《遗风天籁》创作随笔——2017第六届中国—东盟音乐周高峰论坛

文|房晓敏

《遗风天籁》创作随笔
——2017第六届中国—东盟音乐周高峰论坛

文|房晓敏

本文从“创作背景、作曲理念与技法”两个方面，阐述与分析了《遗风天籁》的“结构、手法、体裁、属性、调式、调性、节拍”等素材及其在当代广东客家音乐创作中的实际应用。

遗风天籁 诗经 客家山歌 五行作曲法 拱形结构

遗风天籁，缘由“广东梅州客家山歌被称为《诗经》遗风的天籁之音”而得名；它展示了客家人“对大自然的热爱、对未来美好生活的憧憬、对爱情和真善美的追求、与大自然和谐共存”的精神风貌。

《遗风天籁》采用了本文作者自创的《五行作曲法》，在作品“结构、调式、调性、节拍”等音乐素材运用上，依据中国古老的《周易》阴阳学说；并结合了《诗经》的艺术手法及其梅州客家山歌的音乐体裁形式。

一、作品展演与发表

《遗风天籁》创作于2010—2015年，共有“扬琴独奏、钢琴二重奏、扬琴三重奏”三个不同乐器组合的作品版本。

扬琴独奏《遗风天籁》，是《中国民族器乐精品创作》——教育部·中央音乐学院211工程三期建设项目的子项目（2010—2012）；2011年7月4日，首演于中央音乐学院音乐厅《中央音乐学院【211工程】三期建设——【中国民族器乐精品创作】委约暨征集音乐会》；2013年4月，发表于中央音乐学院出版社《龙之韵·独奏卷——中央音乐学院211工程三期建设·中国民族器乐精品项目》；2016年8月，发表于上海音乐出版社出版发行、中国民族管弦乐学会编《华乐大典·扬琴卷·乐曲篇下》。

钢琴二重奏《遗风天籁》，2014年7月3日，首演于广州大学城星海音乐学院音乐厅室内乐厅《中韩作曲家音乐会》；2014年7月17日，公演于东莞玉兰大剧院小剧场《第47期“玉绽放的玉兰”艺术普及系列公益活动——陈丹教授【中国近代钢琴作品赏析音乐会】》；2015年1月，发表于中国音乐家协会、全国音乐类核心期刊《音乐创作》2015年第1期·总第281期。

扬琴三重奏《遗风天籁》，2015年5月9日，首演于星海音乐厅室内乐厅《百弦争鸣·千年史话——周末乐坊·王文礼讲座音乐会》。

二、创作理念与技法

《诗经》的艺术表现手法，与广东梅州客家山歌的歌词特点同出一辙；其中，包括“赋、比、兴、双关、歇后、对偶、排比”等艺术表现手法。赋，就是不假修饰，直接铺陈、舒怀。比，就是比喻；其中包含着直喻、反喻和隐喻。兴，是起兴；就是先说别的事物，然后引发要说的内容。双关，即谐音或谐意，同时表达（兼顾或暗示）两种事物、一语双关的内容。歇后，从歇后语而来，有点像迹语，由前后两部分组成；前一部分是假托语，类似谜面；后一部分为目的语，类似谜底。对偶，用词性相类、字数相等、结构相同或相似的句子结成对子，来表达相关或相反内容的手法。排比，用几个结构相同或相似、意义可以类比的句子，说明一个主题意思；比主题可以放在首句，也可以放在尾句。

表1：《五行作曲法》调式音位表

广东梅州客家山歌的音乐体裁和歌腔，丰富多彩；其中，包括“山歌号子、正板山歌、平板山歌、快板山歌、切板山歌、八板山歌、五板山歌”等音乐体裁形式。山歌号子，是对山歌前的引子（邀歌），高亢、嘹亮而舒展。正板山歌，一般指四句山歌，节拍自由，抒情奔放。平板山歌，结构和音调与正板山歌相似，不同之处在于旋律上作了更多的华彩（即倚音多），表现感情上更加细腻，但在节奏上同正板山歌一样自由。快板山歌，是正板山歌的压缩，特点是节奏流畅、愉快、潇洒。切板山歌，最大特点是在句尾常使用休止符，使乐句断续化；节奏长短分明，顿挫有力。八板山歌，也称四句八节（板）山歌；是正板山歌的扩充（即将四句，分为八个分句），中间插入衬词拖腔，给人以优美而舒展的艺术感受。五板山歌，也称五句板山歌；往往某些乐句作了变化重复或重复最后一句，将四句乐段扩展成五句乐段。

在《五行作曲法》的“阴阳属性”中，按五度相生为“宫—徽—商—羽—角”。其阴阳属性的调式音位排列为：宫调式，居下位，属火、夏、天；徵调式，居下中位，属金、秋、天人；商调式，居中位，属土夏秋、人；羽调式，居上中位，属木、春、地人；角调式，居上位，属水、冬、地（参照表1）。

《遗风天籁》采用了《诗经》中“赋、比、兴、双关、歇后、对偶、排比”的艺术表现手法，与其广东梅州客家山歌中“山歌号子、正板山歌、平板山歌、快板山歌、切板山歌、八板山歌、五板山歌”的音乐体裁形式相结合；依据《五行作曲法》，重组为“赋·山歌号子·土、比·正板山歌·木、兴·平板山歌·金、双关·快板山歌·水、歇后·切板山歌·火、对偶·八板山歌·水金、排比·五板山歌·木土（163小节）”七个部分的拱形结构（参照表2）。

