常大。与此同时，我到各地去讲学，在河北师范大学讲西方现代美术，他们根据讲课录音整理之后寄给我，我进行了文字的修改和润色，1982年初，《西方现代美术浅议》出版。这本书的内容比较浅显易懂，属于普及性读物，所以当时很畅销，印了一万多本。我当时还写了几本书，一本是与奚静之合作撰写的《欧洲绘画简史》，一本是节选翻译的温克尔曼的《古代美术史》，我撰写的论文则集成了《传统艺术与现代派》。还有我在1980年代下半期写的文章结集于《西方现代美术思潮》，由四川美术出版社出版。我想中国不缺传统的艺术，不缺苏联俄罗斯艺术的介绍，缺少的是几十年西方现代主义艺术的知识。西方现代派，不论我们喜欢不喜欢、理解不理解，我们应该知道它。我们不能对西方约大半个世纪的艺术发展一无所知。艺术发展到20世纪末，西方现代艺术已是世界艺术发展的一个重要阶段，这个时候再全盘否定它已经是很愚昧的思维和态度了。当然，我的态度非常明确，主张以我为主的借鉴和吸收，不主张盲目追随，不赞成用西方现代主义或后现代主义的观念和实践来解构有深厚传统的中国水墨画。中国水墨画自身还有发展的可能。时代，变革的时代，会给予它前进的动力。

二、“同情的批评”很重要

白：关于传统与创新的关系问题，是一个老生常谈的话题。当前有些艺术家传统功力比较薄弱，却急于表现自己的个性，您认为传统和创新是否是一对矛盾？

邵：传统和创新并不矛盾。传统里面很多要素可以为创新提供资源与启发。关键是对传统要有深刻的认识，有所体会，才能有所创新。有人认为传统与创新会产生矛盾，认为传统会阻碍创新，那一定是没有认真地学习传统而产生的误解。举例而言，清末民初，那么多的金石碑文被发现，不仅对书法艺术带来极大的推进，而且对绘画创新都有所帮助，以吴昌硕等人为代表提倡“金石入画”，促进了中国画的创新，所以传统并不妨碍创新。当然，传统包袱很重、离开传统不能走路的人，传统对于他而言就成为负担，成为前进的阻碍。所以一方面要学习传统，另一方面还要开阔自己的视野和心胸，视野开阔了，心胸扩展了，善于把传统和现代的元素结合起来，创新就成为可能了。

画家的艺术个性很重要，但个性是自然而然地流露在笔墨之中，刻意做出来的个性，感动不了观众。

白：当代美术发展非常活跃，国家级展览、各省市展览、社团群展、个人展览层出不穷，作为著名美术评论家、当代美术发展的见证者，您如何认识当代画坛存在的问题与不足？

邵：当代美术发展所取得的成绩有目共睹，然而存在的问题也不应忽视。问题之一是商品化的冲击，市场促进了艺术的繁荣，同时也使一些画家追逐名利而影响创作的质量。市场化同样冲击油画、雕塑等门类，但对国画冲击最大，这不仅涉及到市场管理和操作的问题，还与当前我们的艺术体制和艺术家物质待遇以及荣典制度有关，要采取措施综合治理，更需要在如何加强艺术家的社会责任感方面多做工作，提高他们创造精品力作的自觉性和积极性。另外一个似乎更为重要的问题是，包括美术界在内的整个文艺界需要认真研究艺术规律和艺术创造原理。文艺界要形成研究艺术规律的风气，对艺术规律或原理的重要作用的认识不足，研究不充分，会直接影响我们文艺作品的质量和水平。艺术一定要坚持为人民大众享用，坚持担负讴歌时代和感化人们思想感情的重任，为此必须充分注意艺术本身的特点，重视艺术语言的提炼，重视形式美感。艺术反映社会现实、为政治服务、宣传我们的光荣历史、赞颂人民奋斗的精神，都要用富有诗意的艺术语言来加以表达。艺术语言要含蓄，不宜直白，要给人以想象的广阔空间。

