《魔笛》的“魔力”

曹利群

提到莫扎特的歌剧，我脑子里先想到是《费加罗的婚礼》和《唐璜》，然后才是《魔笛》。遥想当年古典音乐入门时买的第一张莫扎特的歌剧唱片，就是他三大歌剧唱段的精选。《费加罗的婚礼》是卡尔·伯姆和柏林歌剧院的合作，其他两部都是卡拉扬和柏林爱乐的杰作。DG唱片的简装版，共收入三部歌剧的十九个唱段，其中《费加罗的婚礼》中凯鲁比诺的《你们可知道什么是爱情》、苏珊娜和伯爵夫人的二重唱《今宵微风吹拂》堪称仙乐，我算是领教了莫扎特的作曲天才。

意大利喜歌剧这种形式，莫扎特写起来得心应手，这和他少年时代几次去意大利游学分不开，写作技巧和领悟力得到了巨大的提升，所有的角色鲜活生动，情感的表达缜密细腻。在他的笔下，歌词真正成了歌唱的婢女，塑造角色和表情达意，靠的就是令人信服的音乐。

给了《费加罗的婚礼》和《唐璜》这么多的溢美之词，并非要说明《魔笛》稍逊一筹。恰恰相反，如果从体裁这一点来看，《魔笛》既不是正歌剧也非喜歌剧，其多样化的歌剧呈现很难归类。单说帕帕基诺帕帕基娜所唱的，不仅是维也纳风格的民谣，也有意大利喜歌剧的音调。塔米诺和帕米娜把意大利风格的咏叹调和德意志风格的歌曲曲调极为巧妙地融合在了一起。还有萨拉斯托严肃的格鲁克风格，夜后纯正的意大利正歌剧风格，它们最终构成一个不可分割的统一体。外柔内刚的帕米娜，所有唱段都令人印象深刻，她与帕帕基诺的二重唱《那些感受到爱情的男人》一直为歌剧迷所称道。其他如民谣风格的《我是一个快乐的捕鸟人》以及标准的意大利正歌剧风格的夜后咏叹调《复仇的火焰在我心中燃烧》极尽华丽，，由抒情到花腔唱段，旋律有节制地变化，是花腔女高音咏叹调不可多得之名唱。

不过，很多时候，人们在陶醉于莫扎特的音乐和唱段的同时，不太记得《魔笛》还是一部情节怪诞的童话。故事并不复杂：夜后请求塔米诺从祭司萨拉斯托那里解救自己的女儿帕米娜，而当夜后露出险恶的意图时，萨拉斯托却成人之美，让塔米诺和帕米娜在经历了诱惑、水和火的考验之后，终获结合。之间穿插着捕鸟人帕帕基诺的滑稽与饶舌，给这个故事增加了不少捧腹的欢乐。在莫扎特的正歌剧、谐歌剧之间，《魔笛》刚好属于亦庄亦谐的维也纳“歌唱剧”。不用说，除了上面提到的卡拉扬版本，有关《魔笛》的经典版本无数。出于偏爱，甚至有人只用夜后的演唱来区别《魔笛》的优劣，谁的花腔唱功好，谁就拔得头筹。这种唯咏叹调唯花腔是举的风气从来就没有改变过。一代又一代，人们似乎只热衷于角色出色的嗓音，谁的夜后唱得更动人。然而风云突变，最近在北京天桥剧场连演三场的德国柏林喜歌剧院与英国1927剧团制作的《魔笛》则给传统的表演带来冲击，同时也带来新的惊喜。

之前很多导演的关注点都在于《魔笛》的多元化与集大成，既有多维的歌剧元素，也融合了十八世纪以前德、奥、意等国所特有的各种音乐形式和戏剧表现手法，当然也包括人物塑造。塔米诺、帕米娜和夜后的多首咏叹调以极其优美的旋律，极好地描画出人物细致丰富的内心。其他的二重唱、三重唱和五重唱都令人印象深刻。只是他们忽视了《魔笛》的“半壁江山”——编剧席卡内德（如果不是重看《魔笛》，我绝对不知道还有这么个不可小觑的人物），忽视了《魔笛》还是一部“童话”。从这个角度来看，此前传统的舞台表现方式都显得笨拙可笑。

新锐导演巴里·科斯基（Bar r ie Kosky）从小看《魔笛》就想呕吐，“我七岁就开始看歌剧，我的匈牙利祖母让我去看巴托克和雅纳切克，所以我看过很多歌剧。几年以后，当我第一次看到《魔笛》，我说，‘呃。”对于科斯基来说，《魔笛》不是一部歌剧。“如果你在1791年的维也纳的第一个音乐季，你就会意识到它的结构像一个滑稽剧，它和《女人心》《唐璜》这些正歌剧一点关系都没有。这部作品一半存在于莫扎特的音乐，另一半存在于席卡内德的文字和喜剧中。这就是它天才的地方。”科斯基让席卡内德重新焕发了光芒。如今他的《魔笛》很“童话”，很“魔幻”，比此前任何一部都更接近莫扎特和席卡内德想要的。

