早期法国歌剧产生的环境浅析

文|江松龙 星海音乐学院

早期法国歌剧产生的环境浅析

文|江松龙 星海音乐学院

在早期法国歌剧的形成过程中，除了其借鉴意大利的歌剧形式外，最重要的还是根源于法国民族的文化传统，并以服务法国的政治与社会文化需要为中心而发展起来的，特别是在路易十四的集权政治所导向的宫廷娱乐审美趣味和法国古典主义戏剧繁荣的大背景下最终生成的。

法国歌剧 音乐文化 路易十四 吕利

歌剧，巴洛克时期的最重要的声乐复合形式。产生这一形式的最初动力来自相聚于意大利佛罗伦萨巴尔迪伯爵家的一群学者、文人及音乐家。令人费解的是，由于地缘与政治的关系，早在1600年以前，法意两国在音乐上的关系已甚为密切，但法国人对于意大利歌剧这种新体裁，却反映冷漠，乃至抗拒。然而，法国歌剧最终却于17世纪下半叶，由生于佛罗伦萨的意大利人吕利，以法国宫廷雇员的身份，完成了这一外来体裁本土化的工程，名为“抒情悲剧”，用以区别意大利歌剧。这些奇特的现象，让人咂舌之余无疑引发诸多遐想。

从现有众多资料看，大部分论者在谈及法国歌剧起源与发展时，大多描述性的罗列法国歌剧产生的历史条件、主要人物、风格特点及与意大利歌剧的区别等。笔者在借鉴前人研究的基础上，通过梳理，基于法国的尚松、古典戏剧、路易十四时代的文化属性及吕利的创作，由此考察早期法国歌剧的产生诸多环境。

一、法国尚松及其特点

“尚松，这一术语涵盖了15世纪和16世纪所有法语的复调世俗音乐”。自15世纪中叶，受到意大利文艺复兴精神的影响，法国贵族社会的文化生活日趋活跃，这一时期的法国诗人试图恢复古典诗歌的理想。他们通过写作口语化的短诗节诗歌，建立一种以风趣幽默，注重绘声绘色并富于法国民族性格的尚松风格，这种新的风格，不以优美的旋律见长，但具有轻快的朗诵性，显得简洁单纯，在音乐创作上常常采用同音或同一音型的反复。其时的法国作曲家克莱芒·雅内坎，在他的250首世俗尚松中，把生动的模仿与情景描绘相结合，节奏敏捷，对位巧妙，加上灵活的装饰音，使其描摹的对象显得惟妙惟肖。其代表作品《百鸟图》、《战争》体现音乐对自然和事件的如实地勾画。16世纪中叶以后，法语尚松向两个方向发展。其一越来越多地采用佛兰德乐派复杂的对位手法；其二是追求文艺复兴的理想，严格按照古代诗歌音步写成的古风格律诗谱曲。后一种倾向最终汇成一种被称为“格律音乐”的新的复调歌曲风格。用这种方式写成的尚松，诗词不仅决定了音乐的曲式，也决定了旋律的节奏。值得一提的是，于1570年，受法王理查九世赞助的“诗歌与音乐协会”，在创作中提出了把诗歌与音乐、戏剧、芭蕾融为一体的设想。

无疑，这些法国尚松的音乐特点和创作实践为17世纪法国歌剧，在围绕民族语言体系的朗诵调上提供了特定的支撑。

二、法国古典主义戏剧及创作实践

作为一种文学思潮，“古典主义”（法语：Le Classicisme）形成和繁荣于17世纪的法国，随后扩散到欧洲其他国家。法国古典主义的政治基础是中央集权的君主专制，其哲学基础是笛卡儿的唯理主义理论。作为一种文学理论，它强调模仿古代，以古希腊古罗马文学为典范，主张用民族规范语言，按照相应的创作原则（如戏剧的三一律）进行创作，追求艺术完美。

皮埃尔·高乃依是古典主义悲剧的创始人。他写过30多个剧本，他的风格最突出之点是庄严崇高，这也是古典主义所追求的的理想美。他主张要写有关君王、统帅、圣人、英雄的故事，情节要激动人心，“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”，它牵涉到“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。尼古拉·布瓦罗是古典主义的理论家。他在《诗的艺术》中提出了古典主义的美学原则，成为古典主义的艺术法典。他规定理性是文学创作的基本原则，必须模仿自然，自然指宫廷和城市生活；古希腊古罗马作家的创作经验是最高原则，必须遵守“三一律”等。“对理性要服从它的规范……要用一地、一天内完成的一个故事从头到尾维持着舞台充实；戏剧必需与义理完全相合，一切要恰如其分，保持着严密尺度；情节的发展要受理性指挥；荷马之令人倾倒是从大自然学来……好好地认识都市，好好地研究宫廷，二者都市同样地经常充满模型。”