白：相比传统的中国美术史研究而言，时下美术史研究善于融合西方或国内其他学科的方法论来丰富自身的研究，对此现象您如何看待？

邵：改革开放以来中国美术史的研究，尤其是上个世纪90年代以来，大量引进了西方的方法论，这对于促进我们对中国美术史的深入研究，分类的、专题的，或者是整体的研究，都有所帮助。但是有一个问题，方法论是研究艺术的一个途径，而不是目的，片面强调方法，为方法而方法，那研究结果就容易片面了。所以我们的美术史研究，应该吸收西方的方法论，但新观念与新方法只是为了更好地研究问题，把问题研究得更加清楚明白，不能为方法而方法。

白：您曾在一篇文章中谈到史与论的关系，您认为艺术史与艺术理论是不应该截然分家的。艺术评论也与艺术史、艺术理论紧密相关，这是否意味艺术评论不具有独立的学科性？

邵大箴中国画

邵：严格讲艺术史论主要包括艺术史和艺术理论，评论应该是艺术理论的一部分，因为艺术理论有深有浅，有比较大众化的，有比较深入研究的。所以艺术评论应该是属于理论的一部分，但是它不是来探究艺术的最根本的规律与原理的。艺术评论一般针对一些个体的现象、某一个时期的相对普遍的现象，或者是发生在艺术家身上的现象，抑或是表现在一个艺术作品中的现象，这些都属于艺术评论的范畴。所以说艺术评论，应该有理论的支撑，有理论的成分，但不是专门研究规律性或原理性的问题。虽然不能说它没有独立性，但是这个独立性只能说是相对的，而不是绝对的。

白：艺术评论家是否必须具备艺术实践的能力，才有资格进行评论，作为一个文艺评论家，在评论过程中应持有哪些基本的立场？

邵：我们的认识不能绝对化，不能说评论家、写评论文章的人，一定要是实践家，一定要画画，一定要怎么样，但是要懂得绘画方法，要能看懂画，有品评绘画技巧和格调的能力。宗白华先生大概画得不会太多，不能说他是画家，但他的评论写得非常好。因此，评论家的知识修养是至关重要的，有相当的知识和修养的人对于绘画、书法的认识和体会就不一样了。如果在这个基础上，练习画点画，写点书法就更好，但不要绝对化，认为评论家不画画，就不能发表评论文章。

评论家要尊重艺术家，艺术家也要尊重评论家，即使评论家的水平不高，和普通观众一样，他发表的也是一种意见，也有参考价值。

对于被评论的画家及其作品，评论家要持一种同情批评的态度。同情的批评是19世纪浪漫主义理论的一个方面，主张批评对方，首先要了解对方，同情对方的处境和难处，然后才展开实事求是的分析，进行批评。这种态度不仅适用于绘画批评，也适用一切艺术和文化批评。这是一种与人为善的批评态度。假如批评家站在高度持刀乱砍，说你这个不行，那个不行，那是不负责任的批评。我曾经在上世纪80年代初出了一本小册子《现代派绘画浅议》，文化部派我作为代表团成员到法国去访问，我把这本小册子送给旅居法国的学者和艺术家熊秉明先生。熊先生对法国文学、中国文学、中国书法、中国的传统文化都很有研究，他父亲熊庆来是一位非常有名的数学家、学者。那个时候（80年代）我还是初出茅庐，他认真把我这本八万字的小册子看了。我在法国大概待了十天左右，他看完之后就跟我交换意见。这本书是我在“文革”后期读一些俄文、英文的资料写成的，当时对西方现代主义的态度主要是批评性的。然而，我之所以写，还是感觉到需要把国外的美术动态介绍到中国来，但从立场而言，的确是批评多于肯定。熊秉明先生跟我讲，艺术批评很重要的是同情的批评，他认为我书中有些对现代主义的批评有点过了。我当时受到“文革”和“文革”之前的影响，在艺术观念上还没有摆脱前一个时期的某些阴影。熊秉明先生指出这一点，使我受益匪浅。后来我认真地学习“同情的批评”理论，并纳入我授课的内容。