开场的时候，塔米诺从一个巨大的怪兽那里逃走，当他想到帕米娜的时候，卡通的心脏就会被爱的心跳所撑破。全剧从头至尾都让观众眼花缭乱：二十世纪的默片和二十一世纪的动画制作，黑白和色彩的影像成功地串联起全剧的场景。间或还有哑剧、剪纸、复古的服装，偶尔出现的还有英国艺术家比亚兹莱风格的装饰插画，各种魔幻和幽默元素的使用与原作的舞台追求可谓一拍即合。而所有这些动画手段都和音乐非常合拍，唱歌的角色与卡通配合称得上天衣无缝。如果说这部剧是一个忠于原剧精神的演出，它同时也依赖于二十一世纪的技术。剧场里，年轻的观众边看边笑，非常享受，而出色的唱段又恰到好处地得到传统歌剧谜的热烈掌声，演唱高超的水准毋庸讳言。显然，新颖的舞台展现和地道的歌剧唱段，受到不同观众的喜欢。复古的服装与黑白影像相当合拍。屏幕不时插入大号字，把人带回默片时代。可惜我读不懂德文，无法会意文字与人物的心理活动。关于此点，科斯基解释说，《魔笛》并非是向默片时代致敬，而是默片的特色让他们有了发挥的奇迹。

再如塔米诺的爱情表达，其心理变化与影像的对应如影随形。即使在夜后的咏叹调中，塔米诺的表演也可以根据自己的感受发生形体与心理的变化。夜后的形象成了夸张的大蜘蛛，庞大的躯干和钢针般粗壮的腿脚，凸显了她的邪恶与塔米诺的渺小无助。这样的内心对比在传统的歌剧对白与唱腔中是无法实现的。动画所有的想象力都出人意料：萨拉斯托城堡内，三个天使变成蝴蝶翻飞，而不是缩在无法动弹的篮子里。男女对唱与花影弄姿，虽说是爱情的表白，但却多了谐歌剧的味道。传统制景中的左右城堡成了复杂的地图，两个神只是左右探出巨大的投影头像。塔米诺独唱《永恒之夜》的背景仿佛身临高山，陡然增加了想念之情。帕米娜爱情失意的独唱衬托着枯树下的飘雪。四野笼盖点点星星，所有的虫和兽都是飞动的卡通形象。相形之下，传统舞台表演中，动物模仿都过于笨拙虚假。不过，看似花样翻新的制景，其实也有简洁的处理。根据剧情的推延，立体“幕布”的随意打开就是门和窗，人物进出十分方便。有观众甚至担心演员的安全，因为高窗离地面距离实在太悬了。

自然，一个元素的完美呈现势必伴随着另一方面的缺失。多元化多媒体的舞台呈现，让传统的舞台感和舞台表演打了折扣，新奇的舞台装置在某种程度上影响了对歌剧演唱和表演的注意力。例如上半场结束前的五重唱，帕帕基诺在背景的高处，而塔米诺和三侍女在低处。相互之间的表演张力明显减色。复古的现代着装使角色自身的差异明显缩小，除了帕帕基诺的咖啡色，其他人物基本都是以黑白为主，就连祭司门也是绅士装。舞台纵深表演成了立体呈现。图像处理有碎片化表面化的倾向。说到时间，巨大的钟表马上就出来转，说到爱情，心的卡通图案就飞起来。影像中，黑白的男女主角暗示了“庄”，而彩色的则显示出“谐”。向往爱情就飞彩蝶，痛苦的图片就黑分明。但科斯基坚持他所追求的。他说这部作品一半存在于莫扎特的音乐，另一半存在于席卡内德的文字和喜剧中。这部分在过往的版本中多被忽视，而这正是它天才的地方。如果你想做一个“概念化”的制作，就是一个巨大的错误。他还强调说这不是普通的童话，需要把它看作是一个超现实的童话，这样才能让更深的共鸣自由穿行其中。这是一个爱情的童话，还是在其中隐藏着莫扎特共济会的理想？想必观众自有答案。

散场时，很多年轻人兴奋地说，他们就是为这个剧来的，这之前从没有看过“正式的”歌剧。科斯基说，歌剧的未来不是让千里之外的人来看安娜·涅特里布科（Anna Netrebko）这种大牌明星，那将是歌剧的死亡。当然并非所有的歌剧都适合这种“卡通化”，但歌剧确实需要变革，需要让每个时代的年轻人都有喜欢的理由，这样歌剧才能延续。一部《魔笛》让莫扎特重访了少年时代的记忆，一部“魔幻版”的《魔笛》让今天的年轻人续写着自己崭新的记忆。从2012年出任柏林喜歌剧院艺术总监和和总导演以来，科斯基就确立了自己的歌剧信条：“在歌剧中，人们在下意识地经历一场回归，一种叙述的古老的形式。这就是为什么歌剧能存活下來。这是一件特殊的事情，也是一个生动的体验——人的声音从人的身体中发出，而你只能在此时此地听到。歌剧表达我们的感情和道德多过其他的东西。我知道这就是我为什么会去做，也相信我和成千上万的人一样。所以我对未来很乐观。”endprint