从昆曲《游园》中闺门旦的表演特点看传统声乐艺术对民族声乐表演的借鉴意义

刘海燕

摘要：中国传统戏曲把“以情动人”作为演剧的最高目标之一，“情”不仅体现在演员的唱念之中，同时还贯穿在对人物的刻画和表演当中。因此在熟练掌握了所学唱段的演唱技巧、风格韵味后，充分理解和把握人物的情感基调同时配合表演，才能实现对唱念、曲情与表演的统一。这一表演原则对于我们当前的民族声乐表演也具有可资借鉴的积极意义，值得我们认真的体会学习。

关键词：昆曲 闺门旦 传统声乐 民族声乐

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2017）15-0030-03

昆曲《游园》是經典剧作《牡丹亭》中的一折，是折子戏在近代昆曲舞台之典范，更是昆曲旦行（闺门旦）的看家戏，受到众多旦行名角的青睐和重视。甚至许多京剧旦行名家也将其视为自己必学必演的剧目，如著名的四大名旦之一的程砚秋在年仅十九岁时就与俞振飞联决上演《游园惊梦》，取得了轰动性的效应。而四大名旦之首的梅兰芳则更是将《游园惊梦》作为自己出访欧洲各国的剧目，让昆曲的魅力在世界舞台大放异彩，并在1959年将《游园惊梦》拍摄成彩色戏曲片，为我们留下了极其珍贵的影像资料。

《游园》中的女主人公杜丽娘是由旦角中的闺门旦来扮演，顾名思义，“闺门旦”多为青春年少的女子或待字闺中的大家闺秀。唱段讲述的是：南安太守杜宝之女杜丽娘，在婢女春香的怂恿下，偷偷地走出闺房来到花园，见园中春景，感动情思，“不到园林怎知春色如许”，春天大自然的美景唤醒了她的青春活力，杜丽娘触景生情，不由得激起伤春情怀。整出戏剧是围绕着杜丽娘游春—赏春—伤春—惜春，逐渐展开剧情的。因此在这一唱段中其旦角的表演特点要符合人物的身份、性格，要充分表现大家闺秀的精神气质同时把握人物不同心理层次的情感基调；配合面部表情和身段动作，才能实现唱念、曲情和表演的统一。其表演特点主要体现在：

一、在表演心理上要始终把握剧中人物——女主人公杜丽娘的人物身份、性格和情感基调

要做到这一点，就必须做到从塑造戏剧人物出发、以人物的思想感情为标准的昆曲表演原则，即一切“从人物出发”，深刻理解剧情和人物的思想感情。正如清代著名剧作家李渔所说“要代此一人立言”，要‘设身处地的“代此一人立心”，即站在人物的位置为人物设想，才会明白她为什么那么做？为什么会有那样的感慨与心情？所以，“立心”就是感觉角色，进入她的内心世界，从而把握她的性格和情感基调，只有做到“从人物出发”，才不会让自己的表演成为“演程式”和“演自己”。笔者认为，传统声乐艺术的这一表演原则同样适用于我们当前的民族声乐表演和歌剧表演，因此学习传统戏曲对角色人物的刻画表现以及一些程式动作对我们塑造歌剧人物非常有帮助。

在传统戏曲中对同类行当的人物在表演中会运用相同的程式动作，但由于各种人物的身份、年龄、性格、处境和心情的不同，所以在运用这套程式来刻画人物形象的时候，就会各有各的尺寸、节奏、风度和神采。例如，同是闺门旦应工，《游园》中的杜丽娘和《长生殿·惊变》中的杨贵妃在运用程式时就完全不同，前者要着重表现杜丽娘温婉、娴雅、贞静的闺秀气质，同时还要把这位深锁幽闺的少女在心灵深处的寂寞、空虚、惆怅和彷徨的心情有层次的表现出来；而后者则是一位已婚的少妇、大唐贵妃，要着重表现其雍容华贵、妩媚、俏丽的气质。因此，前者的表演要含蓄、内在，动作轻缓柔美，着重内心的层次刻划；后者则要在动作上可再放开一些往正旦上靠。所谓“一套程式，万千性格”，所以在最初的学习阶段，演员要一切按照戏曲程式的规律去刻划角色，循规蹈矩，直功直令，一招一式……这即是“始于成法”。但当演员将程式动作掌握熟练后，就要将心思投入到表达人物的思想活动和内容方面去，逐渐达到“终于无法”的境界。这也就是艺人所说的“由无形无意，到有形有意，再到无形无意的过程”。所谓的“有意”是指一切唱、念、身段都是预先设计好的，“无意”是指要将这些预先设计好的表演，自然无意似的表现出来。这就是我们说的要将程式“演活”，即在充分理解人物后，在意识指挥下，有控制的将经过选择、安排、训练的“无意识”表演展现出来，这样不仅能鲜明的突出人物，同时也能带给观众美的享受。

同样，表演时不从人物出发，而是“演自己”，也会造成脱离人物，对艺术形象的歪曲，即使美也无价值可言，因为这是以表现自我而破坏人物形象为代价的。例如，笔者在刚开始学习杜丽娘的身段动作时，常常一味的表现自己的动作和演唱，全然忘却此时人物的心情，故而导致唱词内容与表情的分离。之后，通过反复观摩老一辈戏曲艺术家梅兰芳在《游园惊梦》中的表演，反复揣摩人物的心理层次的转变，从中总结出：杜丽娘的欣喜或烦闷，不是一般人家的少女穿件新衣的高兴劲，也不是穷苦人家缺吃少穿的烦闷，更不是少妇的烦闷，而是少女情怀初露，朦胧阶段的烦闷和顾影自怜。因此，无论是她的喜或忧都不能过于明显或单纯的直露在表演当中，而是要有个含蓄劲儿，不能轻飘张扬、锋芒崭露，要把“自己”转化为角色中的“我”，而不是生活中的“我”。懂得了这层意思后，笔者的表演渐入佳境，不仅从人物出发，以人物的思想感情为标准，同时将其细化充实到唱念、曲情和表演中，使三者协调统一。