莫里哀，世界上数一数二的喜剧家而且是法国芭蕾舞喜剧的创始人。他的喜剧成为法国古典主义最杰出的代表。他在人生第二阶段的创作中，迎合了宫廷的喜庆、娱乐要求同时又符合王权抑制大贵族和教会的政策，博得了路易十四的青睐和支持。但从他后期的很多作品中却不难发现具有深沉的现实意义。如《伪君子》，直到现在“达尔杜弗”这个名字不但在法国，而且在欧洲许多国家的语言中已成为“伪善”的同义语。在戏剧芭蕾上，他与吕利共同创作了《普赛克》、《绅士资产者》等11部作品。充满了潜在的歌剧优势，其中不乏有歌剧宣叙调的雏形，以及为吕利后来的歌剧作品奠下的戏剧结构。是故，莫里哀在法国歌剧发展上的重要作用是不言而喻的。即便不是创始人之一，至少可以是法国歌剧的启蒙者。

正是在“古典主义”这种伟大风格的熏陶化育和莫里哀建构的戏剧结构框架下，法兰西歌剧艺术，才有可能脱离了意大利的传统走出一条独特的发展之路。

三、路易十四时代的文化属性

在17世纪，当君主在王室主导的极权国家框架内，从各个方面展示其毋庸置疑的权威之时，就文化层面而言，法国文化界在有限的“开明”前提下，却呈现出前所未有的繁荣，那是专制政体主导下不曾多见的文化奇观。那位自命已将上帝所指引的“天堂”呈现在他御下的法国“太阳王”，秉承其祖辈弗兰西斯一世的国策，为控制那些早已获得封地的诸侯贵族，严令他们离开封地，聚居于巴黎与凡尔赛，并以种种繁文缛节与奢华的感官享乐，一方面填补他们因无所事事的精神空虚；另一方面则消解他们的权力欲望。在路易十四的意识中，眼下法国的所得围绕以下主题：昭示他的伟业丰功；礼赞他的博雅与宽容；向世人展现一个无与伦比的、有如天国般富足强盛的法国；此外，就是“虔诚”的君主。出于炫耀，其时的法国艺术，奢华而不失庄严、细腻而不失雄浑、繁复而不失严谨、自负而不失虔诚。政治上的专制，似乎因其自信与自诩的“宽容”、“博雅”，而消解在巴黎与凡尔赛那些活跃的文化氛围中，无论来自哪一个国家，哪一个民族，只要他身怀本事，均可在他御下的各行业获得晋身机遇，由此，来自本土和异国的诸多能人，尤其是艺术家，都寄望于此，他们纷纷投奔、汇集法国的巴黎或凡尔赛，以期博得国王的垂青。因而，这一现象不但繁荣了法国的文化艺术，也在有效的催生了早期法国歌剧的形成。

“直到18世纪，知识分子所创作供知识享用的，无论是绘画、雕刻、文学、音乐，都只有在‘恩主’和‘雇主’的支持下才能存在。……在法国，权臣如黎塞留、枢机主教马扎然、科尔拜都是用文化来增进皇帝的光辉。”

17世纪下半叶，法国在经济和政治上俨然成为全欧洲最强大的国家。路易十四就是这种特权的代表，他通过巧妙的宣传来提高自己的微信，所使用的主要工具就是他的宫廷，宫廷成为“权势的舞台”，其中每件事都是为突出君主服务的。正如邓希路教授在《路易十四时代的法国俗乐与圣乐》一文中所言：“作为欧洲文化史上一个特殊符号，“路易十四”意味着一个强盛、威严、富足与浮华诸种气质兼济的地域性历史时段，而凡尔赛宫便是其巨大的象征。”皇帝在凡尔赛宫的一举一动，无论是吃饭、玩牌、散步、进小教堂，以至跳舞，都有上百人伺候；皇帝到任何地方，不论是什么场合，他都是中心；有时皇帝还成为舞剧、歌剧的中心人物，作曲家吕利因此把皇帝歌颂成太阳。毫不夸张的说，在这个华丽的舞台上，路易十四是半神，他的任何一个普通的动作、一句普通的话，都具有绝对权威的象征。

因而，路易十四继1661年成立巴黎皇家舞蹈学院后，又于1669年成立歌剧学院，虽然这些创举其目的是为其政治服务，但从音乐发展有利因素看，在他的庇护下，艺术家的收入和社会地位显著提高；对艺术的尊崇与褒奖，也得到贵族和各地城市的效仿，从而使法国文化达到了空前的繁荣。这种浓厚的文化艺术氛围像春雨般，可谓“润物细无声”，使早期法国歌剧在这片沃源含苞待放。

四、铸造法国歌剧的意大利人吕利

吕利（Jean Baptiste Lully）于1632年生于佛罗伦萨，1687年于巴黎逝世。有“法国歌剧的鼻祖”之称，但对其为人，后世褒贬不一。但至今实际上关于吕利的详细的著作却难得一见，论者多依靠转述或相关资料的碎片化记录。2007年，由导演盖拉德·考比奥执导的电影《王者之舞》，其中最典型的一幕是当年轻的国王不慎跌入水塘，导致高烧生命垂危之时，吕利毅然抛下临盆的妻子，在国王的卧房外拉了一夜的提琴。博得路易十四的垂青，并由此得到路易十四的特准垄断歌剧的创作，从而排挤、剥夺了其他音乐家和戏剧家的创作权利。事实是否如此，虽然有待考证，但从中亦获悉其鲜为人知的一面。