白：我很赞同同情的批评，现在很多评论家他们站在各自的角度判断问题，而不是先站在对方的角度想一想再发表批评意见。前一段有一部电影受到一位电影评论家的批评，这个导演直接说，你没有做过导演，怎么理解我的东西，怎么能乱评论我的作品呢？他认为没有做过导演，没有深入到作品中，是根本没有资格评论这个电影的。

邵：没有做导演，可以批评导演的作品，但他可能没有对这位导演的作品进行过认真研究。假如认真研究了，说出一些有见解的话，我想导演是会接受的。导演的作品不可能十全十美，肯定有可以批评的地方，但是做艺术评论一定不能求全责备。“文革”后期，有一部描写现代生活的电影。这个作品引起了争论，中宣部让我们去看电影，意在传达毛主席的批示。毛主席对两种意见争论作了批示，说“不要求全责备”。这个电影还是可以的，要找到它的缺点，当然有，但不能因此封杀、禁演。现在文艺界的问题主要不是求全责备，而是另外一种现象，那是一味表扬与吹捧。我们写的文章大多数都是表扬性质的，产生这种现象有两个问题。一个中国社会是人情社会，文人之间相互恭维得多，很少直接批评。钱锺书先生是了不起的学者，是权威，有人把他给学生写的信披露出来，他对自己几十位学生的论著都是表扬和褒奖，很少批评，但其实学生们的论著并没有好到那个地步。说明钱锺书也在所难免受中国人情社会的影响。齐白石老先生给学生作品的题字中，常夸奖画得比他好，有笔墨胜过古人某某某之类的字句，意在鼓励学生，也不无与中国传统重人情的影响有关。第二个原因，有现实需要，为什么要写这种文章呢，画家出一本画册需要有一个序言。序言里不能说这位画家画得如何不好。试想能出画册的，肯定也都是有些成绩的画家，作为序言，文章中就主要是肯定和称赞。以上两个原因造成一般评论文章，多有过分赞誉的言词，而缺乏对被评论艺术家的作品有中肯的分析。当然，高明的评论家会在这样的文章中，在讨论作品优点的同时，有分寸而含蓄地把一些意见表达出来。

邵大箴中国画

白：您不仅在西方美术史、中国现当代美术理论和思潮的研究方面做过不少工作，而且还在中国书画创作上有所成就。特别是最近一段时间，您在书法创作上用心尤多，请您给我们谈谈近来在艺术创作上有哪些新的感悟。

邵：不论是艺术史论研究，绘画创作，或者学习书法这些方面，我都谈不上有什么突出的成绩。绘画创作上，在上世纪80年代开始关注中国文人画传统，在中国画和西方绘画比较之中有些新的体会。过去我在苏联学习时，学习一般的绘画理论，而且往往是从一般的绘画理论角度去观察西方绘画和中国绘画。当然，西方绘画和中国画、欧洲绘画和亚洲绘画，以及中国绘画在各个历史阶段之间都有共同的原理，有基本的规律可循。但是中西绘画的体系不一样，这点我过去注意得不够。回国之初，在中央美术学院讲授西方古代美术史、西方现代美术史，对中国画涉及得比较少。但在1980年代中期兼任《美术》杂志主编之后，接触大量中国艺术家的作品，特别是现当代中国画，这个时候我开始认识到，中西绘画除了有共同、普遍的绘画的原理之外，各有特定的评品标准，假如不认真学习中国古代传统绘画理论与实践的话，对中国画的理解和评价不可能准确和深入，只能从一般的角度去看中国画。所以从那时起我对中西绘画的相同和相异特别感兴趣，同在哪些方面，“异”在哪些方面，花工夫读了一些书，有中国古代画论，有黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等人关于中国画的论述和宗白华的论著，使我逐渐理解了文人画的原理，也对“五四”前后学者们对文人画两种不同见解有比较辩证的认识。现代中国画有一部分是中西融合型的，而文人画类型的国画与中西融合体的绘画的区别，在于人们对传统和创新问题上各有自己的见解。在学术的层面都是合理的。通读近现代大师们诸如林风眠、徐悲鸿、黄宾虹、张大千、傅抱石、潘天寿、宗白华等艺术家理论家们的论述，会发现他们的见解不是一成不变的，这是因为传统中国画是个大体系，在新的历史阶段发生了复杂的变化。究竟应该以怎样的理论作为依据来认识这些变化，艺术实践家和理论家在不断地探索。他们发表的见解前后不完全一致，用现在的话说，他们的认识是“与时俱进”的。艺术实践不断丰富人们对讨论问题的认识。比如说潘天寿的“中西绘画拉开距离说”。潘先生早年认为中国人不可能真正领会西画的精髓，甚至认为中国人不一定学油画。从另外一个角度来讲，认为中国画不需要吸收西画的经验和技巧。但是后来在拉开距离论的观点里，他认为中西绘画这两大系统可以互相吸收，以增加各自的高度，而不是通过交流和借镜，削弱自己的高度。