1、赋·山歌号子·土

第一部分“赋·山歌号子·土”（1－9小节），采用了散句式直接铺陈、舒怀、高亢、嘹亮、舒展的梅州客家山歌“水·C-D-G-A-bB-c-d，木·CD-bE-G--bB-c，土·C-D-F-G-bB-c，金·C-E-F-G-bB-c，火·C-D-#F-G-bB-c”五种同宫（bB）同主C商五声异构调式；并采用了9小节自由（Ad Lib.）庄板（Grave）、散板拱形“5/8+7/8+8/8+6/8+9/8+6/8+8/8+7/8+5/8”五行拍型（参照表3）。

表2：拱形结构

表3：《遗风天籁》第一部分结构表

表4：《遗风天籁》第二部分结构表

表5：《遗风天籁》第三部分结构表

表6：《遗风天籁》第四部分结构表

2、比·正板山歌·木

第二部分“比·正板山歌·木”（10－41小节），采用了四句式直喻、反喻、隐喻、抒情奔放的梅州客家山歌“冬·D-E-F-G-A-d，春·D-FG-A-bB-d，秋·D-F-G-B-c-d，夏·D-F-G-A-#c-d”四种同宫（F）同主D羽五声异构调式；并采用了32（8×4）小节慢板（Lento）鱼咬尾（也称“顶针”或“叠字”）拱形循环式“||:7/8+8/8+6/8+ 9/8+9/8 +6/8+8/8+7/8:||”四象拍型（参照表4）。

3、兴·平板山歌·金

第三部分“兴·平板山歌·金”（42-61小节），采用了借物发端、以景生情、“正板山歌”华彩倚音式的梅州客家山歌“地·#B-d-be-f-g-#b，天人·bB-c-be-f-a-bb，天·B-cbe-fg-b”三种同宫（bE）异主bB、B、#B徵五声异构调式；并采用了20（5×4）小节的中板（Moderato）鱼咬尾拱形循环式“||: 4/4+6/8+ 9/8 +6/8+4/4 :||”三才拍型（参照表5）。

4、双关·快板山歌·水

第四部分“双关·快板山歌·水”（62-73小节），采用了一语双关、流畅、愉快、潇洒“正板山歌”压缩式的梅州客家山歌“地·E-A-B-c-d-e，天·E-#G-A-c-d-e”两种同宫（C）同主E角五声异构调式；并采用了12（3×4）小节的行板（Andante）鱼咬尾拱形循环式

“||: 6/8 + 9/8 + 9/8 +6/8 :||”两仪拍型（参照表6）。

5、歇后·切板山歌·火

第五部分“歇后·切板山歌·火”（74-85小节），采用了假托与谜底、句尾休止断续化“快板山歌”压缩式的梅州客家山歌“乾·bA-bB-c-e-fba”bA宫五声调式；并采用了12（2×4＋1×4）小节的小快板（Allegretto）“||:9/8 :||”周期循环式乾拍型。

6、对偶·八板山歌·水金

第六部分“对偶·八板山歌·水金”（86-125小节），采用了正板扩充成八句式相同或相似的结构成对、相关或相反的手法将“正板山歌”进行扩充（即将四句分成八个分句）的梅州客家山歌“地·E-A-B-c-d-e，天·E-#G-A-c-d-e”两种同宫（C）同主E角五声异构调式和“地·#B-d-be-f-g-#b，天人·bB-c-be-f-abb，天·B-cbe-f-g-b”三种同宫（bE）异主bB、B、#B徵五声异构调式；并采用了40（4×4＋6×4）小节的小行板（Andantino）鱼咬尾拱形循环式“||:6/8+ 9/8+9/8 +6/8 :||”两仪拍型和“||: 4/4+6/8+ 9/8+9/8 +6/8+4/4 :||”三才拍型（参照表7）。

7、排比·五板山歌·木土

第七部分“排比·五板山歌·木土”（126-163小节），采用了正板扩充成五句式相同或相似结构类比的梅州客家山歌“冬·D-E-FG-A-d，春·D-F-G-A-bB-d，秋·D-F-G-B-c-d，夏·D-F-GA-#c-d”四种同宫（F）同主D羽五声异构调式和“水·C-D-G-A-bB-c-d，木·C-D-bE-G--bB-c，土·C-D-F-G-bB-c，金·C-E-FG-bB-c，火·C-D-#F-G-bB-c”五种同宫（bB）同主C商五声异构调式；并采用了38（7×4＋10）小节的广板（Largo）鱼咬尾拱形循环式“||:7/8+8/8+6/8+9/8+6/8+8/8+7/8 :||”四象拍型和自由的（Ad Lib.）散板拱形“5/8+7/8+8/8+6/8+9/8+6/8+8/8+7/8+5/8+5/8”五行拍型（参照表8）。

表7：《遗风天籁》第六部分结构表

表8：《遗风天籁》第七部分结构表

综上所述，本文在“作品展演与发表、创作理念与技法”两方面做了介绍；并从“结构、手法、体裁、调式、调性、节拍、速度”等素材上，作了较为详细的技术分析；供同行、专家、学者在实际创作与研究中的参考。

[1]温萍编著《粤东奇葩》，广州：广东高等教育出版社，1994年9月第1版.

[2]房晓敏著《五行作曲法》，长沙：湖南文艺出版社，2010年4月第1版.