吕利定名的“抒情悲剧”，其操作旨要是整合本土悲剧、芭蕾、声乐与器乐诸因素。由于芭蕾场面的引入，一方面凸现了法国歌剧的视觉意趣，也促进了舞台布景，而另一方面，因为芭蕾场面需要音乐烘托，由此也促使歌剧乐队进一步完善，更发掘了器乐在戏剧中的表现潜力。

“在17世纪中叶，法国音乐如果没有舞蹈的节奏和外观，是很难理解的。因此，法国的音乐既是根据舞蹈而写作又是为了舞蹈而写作”学者廖辅叔更是直言：“法国式天字一号的舞国，舞步图可称只立千古，在跳舞演进上法国人的贡献最多，亦最合人性，所以法国音乐占有一份宝贵的特性舞曲及舞歌的遗产”。

在历史上曾有记载，法国国王亨利二世的儿子查理九世体弱多病而又心系国家大事，他的母亲凯瑟琳·德尔·美第奇，经常举办一些小规模的芭蕾舞会来转移他对国家事的关心。说明了芭蕾舞的模式早在这之前已经渐渐完整而且日趋定型了。

到路易十四时期，由于国王本人的热衷，不但在26部芭蕾中担当主角，还组织了吕利、莫里哀、博尚专门负责芭蕾艺术的创作和演出，并形成了新的芭蕾形式“幕间芭蕾”。1661年路易十四在巴黎创办历史上第一所舞蹈学校——法国皇家舞蹈学院，专门教授舞艺，这个国家对芭蕾舞的热爱使芭蕾很快进入了歌剧的领域。

吕利在致力于歌剧创作之前，曾按照路易十四的欲望和要求，创作了很多芭蕾乐曲，这些乐曲是特别为宫廷舞蹈时所用，据记载现有三十首芭蕾舞曲存世。在他那些宏达的芭蕾戏剧化的作品中，不少是和戏剧家莫里哀合作而成的，例如《迫婚》、《乡村绅士》等，这种形式的作品共有11首。在将芭蕾升华为歌剧的过程中，起到关键性作用的仍然是国王的审美趣味导向，1670年吕利在导演《漂亮的情夫》这一早前创作的芭蕾时，体察到国王的心理与体力变化，删掉原有的舞蹈动作，加强了音乐部分，从而完成了一次艺术上的重大飞跃，使芭蕾进而成为了歌剧。稍后，为适应路易十四各方面的变化，吕利于1762年取得法国皇家音乐学院领导权之后，几乎垄断了法国全部音乐活动，以每年一部歌剧的速度谱写并上演了多部希腊神话体裁的歌剧。人民音乐.1998年第8期]如《卡德慕斯》（1673）、《阿尔采斯特》（1674）、《黛丝》（1676）、《阿迪斯》（1676）、《伊西斯》（1677）等。1686年吕利写了英俊骑士和诺，不为非凡女色所诱的歌剧《阿尔米德》，该剧成为了吕利抒情悲剧最经典的范式与不朽佳作。

综上所述，吕利继承了法国音乐传统、古典悲剧的长处，把其中的诗句朗读加以艺术化处理用于歌剧之中，用短小的歌曲代替咏叹调，严格以诗的音律确定音调走向，强化悲剧声调的音响。特别是受到路易十四的政治导向和法国宫廷审美趣味的深刻影响，他的创作时刻追随国王的脚步顺应国王的各种变化，将芭蕾舞剧中华丽炫目的舞蹈场面和舞台装饰搬进歌剧，使剧场效果场面壮观，引人入胜。为迎合宫廷的审美趣味，有时甚至直接借用一些与舞剧情节毫无关系的民间曲调。然而，正是他在当时的大环境下，将适合法语的朗诵调、大规模的芭蕾舞蹈和合唱加入到了歌剧表演之中，才奠定了法兰西歌剧独特的结构形式。此后，他的继任者拉莫予以完善并为之注入新的生命，进而光大了法国歌剧的传统，并影响着法兰西乃至欧洲后世音乐家们的创作。

[1]孙慧双.法国歌剧的起源与发展[J].人民音乐.1998年第8期.

[2]法国初期歌剧的几种特质——《音乐艺术》1981年02期.

[3][荷]彼得·李伯庚著.赵复三译.欧洲文化史（下）[M].江苏人民出版社.2012年6月.

[4]刘志明.西洋音乐史与风格.大陆书店出版.1981年.

[5]克鲁主编.外国文学史.高等教育出版社.1999年版.

[6]伍蠡甫 胡经之主编.西方文艺理论名著选编（上卷）.北京大学出版社.2000年2月.

[7]沃尔德（美）等著.刘丹霓译《西方音乐史十讲》{M}.世界图书出版.2015年3月

[8]沈璇 谷文娴.《西方音乐史简编》[M].上海：上海音乐出版社.2001年2月.