再比如徐悲鸿先生，他主张以西补中，很多主张发扬文人画传统的理论家、批评家和画家都认为他是比较西化的，缺乏对文人画的认识。但是徐悲鸿是很好的书法家，对中国传统绘画也有比较深刻的研究，他对齐白石和不少传统型中国画家的态度也是很尊重的。虽然在国立艺专，在解放前的一段时间，他和几位坚持文人画传统的教授有过激烈的争论。争论中徐悲鸿的论点确有褊狭的一面，对那些教授而言，他当时没能用一种很合理的方式表达他的看法和解决北平艺专国画教学的问题，但是不能因此就说徐悲鸿是完全反对文人画传统的。现在我们读徐悲鸿、张大千、傅抱石、潘天寿等先生的书，从中体会到在面对复杂问题时，他们在思考，在探索，研究中国画未来发展的方向。因为我们对中国画的现代方向问题的认识会随着艺术实践的不断变化逐渐深入。我们设想，如果20世纪没有坚持文人画传统和坚持以西补中两种意见两种方法的争论，今天中国画的面貌将会如何？

白：您在中国画创作和书法创作过程中，觉得两者有什么差别、有什么相同？

邵：中国画基本的问题就是线的问题。中国画离开线，谈不上是比较纯粹的中国画。当然线不是中国画唯一的语言，但是它是一个基本的出发点，也就是说，它是最重要的表现手段。外国也有线，但是没有中国画的线那样富于曲折变化、那样灵活而富于韵律。西画是塑造型的，是块面结构，是以建筑的形态为基础的。中国画是线形结构，是以书法笔线为基础。我越来越体会到这一点，小时候学过写字、临帖，练柳体、颜体。上大学后就不用毛笔写字了。文化大革命期间，我在中央美术学院美术史系，系里老师们集体写的大字报很多是由我用毛笔抄写的。到1980年代末期，开始写些字，画些画，但是画画比较多，写字比较少。最近这三四年写字比较多，尤其最近一年。写的过程里感觉到心很静，对线的兴趣越来越浓，对画画很有帮助。自从写字以后有两点体会。一是书法创作更使人静心静气，因为字形是现成的，不需要自己发明创造一个字，书写的内容如来自古代典籍的名句、名段、古代诗词等，也是现成的。画则不同，画面上的形象需要构思、塑造，用心就比较多。书法中用心的是书写的方式、线的结构和线的变化美，专注点比较集中，心愈静，手愈听指挥。另一个体会是，写字要天天练；画也要勤画，但不一定天天画。书法对提高自己的绘画水平和传统文化修养颇有帮助，能使我更全面深入地体会中国文化的真谛。

三、传道、授业、解惑

白：您从1960年开始在中央美术学院任教，至今已有近六十年的教龄，真可谓“桃李满天下”，众所周知，您的学生中很多都已是当代著名的美术史家、批评家、策展人、艺术家，您能否为我们总结多年教学的成功经验？