二、在面部表情动作上要抓住闺门旦（杜丽娘）眼神运用的特点：虚实结合、收放并用的眼神

“眼睛是心灵的窗户”，没有眼神，谁也看不到你心里想什么和怎么想。所谓眼神的虚视，在舞台上常用于表现回忆、沉思、远望、害羞等情绪，要求两眼微微睁开配合眼神的收光运用。虽然虚视眼神睁的小，但也不能两眼朦胧，像没睡醒似的，必须要贯足人物的神情，发挥内心的想象和情感，让虚视和收光运用得法，使人产生一种神秘的遐想。实眼神与虚眼神相反，要求两眼睁开瞪大配合放光眼神，常用于表现惊讶、愤怒、惶恐、仇恨等情绪。在《游园》中运用虚实结合、收放并的眼神，有利于表现杜丽娘的端庄、恬静、含蓄，同时又能表现她对美好爱情的追求。这两种组合的眼神在实际运用时要做到欲收先放，欲放先收，而且眼神里要有内容、有想象、有层次，不能空洞，这样眼神才能发光。endprint

此外，眼神的运用还要与面部表情和身体各部相配合，取得协调一致。所谓“心通眼，眼通嘴，嘴带脸，脸心合一”。艺人常说“手到、眼到”“手有所指，眼有所顾，指顾应声，貌合神兴”才能“以眼领神，形随眼行”。

例如《皂罗袍》前的念白：“不到园林，怎知春色如许”中，人物从出台的圆场走到台中，先是一个亮相动作，此动作要求眼随手走，实为左指，但却要从右起划个弧圈后再指出去。所以，眼神也要随着手指的方向逐渐望去，在人物定神后，用实眼神，眼睛放光，表现人物初到花园被园中美景所吸引。（提气念白）“不到园林”之后“怎知”处，眼神收光，用虚眼神表现人物心理动态（从来未曾发现家中有如此景色秀丽的花园，也不知春天已经提前到来了……），“春色如”眼神再放光，表现惊讶之感，“许”字处，随着念白的拖腔，眼光渐渐虚视望远，手随眼光的远望而向外指去。

可见，在这样一句短短的念白中，就包含如此几个层次的虚实眼神运用和与之相配合的形体动作，那么在实际的唱念表演当中这样的例子就数不胜数了。重要的是能够抓住表演规律，结合剧情和人物内心的变化，灵活运用到唱腔當中。这些眼神的运用和方法都对当前的民族声乐和歌剧表演具有极大的借鉴意义，如果能将其学习渗透进我们的民族歌剧表演中对塑造人物形象、丰富表情动作大有裨益。

三、在身段动作的表现上要求动、静结合，明、暗结合

所谓动、静结合，明、暗结合，是指身段动作在行进与过渡中（动势即动）中，大都用的暗劲；而在动作的亮相处和停顿处（定势即静）大都用明劲。因此，从人物内心动作与外在形体动作结合的方面讲要处理好“动”与“静”、“明”与“暗”两方面的关系，要做到“动中有静，静中有动，以动衬静，以静显动”，即演员要在形体动作相对静止时，其内心活动不能静止，还要给人感觉出情绪的起伏来。因为，每一个静止既是前面一连串身段动作和感情的集中，又是下一段动作和感情的起点，所以，《游园》中旦角杜丽娘的身段动作应“静如处子，动如脱兔”，同时所有的行进动作和造型动作，都需要与气息和腰劲结合，才能体现人物的精、气、神。例如在人物行进时要提气，这样下身的动作才会显得轻盈，尤其是在圆场动作中，脚步的轻盈和提气的运用，更有利于表现大家闺秀几乎“行不动裙”的婀娜身姿。而当人物在缓式下场或由静止变行进时，既要提神同时又要沉气，如果此时还是保持提气，那么身体就会僵板，走起来就难看了。所以艺人讲“身走神不散，气沉情不终”就是这个道理。

在《游园》中所有的造型动作，都要运用“腰劲”，因为腰是一身的主宰也是身体的轴心，只有在腰部灵活的原则下，才能控制全身各部的动作，显出“精气神”。所谓“高式长腰，矮式沉腰，动要顺腰，静要掌腰”，如果腰的重心运用不得法，那上下身就失去了依靠。但无论身段动作如何变换，其目的只有一个——即将人物的性格和情感“外化”为形体动态，从而使舞台视觉形象更美观，演唱更具有感染力。因此，身段动作只有在结合唱腔和曲情的情况下，才能成为艺术的精品，给人以美的享受。

综上所述，当我们在学习传统戏曲唱段时，必须将情态、气口同时授受；在学习身段动作时，必须轻声的以唱腔来揣摩表演情态，通过手、眼、身、法、步的综合运用来表达唱腔和曲情，而这些动作都是在经过反复排练后，渗透到唱腔和曲情中并与之协调统一的。所以像《游园》这样有特色和韵味的经典旦角唱段，其气口、声音位置、词句、感情、动作、表情都是一个劲头，互相依存、互相支持。原因是从开始创作时就灰土搅和，融为一体，而不是歌、舞、表演待各自成形后，再拼接到一块。因此，这一传统声乐艺术多年积累的成功经验，非常值得当前的民族声乐艺术学习和借鉴，也对我们今后学习新的歌曲和排练民族歌剧唱段有所启示。

参考文献：

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