邵：谈不上成功的经验。我觉得教书最重要的一点，就是尊重学生，尊重学生的志愿、兴趣，使他们充分发掘自身的潜力，同时注意向他们学习。老师不要把自己的观点强加给学生，不要太主观地对待学生专业方面和研究方法的选择。董希文先生曾经说过，他说班上成绩最差的学生，他的最差之处可能就是他未来发展的起点。因为学生在课堂上的表现是一个方面，不能检验出他的全部才能和发展潜力。一个人在学院学习过程和在完成作业的过程中，表现有长处，有短处。长处是他的特点，短处也是他不同于他人的地方。假如一个学生的短处特别明显，这就是他和别人不一样的地方。有人一看就显得笨、拙，或者很内向、不灵活，这是他与众不同的地方。我们在教育他掌握普遍原理的同时，让他发挥与众不同的那些特点，才可能做出成绩来。他身上的所谓短处可以发展为他艺术闪光的地方。我觉得董希文先生的这个观点是很有意义的。

白：您虽已步入杖朝之年，但幽默风趣、乐观开朗的生活态度感染着我们，您还是位时尚达人，不断与时俱进，重视新媒体，还常常从微信中了解社会动态、关注学术资讯。能否给我们讲讲，您是如何葆有一颗年轻的心？

邵：这个我做得很不够，勉强做一点，现在如果不会用微信，不懂网络，表达方式、传达方式、互相交流的方式和知识面都会受到很大限制。因为这些机械操作需要花时间去学习和反复练习，我常常因为写字、画画、写文章，而疏于此道。当然，也要不断克服自己的心理障碍和畏难情绪。

白：邵先生，请您为我们青年学子提出希望，您认为做一个合格的文艺评论家应该具有怎样的学术素养和专业操守？

邵：我想很难列出几条说怎么样才能是合格的评论家。我认为，多看、多写、多思考，常与朋友交流是至关重要的。做一件事情，重要的是确定方向，找对路子；然后就是要多实践。人们常说画画一要天分，二要勤奋，没有天分不行。我过去也这样想。但是我最近读了张大千、黄宾虹的一些文章，他们认为画画也好，做事也好，主要是爱好和兴趣。天分是有的，但不能太看重这个。有很多有天分的人，从小表现出色，受到众人的宠爱，自恃很高，疏于勤奋而造成后劲不足，所以一个人成长过程中天资、天分不是最重要的，最重要的是方向、方法对头，画画、写文章就有进步。做评论的要多读一些古今经典的文章。画画也是，多临摹一些经典的绘画，不要专注于流行的、时兴的作品。还有更重要的是，要认真研究艺术规律和原理。我们当今文艺中出现的问题，都是因为一些想法和做法有悖于文艺规律和基本原理而造成的偏差。

白：谢谢先生花费时间和精力接受我们的采访，发表了不少很有意义的学术见解。祝先生身体健康，在学术研究上取得更大成绩!

邵：也谢谢你们!

访后跋语：

邵大箴先生是我国美术理论评论界的泰斗，他学贯中西，博古通今，是国内西方美术史研究的“启蒙者”与“领路人”，是近百年来中国美术发展的亲历者与研究者。先生以深厚的学养、开阔的视野、敏锐的眼光，对古今中外艺术以及动态、复杂而不断出新的艺术问题见地深刻、鞭辟入里。他是治学严谨、循循善诱的先生，对学生殷切鼓励、悉心指导；他是当代著名的画家、书法家，几十年来笔耕不辍，对艺术始终充满激情，葆有鲜活的艺术感受力与表现力；他是幽默风趣、智慧通达的可爱先生，不经意间的一句话就给人以深刻启迪、春风化雨；他是中国美协的老领导，以开放包容的胸怀，兼收并蓄的格局，力促当代美术沿着“百花齐放、百家争鸣”的道路繁荣发展；对这个时代而言，他是“铁肩担道义、妙手著文章”，颇具责任感、使命感与文化风骨的学者与文人。

接到《中国文艺评论》的采访任务后，我的内心充满忐忑，尽管也做了较为充分的准备，限于能力不及，在此呈现给大家的仅仅是先生博大精深的学问与令人“高山仰止”的人格修为之万一，抑或说是了解先生、走进先生生命境界的一个小小的导览。在此特别感谢邵先生对此次访谈的大力支持，感谢先生对不才后学的宽宥与包容。

白 锐：中央美术学院博士后

（责任编辑：吴江涛）